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一、湖南湖北龙船歌的流变
1．调式调性。湖南龙船歌的调式以五声音阶为基础，以徵、羽、宫调式为主，商调式较少，角调式没有发现。正所谓依字行腔，调式与方言的语音音调有着十分密切的联系。古人有云：平、上、去、入，上平为徵；宫、商为“均”，抑为“声”。将宫、商、角、羽平分平、上、去、入四声。因此，就如湘中话是入声，本身就有羽调的色彩，因此该地区的龙船歌多为羽调式。此外，湖南龙船歌也有包含“fa”或“si”的六声音阶，多出现于湘西、湘北地区。
湖南的龙船歌调式变化有一很重要的特点就是调式交替，多是由下四度关系构成。比较多的是宫调式和微调式的交替。比如《五月五日是端阳》这首龙船歌，领唱部分是宫调式，而和唱的部分由于“si”音的加入，变宫为角，导致调式变为微调式。
属于宫、微调式交替的曲子还有《屈原投江在今天》、《大河上下祭屈原》等。另一种形式是微调式和商调式之间的交替，但出现的比较少。
这里要特别说明的是湖南龙船歌中很多首调式给人以不确定和不稳定的感觉，这要归因于它所使用的调式主音的次数很少，只有在终止、半终止和句末处使用。这在微调式和宫调式的龙船歌中比较常见，而羽调式的龙船歌则没有这方面的情况，这也是湖南龙船歌一个特色之处。
湖北龙船号子多以微调式为主，其次是羽调式，还有少部分的宫调式，角调式和商调式没有记录。湖北龙船号子似乎更注重最重要调式更替的原则，但与湖南龙船歌的调式相比，它仍然具备自己的特色。例如在微调式的曲子中，其调式的主音虽然是“sol”，但是其中多出现羽调式的色彩。往往是领唱结束于羽音，而和唱部分结束于徵音。比如：鄂东南的《锣鼓声声抢头彩》。
也出现领唱和和唱的第一次主题结束于羽音，第二次主题是结束于徵音。比如：应城县的龙船号子的第二部分“歌头”、第三部分“拖平水腔”。总之，微调式的龙船号子的一大特点就是徵、羽调式的不断交替。但因其中结音或结束音等关键位置还是落在调式主音“sol”上，所以旋律并没有不稳定的感觉。而在羽调式中，采用的是宫和羽调式的更替。
2．旋律音调。湖南省龙船歌的旋律音调分为两类：①调式骨干音型的音调。这种沿调式骨干音进行的旋律音调多出现在羽调式的龙船歌中。比如：《五月五日划龙船》和《划船子弟齐开口》的领唱部分都是围绕着羽调式的骨干音“la”、“dol”、“mi”而进行，以跳进为主结合级进。这种类型的音调让调式色彩更加鲜明，并起支持调式调性的功能。②级进音列性音调。湖南龙船歌音域不宽，一般都不超过八度，只有极少的歌曲中出现眺动比较大的音。这部分有可按其旋律的走向分为：下降型和回返型。下降型的旋律音调普遍存在于湖南龙船歌中，这是与其方言音调色彩以及划龙船中口号性的语调相符。另外划船动作自上而下的趋势也制约着龙船歌的音调走向。因此，在湖南龙船歌中很少看见旋律是向上走的，一般都是从高音降到低音表现划桨的力度。下降型的旋律音调一般都是从高音级进下行，直到落音在主音或调式的属音以及调式的下属音上。回返型的旋律音调也有称为平行型的旋律音调，也就是旋律围绕着某一个音做无明显音高动向的进行。它始终保持原来的音高水平，不存在跳进，呈一种幅度很小的弧形。《一条白龙江上游》这首龙船歌将这种旋律音调表现得很充分，它整首歌曲的旋律始终围绕着主音“sol”或向上方大二度进行或向下方小三度进行，最后依然回到主音。
