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【摘要】嵇康与顾恺之，一个寄于魏晋之交，一个生于东晋初年，一个长于诗文，一个擅于作画，他们就像两条平行线一样，似乎绝没有相交的可能。然而同处于“文化自觉”时代的他们，相似的精神追求让他们在不同的艺术领域达到惊人的契合。
【关键词】嵇康；顾恺之；画论；形神论
一、山水
从整个魏晋时期的绘画史上来看，人物画无论在地位和名声上都是要超过山水画的。山水在魏晋时期通常是作为人物的背景出现，直到隋唐才出现独立的画作，但晋人的“自觉”让他们向内发现了自我，向外则看见了自然。《梦幻居画学简明》的著者就认为：“……至顾、陆、张、吴始创山水一格。”顾恺之喜爱山水，著有《画云台山记》，后世有许多人认为他便是山水画的开派之人。
而嵇康一代的文人，早于画家之前发现了山水之美，“寄情山水”成为那个时代的主题之一。然而我们会发现嵇康的诗在山水方面的描写有着与众不同的气质。曹植在《赠白马王彪》中曾叹道：“太谷何寥廓，山树郁苍苍，霖雨泥我塗，流潦浩纵横。”①由于感情的过分强烈，加之诗人本意就不在山水之间，我们几乎不会注意到这里的山水。对比之下，崇尚老庄思想的嵇康，对山水的描写自然就表现出了一种原始而神秘的情调。每每面对山水，他都会不禁达到物我两忘的状态。加之嵇康是个直率的人，他没有阮籍的挣扎，这就使得山水在他的笔下褪去了矛盾与躁动的时代情绪，而山水也在清新自然中，显出了超然而本真的气质，也正因为如此，诗与画之间，才有了联系的可能。
1.色彩
顾恺之对山水的色彩曾有这样的论述：“画丹崖临涧上，当使赫山隆崇，画险绝之势。”②让我们回到嵇康的《琴赋》中看看他对山的用色——“丹崖崄巇，青壑万寻”③，两者达到了惊人的契合。嵇康仅用了八个字，就将顾恺之对山水富有创造性的着色作了高度的概括，以顾恺之对嵇康的喜爱，也许嵇康正是那个启发他用色的人，但这里，我们且不论这一点，先来分析一下嵇康用色的效果。在中国山水画设色的发展史上，“丹”是最早的颜料，之后出现了“青”（有一种说法认为“青”指黑色，也有人认为青色包括了蓝、绿、黑三色）对于山的着色，后世有人选择黄青相搭，但这里，嵇康却用了“丹青”的搭配，这到底有什么奇特的效果？从出土的文物来看，古人很早就用了红黑相配。这其实就是最早的“丹青”。山是自然之产物，将之着上提炼于矿石的丹青之色，则源于上古的神秘色彩便顷刻使这峭拔的山峰显出了“仙山”的气质。“顾氏的设计之所以重色彩，是为了显出‘仙山’景物灿烂，从而宣扬道家炼丹修持，与道合一，得道成仙等一贯教义。”④用之反观嵇康的用色，效果就十分明显了。
2.章法
在《琴赋》中，嵇康曾有大段的对山水的描写。让人犹如置身仙山的原因正在于他“构图”的章法。其中“盘纡隐深”与“夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙”以及“邈隆崇以极壮”与“使望之蓬蓬然凝而上”还有“据神渊而吐留”与“西连西向之丹崖，下据绝涧。”⑤都是表面上我们可以看见的相似之处。然而进一步分析，真正贯穿两者的共同点正在于一个字的体现——“势”。顾恺之在评《孙武》一画时曾提出构图的“置陈布势”。也就是说“置陈”的真正用意在于“布势”。让我们再仔细看看嵇康的描写：“盘纡隐深……若乃重巘增起，偃蹇云覆……蒸灵液以播云，据神渊而吐留”“盘纡”、“增起”、“云覆”、“播云”、“据”、“吐”，无一不表现出了山的动态。“盘纡”里无法阻挡的“龙盘之势”，和“据”在末尾呼应呈“虎踞之姿”，加之其间云雾翻滚，流水吐泻，这山怎能不在人内心起伏，这水又怎能不在人胸中奔流？
二、人物
人们通常在赏析一幅人物画时，都会不可避免地用到“传神”这样的评语。从绘画的角度来说，我认为“传神”的“神”是有两层含义的。第一层是我们通常说的“眼神”的“神”。第二层则是“精神”的“神”，这又有两层含义：一方面是描绘对象的“神”，另一方面是表现主体的“神”。
1.“神”——“眼神”
《世说新语·巧艺》中曾记载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，在阿堵中。’”⑥在绘画史上，顾恺之时较早发现“以目传神”的画家。而从嵇康为数不多具体写人物的诗中，“点睛”的运用更是使嵇康的诗瞬间由诗变画，再由画中走出来。
我们来看这首，“良马既闲，丽服有晖。左揽繁弱，右接忘归。风驰电逝，蹑景追飞。凌厉中原，顾盼生姿。”⑦先拿这首诗与曹植的《白马篇》作一个对比，我们很明显地发现人物的骁勇善战：“左揽繁弱，右接忘归。”与“控弦破左的，右发摧月支。”⑧而嵇康胜于曹植的地方在对比之后就明显许多了：他高明地抓住了主体视觉上对对象的捕捉过程。视觉对颜色的敏感让人先注意到了人物的服饰，然后是肢体动作，最后也是最重要的是“顾盼”。“顾盼”显然是描写头部动作的，但“盼”字的“目”字边告诉我们这个动作实在描写对象的眼睛。这和“点睛”的绘画技巧又是惊人的契合。而“点睛”后的神奇效果，嵇康也早用两个字告诉我们了，那便是：“生姿”。
2.从“形”到“神”再到“道”
