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【摘要】：在《历代书法论文选》所收录的有关书法历代理论名篇中，绝大部分文章是以学书的角度所作。这些文章中不仅阐述了学书的具体方法，同时还从各种角度体现了古人的学书观和审美观。这些文章不仅是当代人与古人书法交流的媒介，同时，也是古代书法在不同时期、不同阶段状况的再现。本文根据《历代书法论文选》所收录的古代书论作为资料，浅显的谈一谈对“意在笔先”的理解，个人认为，“意”是书写之前的一切想法与追求，而“意在笔先”则也是书写前的必要过程，而不局限于临摹或创作。
【关键词】：书法;意;意在笔先;临摹;创作
书论中的学书方面，最让人常提到的便是“意在笔先”。那么“意在笔先”具体说的是什么？如何才能真正的做到意在笔先呢？接下来我将说一说我个人的理解。“意在笔先”这个词，最早明确提出是在《题卫夫人<笔阵图>后》一文中，该文章在《历代书法论文选》中附于王羲之所作，实则不然。且不仅仅是《题卫夫人<笔阵图>后》，其后所附于王羲之的《书论》、《笔势论十二章 并序》皆为南朝人之伪作。文中有云：
夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。①
其中指出，想要写书法，首先研墨，并在研墨中深入思考，只有把即将书写的字想明其笔法、大小、体势乃至章法，然后才能拿笔书写。同时文中又说“结构者谋略也”，所谓的谋略就是深思熟虑，合理安排摆布，传王羲之《书论》中云：“大抵书须存思”。通过以上我们可以看出，“意在笔先”最早提出的概念中的“意”是在预设即将书写的字的笔法和字法。那么具体“意”的是什么？其实不仅仅是处于笔形体势的具体预设。传王羲之《书论》中云：
为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。②
一幅书法作品中，必然要有诸多的变化，若是笔笔相同、字字一样那便是现今的美术字了，只有在其中变化丰富、大小不一、粗细有别、有节奏感，这样的书法作品才可能会称之为是艺术，不仅仅是行草书如此，其篆书、隶书、楷书也是如此。说到节奏感在此文章中又云：
夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。③
这里专门用“乌”字做了举例，详细的描述了一个字中的节奏性，其中的缓急变化不仅仅是笔画之别，在同一个笔画当中也有缓急的差别，正是通过这种缓急的穿插变化，才对整个字的体势和动感有着积极的影响。传王羲之的《题卫夫人笔阵图后》中亦云：
须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。④
所以行笔的缓急也并非是随意处理的。那么如何能够让一幅书法作品成为件艺术价值很高的作品呢？如何处理好字与字、笔画与笔画的变化以及行笔的缓急并使得通篇和谐自然呢？关键就在于“意在笔先”。从这里来看，“意在笔先”就不仅仅是在预设笔形与体势了。
通过其他文章的阅读，我个人认为“意”也具有着“意念”的含义。蔡邕中的《笔论》中云：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。⑤
何时坐行，何处飞动，何时往来，何处卧起？虫食木叶，利剑长戈，强弓硬矢，水火云雾······又该如何具体书写呢？很显然，我们不能真的写的像以上这些动词之感和自然万物之形，即使是真实刻画必然要脱离书写的本质。假设是可以的，同一种事物的形态又各不相同，虽然蔡邕在此用了“若”字进行说明，我们又该以什么样的物体形态作为标准呢？所以我们不能直观的去刻画蔡邕所说的体形，这就需要我们在书写前先带着意念，从而写出其中的神彩。
张家壮在其《“意在笔先”释》一文中将意在笔先与书法创作紧密的联系起来，其在文中说：
由前引王羲之关于‘意在笔先’言说中，我们可知书家在动笔创作之前，先是‘凝神静思’，档次之际，书家所做的事是‘预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连’。⑥
其全文对于“意在笔先”阐述皆依附于书法的创作。我个人认为，“意在笔先”不仅仅只是在书法创作这一方面。在书法创作中，为了使得书法作品更具有艺术性，大到全篇的章法，小到每个点画的形态都需要仔细的思考周到。包括其中的淹留，性情的流露，甚至是为了达到某种独特的风格特征而做的独特处理等都在其范围之内。创作出一幅优秀的书法作品必然要与“意在笔先”有着密切的联系。然而当我们刚开始学习书法的时候就不需要“意在笔先”吗？当我们临帖时就不需要“意在笔先”吗？我们在临帖学习的过程中，为了能够吸收到碑帖当中的优秀元素，我们会尽全力来模仿碑帖中字的原貌，而“意”便是碑帖的本身，“意”的形成便是我們认真仔细读帖的过程。只有我们真正的读懂帖了，我们所写出的字便会最大程度的接近原帖，从而达到临帖的目的。若是读不懂帖，所写的字必将会失去原帖的神彩，甚至是在笔法、体势上都相差千里，这样的学书也是毫无意义的。
“意在笔先”对我们写书法尤为重要，不仅是在临摹还是在创作中，都是写一幅好字的先决条件。当然，其中的“意”也不仅仅是对笔画、字形具体形态的预设，除了外在的形态以外，还有意念的倾向和性情的流露。因此，我们要对“意在笔先”有着严肃的态度，因为只有“意在笔先”才能够将自己放低姿态，以仰慕的角度去对待书法艺术，只有这样，才会不断的进步。