湖北民歌可划分为五个色彩区，五个色彩区的音乐旋律不尽相同。笔者在湖北民歌卷中查阅到其中四个地区有龙船歌的记录，以下按照色彩区对这四个地区的龙船号子做旋律音调的分析：鄂东北：多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。故其龙船号子的音调以“宽徵”声韵的sol、la、re和窄声韵的la、dol、re为主。其中比较有特色的就是应城县的龙船号子中的第一部分叫彩整曲几乎都在la、dol、re三个音上环绕进行。仅有第五小节出现两个sol音，虽不在强拍上，但是否可以将其列为三音列还是有待思考和证明。本地与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。鄂东南：本区的龙船号子以窄声韵音调sol、la、dol；la、dol、re分布最多，旋法常作纯四、小七度跳进。鄂中南：号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。该色彩区龙船号子音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。鄂西南：全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。龙船号子音调“窄羽”声韵h、dol、re的旋律为典型样式。比如秭归县的古老的《招魂》龙船号子“所唱的音调是从古代流传下来的，尚保留着古代羽调式带商的特色。凡是这种羽调式的旋律大多以la、dol、re为基调行腔”①。各地龙船号子因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式，体现了色彩缤纷的地方色彩。
3．节奏和节奏型。龙船歌一般是配合着划龙船的动作，而且有时为了鼓舞士气以加快龙船竞渡的气氛和划船速度、动作频率。因此，要求需要有比较强的动力性。
①切分节奏和附点节奏。切分节奏和附点节奏主要特点是重音移位，其功能就是增强音乐的动力性，十分适宜表现划桨的动作。在龙船歌中，最多使用到的节奏就是切分节奏和附点节奏。
湖南龙船歌中所使用到的切分节奏和附点节奏有几种类型：
这两种节奏本身就带有一种顿挫的感觉，与划桨时伸入水往下划的动作所强调的力度是相符的。因此，在锣鼓伴奏部分，也可以发现它的节奏多用切分和附点。更有特点的是龙船歌光用切分和附点似乎还不能够完全表现划船的力度和幅度，劳动人民在创作龙船歌时在音的前面加入大量的装饰音，产生一种向上或向下的幅度。尽管龙船歌的装饰音也有可能是演唱者的随兴即发或润腔所需，但在唱龙船歌中的应用可以理解为一方面象征划船动作幅度大，另一方面将动作的利落和划桨猛一使劲的瞬间表现得很充分。
②紧松节奏的结合。紧和松是两个相对的词，一旦将二者相结合就会产生象橡皮筋一样伸缩性强的效果，也就是让音乐富有弹性，这也是加强动力性的一种方式。另外，紧是同心理的紧张以及气氛的热烈相吻合，松是同气息的缓和和心态的放松相关。一紧一松或一松一紧似呼吸的频率，又可以很好地结合划船的口号和动作。
因此，湖南的龙船歌中随处可见前一拍由十六分音符组成的快节奏的音，后一拍就转变为四分音符单独成一拍的音。比如：《大河上下祭屈原》中十六分音符和四分音符的结合。还有是前一小节用十六分音符的紧节奏，后一小节就用长音来缓松。比如《哪么划得龙船起》的倒数两小节。更有一些曲子频繁使用休止符来缓解紧张的气氛。
③规整的四二拍的节奏。四二拍的节奏有一个重要的特点就是节拍规律一致，并且强弱拍分明成规律性地 循环进行。这种节奏是与劳作、活动、比赛、行进最相得益彰的节奏，故在龙船歌中的齐声应和部分多有体现。如：《屈原投江在今天》最后的和声部分。
在应和部分使用规整的节奏有它的适用处。因为和唱部分既要求整齐又要能配合动作的频率，因此四二拍的强弱的循环比较容易自由加快速度而又不打乱演唱者和唱的整齐。
故这些节奏的使用很好的突出龙船歌的演唱场合、演唱特点的特质，这是音乐与生活相结合的产物，也是劳动人民在长期的实践中智慧的结晶。