顾恺之对后世绘画发展史留下的财富莫过于四个字“以形写神”。中国传统美学形神论的创立，便是以顾恺之提出“以形写神”的绘画美学观为标志的。庄子曾说：“精神生于道，形本生于精，而万物从形相生。”这是从境界的高低来说，“神”是高于“形”的。顾恺之曾感叹：“畫‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”⑨他之所以久久难以“点睛”的关键就在于这个“目送”既要表现对象的一种风度，也要表现主体的一种精神，而嵇康在下文引用庄子的“得鱼忘筌”，更是将“神”引向了“道”的境界。
李祥林先生在《写形·传神·体道》中曾提到“人对生命意义的追求，在中国传统文化模式中，又总是以对现实中物或我之‘神’的叩问起步而以对宇宙造化之‘道’的参悟告终的。”而诗与画正是嵇康与顾恺之用之“体道”的媒介，在苍茫的时间长河里，在浩瀚的宇宙世界中，“形”的存在转瞬即逝，昙花一现，而他们正是用创造的艺术“冲破个体‘小我’生命的无限，从而获取一种永恒感和不朽感。”⑩而“道”正是艺术生命实现的最动人最辉煌的终点，反映出的是魏晋艺术家们的一种对生命永恒感的执着和追寻。我想这才是顾恺之与嵇康会穿越时空达到契合的真正原因所在吧。
注释：
①朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1:264.
②顾恺之.画云台山记,转引自李祥林《中国书画名家画语图解之顾恺之》[M].中国人民大学出版社,2004,1:38.
③武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:43.
④李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:43.
⑤武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:43.
⑥李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:24.
⑦武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:6.
⑧朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1:267.
⑨李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:30.
⑩李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:121.
参考文献
[1]武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10.
[2]李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1.
[3]朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1.
【关键词】嵇康；顾恺之；画论；形神论
一、山水
从整个魏晋时期的绘画史上来看，人物画无论在地位和名声上都是要超过山水画的。山水在魏晋时期通常是作为人物的背景出现，直到隋唐才出现独立的画作，但晋人的“自觉”让他们向内发现了自我，向外则看见了自然。《梦幻居画学简明》的著者就认为：“……至顾、陆、张、吴始创山水一格。”顾恺之喜爱山水，著有《画云台山记》，后世有许多人认为他便是山水画的开派之人。
而嵇康一代的文人，早于画家之前发现了山水之美，“寄情山水”成为那个时代的主题之一。然而我们会发现嵇康的诗在山水方面的描写有着与众不同的气质。曹植在《赠白马王彪》中曾叹道：“太谷何寥廓，山树郁苍苍，霖雨泥我塗，流潦浩纵横。”①由于感情的过分强烈，加之诗人本意就不在山水之间，我们几乎不会注意到这里的山水。对比之下，崇尚老庄思想的嵇康，对山水的描写自然就表现出了一种原始而神秘的情调。每每面对山水，他都会不禁达到物我两忘的状态。加之嵇康是个直率的人，他没有阮籍的挣扎，这就使得山水在他的笔下褪去了矛盾与躁动的时代情绪，而山水也在清新自然中，显出了超然而本真的气质，也正因为如此，诗与画之间，才有了联系的可能。
1.色彩
顾恺之对山水的色彩曾有这样的论述：“画丹崖临涧上，当使赫山隆崇，画险绝之势。”②让我们回到嵇康的《琴赋》中看看他对山的用色——“丹崖崄巇，青壑万寻”③，两者达到了惊人的契合。嵇康仅用了八个字，就将顾恺之对山水富有创造性的着色作了高度的概括，以顾恺之对嵇康的喜爱，也许嵇康正是那个启发他用色的人，但这里，我们且不论这一点，先来分析一下嵇康用色的效果。在中国山水画设色的发展史上，“丹”是最早的颜料，之后出现了“青”（有一种说法认为“青”指黑色，也有人认为青色包括了蓝、绿、黑三色）对于山的着色，后世有人选择黄青相搭，但这里，嵇康却用了“丹青”的搭配，这到底有什么奇特的效果？从出土的文物来看，古人很早就用了红黑相配。这其实就是最早的“丹青”。山是自然之产物，将之着上提炼于矿石的丹青之色，则源于上古的神秘色彩便顷刻使这峭拔的山峰显出了“仙山”的气质。“顾氏的设计之所以重色彩，是为了显出‘仙山’景物灿烂，从而宣扬道家炼丹修持，与道合一，得道成仙等一贯教义。”④用之反观嵇康的用色，效果就十分明显了。
2.章法