其实在传卫夫人的《笔阵图》中也有有关“意在笔先”的阐述。文章中云：
有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。⑦
该句处于文中七条笔阵之左，六种用笔之右。“有心急而执笔缓”则便是三思前笔后，“有心缓而执笔急者”则便是意后笔前。所说的对象当便是文中的七条笔阵和六种用笔，即皆为笔法。在这里，“意前笔后”又与“心手不齐”相联系，只有充分的做好“意前”才有可能达到心手相应，书写自如，合乎心意。 而“意前笔后”与“心手相应”有是如何联系的呢？孙过庭在《书谱》中写到：
同自然之妙有，非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。⑧
其实，“意在笔先”中的意，仅仅是在书写前的第一步，其是能够写好书法的基础和前提，而真正塑造优秀的书法作品，还需要心和手的搭配无间。其二者具有着相辅相成的关系，即意在笔先是心手相应的前提基础，而通过心手相应能够完全反映出作者的书写构思。若是没有“意在笔先”，那么心手相应也就不复存在了。而若是有了意在笔先，却是心手不齐，那么再高深的“意”也表现不出来，甚至会造成字的变形、不和谐。孙过庭在该文中还指出：
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里。⑨
所书写的书法作品也是低下之作。之所以这样去说，是因为在书写中容不得过大的误差。
赵壹的《非草书》中云：
龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉-史籀，竟以杜-崔为楷;私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。⑩《非草书》一文为《历代书法论文选》之首篇，赵壹在文中极大的斥责了当时疯狂练习草书的现象。并且文章中的一些描述有些夸大，观点上也过于偏激。主要原因是赵壹所视书法的立场上有一定的问题，这里姑且不管它。而赵壹所说当时八岁以上的孩子，在刚开始学习书法的时候便学习草书，并且赵壹明确认为，草书本身就是快速书写，而这些学者在学草书过程中书写迟缓，便失去了草书的意义了。我个人认为其中是有一定的问题的，首先草书原本就是快速书写，目的是为了便捷这毋庸置疑，但是这仅仅是在草书实用的立场上来说的。龀齿以上，苟任涉学，其所学的并非是快速书写，而是草书极强的艺术性。开始就学习草书而不学习篆籀，没有基础的人当然要缓慢书写草书，学习其中的奥妙。而这里的难而迟便是临习草书的“意在笔先”的反应。只有开始感受其中的变化多端使书写更加的准确，而放慢速度为的是避免心手不齐。
“意在笔先”的重要性，唐太宗李世民也进行了阐述，并且以自己亲生经验作为比喻来说的。在李世民的《论书》中云：
朕少时为公子，频遭敌阵，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。以吾弱对其强，以吾强对其弱，敌犯吾弱，追奔不逾百数十步，吾击其弱，必突过其阵，自背而返击之，无不大溃。多用此致胜，朕思得其理深也。今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。 ⑾
李世民通过自己战场上的经验，总结出在写书法中，必然要从其内在的进行深入的理解，而绝非是在表面形态上的刻画，只有看透了其中的内在，表面的形态也就会具备了。
意在笔先对于书法来讲是极为重要的，它不仅仅是应用于书法创作之中，书法临摹也需要意在笔先。换句话说，只要我们拿起毛笔欲书之时都首先应该做到的便是意在笔先。不论是书何种字体，不论是表现何种艺术效果，意在笔先是书家无法避让的。而同样是“意在笔先”，如何来“意”就要根据具体的书体风格、书家的性情、外界的环境等诸多因素而来决定的。当然所肯定的是，“意在笔先”也并非是在书写前将整幅作品的章法、所有字的结构、笔法的变化都清晰明了，这也是不现实的。这种“意”所涉及到的范围往往是在即将欲书的一个字或者是一行之中。有的人认为一幅书法作品，其笔画之间、字之间、行之间都有着犬牙交错的关系，因此在书写前必将要把整幅字都要“意”好。前者我还是持以肯定的态度，即书法中字与字之间的关系是极为密切的，但后者我却有一定的疑问，这样的观点在实际操作中必然是难度极大的，甚至是不可能的。若是书写千余字的小楷或者书写百余米的手卷，在整个书法作品书写前就能清晰的知道这幅作品之中、之后的每一个字的笔势和字势吗？若是真的可以，那么书法也就可以进行倒序或者插序来写了。
参考文献：