相对于湖南龙船歌节奏上的多样化，湖北的龙船号子因为有得胜后演唱的，有抢标时候唱的而不单纯是在划龙船的过程中演唱。因此，它在竞技的基础上带有叙述、抒情的成分，节奏比较地平稳。但附点、切分、紧松节奏的结合还是在湖北龙船号子中多有使用。
另外在衬腔和下滑音等方面两地都存在“同中有异”的地方。
二、用“游移”的观点看湖南湖北龙船歌的流变
龙船歌是中华民俗的一个重要的财富，而两湖的龙船歌在中华民族龙船歌的历史上更是占有一席之地。它们有着很多共同之处却又因不同的人文背景和时空条件而呈现不同的形态，可谓是“同中有异”，“异中有同”。在笔者即将完成这篇论文的时候看到蓝雪霏教授的《中国民间音乐结构原则研究一以民歌为例》一文，该文颠覆了以往认为游移只是指演奏(唱)实践中因不同文化背景而出现的导致音阶、调式、音色乃至风格发生变化的按指或气息运用的不稳定移位操作。②通过阐述作者认为的“游移”观也就是指中国民间音乐传承中存在的一种对于其自身音乐原型——基本音调框架的邻位徘徊移动，来寻找各种音乐之间的关联，以及民族或民系群体之间的联系。③蓝教授将民歌的游移分为：区域限定中的民歌游移、民族限定的民歌音调的游移、超越时间跨度的民歌音调的游移和超越空间跨度的民歌游移。其中超越空间跨度的民歌游移这个观点和方法论对于本篇论文也是适用的。笔者上述所阐释的龙船歌的流变实际上已经应用了“空间游移”的观点来分析。比如湖南湖北两地龙船歌在调式、旋律音调、节奏、衬词等方面都是在基本框架的基础上，用游移的结构原则进行不同程度的改造，使二者可以有许多的相似处，而略微又有所不同。而湖南和湖北本省每一个区域的龙船歌也随着方言、地理、人文等发生音乐形态方面的游移。这些都是跟故楚之地的文化背景有着密切的联系。所以用游移的观点来看湖南湖北龙船歌的流变是对本文一个很好的总结，可以通过湖南湖北两地龙船歌的比较分析来说明民间音乐之间的“瓜藤”关系，进而为龙船歌的保护提供一份理论性的参考。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
1．调式调性。湖南龙船歌的调式以五声音阶为基础，以徵、羽、宫调式为主，商调式较少，角调式没有发现。正所谓依字行腔，调式与方言的语音音调有着十分密切的联系。古人有云：平、上、去、入，上平为徵；宫、商为“均”，抑为“声”。将宫、商、角、羽平分平、上、去、入四声。因此，就如湘中话是入声，本身就有羽调的色彩，因此该地区的龙船歌多为羽调式。此外，湖南龙船歌也有包含“fa”或“si”的六声音阶，多出现于湘西、湘北地区。
湖南的龙船歌调式变化有一很重要的特点就是调式交替，多是由下四度关系构成。比较多的是宫调式和微调式的交替。比如《五月五日是端阳》这首龙船歌，领唱部分是宫调式，而和唱的部分由于“si”音的加入，变宫为角，导致调式变为微调式。
属于宫、微调式交替的曲子还有《屈原投江在今天》、《大河上下祭屈原》等。另一种形式是微调式和商调式之间的交替，但出现的比较少。
这里要特别说明的是湖南龙船歌中很多首调式给人以不确定和不稳定的感觉，这要归因于它所使用的调式主音的次数很少，只有在终止、半终止和句末处使用。这在微调式和宫调式的龙船歌中比较常见，而羽调式的龙船歌则没有这方面的情况，这也是湖南龙船歌一个特色之处。
湖北龙船号子多以微调式为主，其次是羽调式，还有少部分的宫调式，角调式和商调式没有记录。湖北龙船号子似乎更注重最重要调式更替的原则，但与湖南龙船歌的调式相比，它仍然具备自己的特色。例如在微调式的曲子中，其调式的主音虽然是“sol”，但是其中多出现羽调式的色彩。往往是领唱结束于羽音，而和唱部分结束于徵音。比如：鄂东南的《锣鼓声声抢头彩》。
也出现领唱和和唱的第一次主题结束于羽音，第二次主题是结束于徵音。比如：应城县的龙船号子的第二部分“歌头”、第三部分“拖平水腔”。总之，微调式的龙船号子的一大特点就是徵、羽调式的不断交替。但因其中结音或结束音等关键位置还是落在调式主音“sol”上，所以旋律并没有不稳定的感觉。而在羽调式中，采用的是宫和羽调式的更替。