在《琴赋》中，嵇康曾有大段的对山水的描写。让人犹如置身仙山的原因正在于他“构图”的章法。其中“盘纡隐深”与“夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙”以及“邈隆崇以极壮”与“使望之蓬蓬然凝而上”还有“据神渊而吐留”与“西连西向之丹崖，下据绝涧。”⑤都是表面上我们可以看见的相似之处。然而进一步分析，真正贯穿两者的共同点正在于一个字的体现——“势”。顾恺之在评《孙武》一画时曾提出构图的“置陈布势”。也就是说“置陈”的真正用意在于“布势”。让我们再仔细看看嵇康的描写：“盘纡隐深……若乃重巘增起，偃蹇云覆……蒸灵液以播云，据神渊而吐留”“盘纡”、“增起”、“云覆”、“播云”、“据”、“吐”，无一不表现出了山的动态。“盘纡”里无法阻挡的“龙盘之势”，和“据”在末尾呼应呈“虎踞之姿”，加之其间云雾翻滚，流水吐泻，这山怎能不在人内心起伏，这水又怎能不在人胸中奔流？
二、人物
人们通常在赏析一幅人物画时，都会不可避免地用到“传神”这样的评语。从绘画的角度来说，我认为“传神”的“神”是有两层含义的。第一层是我们通常说的“眼神”的“神”。第二层则是“精神”的“神”，这又有两层含义：一方面是描绘对象的“神”，另一方面是表现主体的“神”。
1.“神”——“眼神”
《世说新语·巧艺》中曾记载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，在阿堵中。’”⑥在绘画史上，顾恺之时较早发现“以目传神”的画家。而从嵇康为数不多具体写人物的诗中，“点睛”的运用更是使嵇康的诗瞬间由诗变画，再由画中走出来。
我们来看这首，“良马既闲，丽服有晖。左揽繁弱，右接忘归。风驰电逝，蹑景追飞。凌厉中原，顾盼生姿。”⑦先拿这首诗与曹植的《白马篇》作一个对比，我们很明显地发现人物的骁勇善战：“左揽繁弱，右接忘归。”与“控弦破左的，右发摧月支。”⑧而嵇康胜于曹植的地方在对比之后就明显许多了：他高明地抓住了主体视觉上对对象的捕捉过程。视觉对颜色的敏感让人先注意到了人物的服饰，然后是肢体动作，最后也是最重要的是“顾盼”。“顾盼”显然是描写头部动作的，但“盼”字的“目”字边告诉我们这个动作实在描写对象的眼睛。这和“点睛”的绘画技巧又是惊人的契合。而“点睛”后的神奇效果，嵇康也早用两个字告诉我们了，那便是：“生姿”。
2.从“形”到“神”再到“道”
顾恺之对后世绘画发展史留下的财富莫过于四个字“以形写神”。中国传统美学形神论的创立，便是以顾恺之提出“以形写神”的绘画美学观为标志的。庄子曾说：“精神生于道，形本生于精，而万物从形相生。”这是从境界的高低来说，“神”是高于“形”的。顾恺之曾感叹：“畫‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”⑨他之所以久久难以“点睛”的关键就在于这个“目送”既要表现对象的一种风度，也要表现主体的一种精神，而嵇康在下文引用庄子的“得鱼忘筌”，更是将“神”引向了“道”的境界。
李祥林先生在《写形·传神·体道》中曾提到“人对生命意义的追求，在中国传统文化模式中，又总是以对现实中物或我之‘神’的叩问起步而以对宇宙造化之‘道’的参悟告终的。”而诗与画正是嵇康与顾恺之用之“体道”的媒介，在苍茫的时间长河里，在浩瀚的宇宙世界中，“形”的存在转瞬即逝，昙花一现，而他们正是用创造的艺术“冲破个体‘小我’生命的无限，从而获取一种永恒感和不朽感。”⑩而“道”正是艺术生命实现的最动人最辉煌的终点，反映出的是魏晋艺术家们的一种对生命永恒感的执着和追寻。我想这才是顾恺之与嵇康会穿越时空达到契合的真正原因所在吧。
注释：
①朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1:264.
②顾恺之.画云台山记,转引自李祥林《中国书画名家画语图解之顾恺之》[M].中国人民大学出版社,2004,1:38.
③武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:43.
④李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:43.
⑤武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:43.
⑥李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:24.
⑦武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10:6.
⑧朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1:267.
⑨李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:30.
⑩李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1:121.
参考文献
[1]武秀成译注.嵇康诗文选译[M].巴蜀书社,1991,10.
[2]李祥林.中国书画名家画语图解之顾恺之[M].中国人民大学出版社,2004,1.
[3]朱东润主编.历代文学作品上编(第二册)[M].上海古籍出版社,2008,1.