[1]王羲之（传）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第26页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[2]王羲之（传）：《书论》，载《历代书法论文选》第28页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[3]王羲之（传）：《书论》，载《历代书法论文选》第29页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[4]王羲之（傳）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第27页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[5]王羲之（传）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第27页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[6]蔡邕（传）：《笔论》，载《历代书法论文选》第6页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[7]张家壮：《“意在笔先”释》，见《艺术生活—福州大学厦门工艺美术学院学报》2014年4月。
[8]孙过庭：《书谱》，载《历代书法论文选》第125页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[9]孙过庭：《书谱》，载《历代书法论文选》第129页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[10]赵壹：《非草书》，载《历代书法论文选》第2页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[11]李世民：《论书》，载《历代书法论文选》第120页，上海：上海书画出版社1979年10月。
【关键词】：书法;意;意在笔先;临摹;创作
书论中的学书方面，最让人常提到的便是“意在笔先”。那么“意在笔先”具体说的是什么？如何才能真正的做到意在笔先呢？接下来我将说一说我个人的理解。“意在笔先”这个词，最早明确提出是在《题卫夫人<笔阵图>后》一文中，该文章在《历代书法论文选》中附于王羲之所作，实则不然。且不仅仅是《题卫夫人<笔阵图>后》，其后所附于王羲之的《书论》、《笔势论十二章 并序》皆为南朝人之伪作。文中有云：
夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。①
其中指出，想要写书法，首先研墨，并在研墨中深入思考，只有把即将书写的字想明其笔法、大小、体势乃至章法，然后才能拿笔书写。同时文中又说“结构者谋略也”，所谓的谋略就是深思熟虑，合理安排摆布，传王羲之《书论》中云：“大抵书须存思”。通过以上我们可以看出，“意在笔先”最早提出的概念中的“意”是在预设即将书写的字的笔法和字法。那么具体“意”的是什么？其实不仅仅是处于笔形体势的具体预设。传王羲之《书论》中云：
为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。②
一幅书法作品中，必然要有诸多的变化，若是笔笔相同、字字一样那便是现今的美术字了，只有在其中变化丰富、大小不一、粗细有别、有节奏感，这样的书法作品才可能会称之为是艺术，不仅仅是行草书如此，其篆书、隶书、楷书也是如此。说到节奏感在此文章中又云：
夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。③
这里专门用“乌”字做了举例，详细的描述了一个字中的节奏性，其中的缓急变化不仅仅是笔画之别，在同一个笔画当中也有缓急的差别，正是通过这种缓急的穿插变化，才对整个字的体势和动感有着积极的影响。传王羲之的《题卫夫人笔阵图后》中亦云：
须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。④
所以行笔的缓急也并非是随意处理的。那么如何能够让一幅书法作品成为件艺术价值很高的作品呢？如何处理好字与字、笔画与笔画的变化以及行笔的缓急并使得通篇和谐自然呢？关键就在于“意在笔先”。从这里来看，“意在笔先”就不仅仅是在预设笔形与体势了。
通过其他文章的阅读，我个人认为“意”也具有着“意念”的含义。蔡邕中的《笔论》中云：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。⑤
何时坐行，何处飞动，何时往来，何处卧起？虫食木叶，利剑长戈，强弓硬矢，水火云雾······又该如何具体书写呢？很显然，我们不能真的写的像以上这些动词之感和自然万物之形，即使是真实刻画必然要脱离书写的本质。假设是可以的，同一种事物的形态又各不相同，虽然蔡邕在此用了“若”字进行说明，我们又该以什么样的物体形态作为标准呢？所以我们不能直观的去刻画蔡邕所说的体形，这就需要我们在书写前先带着意念，从而写出其中的神彩。
张家壮在其《“意在笔先”释》一文中将意在笔先与书法创作紧密的联系起来，其在文中说：
由前引王羲之关于‘意在笔先’言说中，我们可知书家在动笔创作之前，先是‘凝神静思’，档次之际，书家所做的事是‘预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连’。⑥