2．旋律音调。湖南省龙船歌的旋律音调分为两类：①调式骨干音型的音调。这种沿调式骨干音进行的旋律音调多出现在羽调式的龙船歌中。比如：《五月五日划龙船》和《划船子弟齐开口》的领唱部分都是围绕着羽调式的骨干音“la”、“dol”、“mi”而进行，以跳进为主结合级进。这种类型的音调让调式色彩更加鲜明，并起支持调式调性的功能。②级进音列性音调。湖南龙船歌音域不宽，一般都不超过八度，只有极少的歌曲中出现眺动比较大的音。这部分有可按其旋律的走向分为：下降型和回返型。下降型的旋律音调普遍存在于湖南龙船歌中，这是与其方言音调色彩以及划龙船中口号性的语调相符。另外划船动作自上而下的趋势也制约着龙船歌的音调走向。因此，在湖南龙船歌中很少看见旋律是向上走的，一般都是从高音降到低音表现划桨的力度。下降型的旋律音调一般都是从高音级进下行，直到落音在主音或调式的属音以及调式的下属音上。回返型的旋律音调也有称为平行型的旋律音调，也就是旋律围绕着某一个音做无明显音高动向的进行。它始终保持原来的音高水平，不存在跳进，呈一种幅度很小的弧形。《一条白龙江上游》这首龙船歌将这种旋律音调表现得很充分，它整首歌曲的旋律始终围绕着主音“sol”或向上方大二度进行或向下方小三度进行，最后依然回到主音。
湖北民歌可划分为五个色彩区，五个色彩区的音乐旋律不尽相同。笔者在湖北民歌卷中查阅到其中四个地区有龙船歌的记录，以下按照色彩区对这四个地区的龙船号子做旋律音调的分析：鄂东北：多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。故其龙船号子的音调以“宽徵”声韵的sol、la、re和窄声韵的la、dol、re为主。其中比较有特色的就是应城县的龙船号子中的第一部分叫彩整曲几乎都在la、dol、re三个音上环绕进行。仅有第五小节出现两个sol音，虽不在强拍上，但是否可以将其列为三音列还是有待思考和证明。本地与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。鄂东南：本区的龙船号子以窄声韵音调sol、la、dol；la、dol、re分布最多，旋法常作纯四、小七度跳进。鄂中南：号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。该色彩区龙船号子音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。鄂西南：全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。龙船号子音调“窄羽”声韵h、dol、re的旋律为典型样式。比如秭归县的古老的《招魂》龙船号子“所唱的音调是从古代流传下来的，尚保留着古代羽调式带商的特色。凡是这种羽调式的旋律大多以la、dol、re为基调行腔”①。各地龙船号子因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式，体现了色彩缤纷的地方色彩。
3．节奏和节奏型。龙船歌一般是配合着划龙船的动作，而且有时为了鼓舞士气以加快龙船竞渡的气氛和划船速度、动作频率。因此，要求需要有比较强的动力性。
①切分节奏和附点节奏。切分节奏和附点节奏主要特点是重音移位，其功能就是增强音乐的动力性，十分适宜表现划桨的动作。在龙船歌中，最多使用到的节奏就是切分节奏和附点节奏。
湖南龙船歌中所使用到的切分节奏和附点节奏有几种类型：
这两种节奏本身就带有一种顿挫的感觉，与划桨时伸入水往下划的动作所强调的力度是相符的。因此，在锣鼓伴奏部分，也可以发现它的节奏多用切分和附点。更有特点的是龙船歌光用切分和附点似乎还不能够完全表现划船的力度和幅度，劳动人民在创作龙船歌时在音的前面加入大量的装饰音，产生一种向上或向下的幅度。尽管龙船歌的装饰音也有可能是演唱者的随兴即发或润腔所需，但在唱龙船歌中的应用可以理解为一方面象征划船动作幅度大，另一方面将动作的利落和划桨猛一使劲的瞬间表现得很充分。
②紧松节奏的结合。紧和松是两个相对的词，一旦将二者相结合就会产生象橡皮筋一样伸缩性强的效果，也就是让音乐富有弹性，这也是加强动力性的一种方式。另外，紧是同心理的紧张以及气氛的热烈相吻合，松是同气息的缓和和心态的放松相关。一紧一松或一松一紧似呼吸的频率，又可以很好地结合划船的口号和动作。
因此，湖南的龙船歌中随处可见前一拍由十六分音符组成的快节奏的音，后一拍就转变为四分音符单独成一拍的音。比如：《大河上下祭屈原》中十六分音符和四分音符的结合。还有是前一小节用十六分音符的紧节奏，后一小节就用长音来缓松。比如《哪么划得龙船起》的倒数两小节。更有一些曲子频繁使用休止符来缓解紧张的气氛。
③规整的四二拍的节奏。四二拍的节奏有一个重要的特点就是节拍规律一致，并且强弱拍分明成规律性地 循环进行。这种节奏是与劳作、活动、比赛、行进最相得益彰的节奏，故在龙船歌中的齐声应和部分多有体现。如：《屈原投江在今天》最后的和声部分。
在应和部分使用规整的节奏有它的适用处。因为和唱部分既要求整齐又要能配合动作的频率，因此四二拍的强弱的循环比较容易自由加快速度而又不打乱演唱者和唱的整齐。
故这些节奏的使用很好的突出龙船歌的演唱场合、演唱特点的特质，这是音乐与生活相结合的产物，也是劳动人民在长期的实践中智慧的结晶。
相对于湖南龙船歌节奏上的多样化，湖北的龙船号子因为有得胜后演唱的，有抢标时候唱的而不单纯是在划龙船的过程中演唱。因此，它在竞技的基础上带有叙述、抒情的成分，节奏比较地平稳。但附点、切分、紧松节奏的结合还是在湖北龙船号子中多有使用。
另外在衬腔和下滑音等方面两地都存在“同中有异”的地方。
二、用“游移”的观点看湖南湖北龙船歌的流变
龙船歌是中华民俗的一个重要的财富，而两湖的龙船歌在中华民族龙船歌的历史上更是占有一席之地。它们有着很多共同之处却又因不同的人文背景和时空条件而呈现不同的形态，可谓是“同中有异”，“异中有同”。在笔者即将完成这篇论文的时候看到蓝雪霏教授的《中国民间音乐结构原则研究一以民歌为例》一文，该文颠覆了以往认为游移只是指演奏(唱)实践中因不同文化背景而出现的导致音阶、调式、音色乃至风格发生变化的按指或气息运用的不稳定移位操作。②通过阐述作者认为的“游移”观也就是指中国民间音乐传承中存在的一种对于其自身音乐原型——基本音调框架的邻位徘徊移动，来寻找各种音乐之间的关联，以及民族或民系群体之间的联系。③蓝教授将民歌的游移分为：区域限定中的民歌游移、民族限定的民歌音调的游移、超越时间跨度的民歌音调的游移和超越空间跨度的民歌游移。其中超越空间跨度的民歌游移这个观点和方法论对于本篇论文也是适用的。笔者上述所阐释的龙船歌的流变实际上已经应用了“空间游移”的观点来分析。比如湖南湖北两地龙船歌在调式、旋律音调、节奏、衬词等方面都是在基本框架的基础上，用游移的结构原则进行不同程度的改造，使二者可以有许多的相似处，而略微又有所不同。而湖南和湖北本省每一个区域的龙船歌也随着方言、地理、人文等发生音乐形态方面的游移。这些都是跟故楚之地的文化背景有着密切的联系。所以用游移的观点来看湖南湖北龙船歌的流变是对本文一个很好的总结，可以通过湖南湖北两地龙船歌的比较分析来说明民间音乐之间的“瓜藤”关系，进而为龙船歌的保护提供一份理论性的参考。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。