其全文对于“意在笔先”阐述皆依附于书法的创作。我个人认为，“意在笔先”不仅仅只是在书法创作这一方面。在书法创作中，为了使得书法作品更具有艺术性，大到全篇的章法，小到每个点画的形态都需要仔细的思考周到。包括其中的淹留，性情的流露，甚至是为了达到某种独特的风格特征而做的独特处理等都在其范围之内。创作出一幅优秀的书法作品必然要与“意在笔先”有着密切的联系。然而当我们刚开始学习书法的时候就不需要“意在笔先”吗？当我们临帖时就不需要“意在笔先”吗？我们在临帖学习的过程中，为了能够吸收到碑帖当中的优秀元素，我们会尽全力来模仿碑帖中字的原貌，而“意”便是碑帖的本身，“意”的形成便是我們认真仔细读帖的过程。只有我们真正的读懂帖了，我们所写出的字便会最大程度的接近原帖，从而达到临帖的目的。若是读不懂帖，所写的字必将会失去原帖的神彩，甚至是在笔法、体势上都相差千里，这样的学书也是毫无意义的。
“意在笔先”对我们写书法尤为重要，不仅是在临摹还是在创作中，都是写一幅好字的先决条件。当然，其中的“意”也不仅仅是对笔画、字形具体形态的预设，除了外在的形态以外，还有意念的倾向和性情的流露。因此，我们要对“意在笔先”有着严肃的态度，因为只有“意在笔先”才能够将自己放低姿态，以仰慕的角度去对待书法艺术，只有这样，才会不断的进步。
其实在传卫夫人的《笔阵图》中也有有关“意在笔先”的阐述。文章中云：
有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。⑦
该句处于文中七条笔阵之左，六种用笔之右。“有心急而执笔缓”则便是三思前笔后，“有心缓而执笔急者”则便是意后笔前。所说的对象当便是文中的七条笔阵和六种用笔，即皆为笔法。在这里，“意前笔后”又与“心手不齐”相联系，只有充分的做好“意前”才有可能达到心手相应，书写自如，合乎心意。 而“意前笔后”与“心手相应”有是如何联系的呢？孙过庭在《书谱》中写到：
同自然之妙有，非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。⑧
其实，“意在笔先”中的意，仅仅是在书写前的第一步，其是能够写好书法的基础和前提，而真正塑造优秀的书法作品，还需要心和手的搭配无间。其二者具有着相辅相成的关系，即意在笔先是心手相应的前提基础，而通过心手相应能够完全反映出作者的书写构思。若是没有“意在笔先”，那么心手相应也就不复存在了。而若是有了意在笔先，却是心手不齐，那么再高深的“意”也表现不出来，甚至会造成字的变形、不和谐。孙过庭在该文中还指出：
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里。⑨
所书写的书法作品也是低下之作。之所以这样去说，是因为在书写中容不得过大的误差。
赵壹的《非草书》中云：
龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉-史籀，竟以杜-崔为楷;私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。⑩《非草书》一文为《历代书法论文选》之首篇，赵壹在文中极大的斥责了当时疯狂练习草书的现象。并且文章中的一些描述有些夸大，观点上也过于偏激。主要原因是赵壹所视书法的立场上有一定的问题，这里姑且不管它。而赵壹所说当时八岁以上的孩子，在刚开始学习书法的时候便学习草书，并且赵壹明确认为，草书本身就是快速书写，而这些学者在学草书过程中书写迟缓，便失去了草书的意义了。我个人认为其中是有一定的问题的，首先草书原本就是快速书写，目的是为了便捷这毋庸置疑，但是这仅仅是在草书实用的立场上来说的。龀齿以上，苟任涉学，其所学的并非是快速书写，而是草书极强的艺术性。开始就学习草书而不学习篆籀，没有基础的人当然要缓慢书写草书，学习其中的奥妙。而这里的难而迟便是临习草书的“意在笔先”的反应。只有开始感受其中的变化多端使书写更加的准确，而放慢速度为的是避免心手不齐。
“意在笔先”的重要性，唐太宗李世民也进行了阐述，并且以自己亲生经验作为比喻来说的。在李世民的《论书》中云：
朕少时为公子，频遭敌阵，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。以吾弱对其强，以吾强对其弱，敌犯吾弱，追奔不逾百数十步，吾击其弱，必突过其阵，自背而返击之，无不大溃。多用此致胜，朕思得其理深也。今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。 ⑾
李世民通过自己战场上的经验，总结出在写书法中，必然要从其内在的进行深入的理解，而绝非是在表面形态上的刻画，只有看透了其中的内在，表面的形态也就会具备了。
意在笔先对于书法来讲是极为重要的，它不仅仅是应用于书法创作之中，书法临摹也需要意在笔先。换句话说，只要我们拿起毛笔欲书之时都首先应该做到的便是意在笔先。不论是书何种字体，不论是表现何种艺术效果，意在笔先是书家无法避让的。而同样是“意在笔先”，如何来“意”就要根据具体的书体风格、书家的性情、外界的环境等诸多因素而来决定的。当然所肯定的是，“意在笔先”也并非是在书写前将整幅作品的章法、所有字的结构、笔法的变化都清晰明了，这也是不现实的。这种“意”所涉及到的范围往往是在即将欲书的一个字或者是一行之中。有的人认为一幅书法作品，其笔画之间、字之间、行之间都有着犬牙交错的关系，因此在书写前必将要把整幅字都要“意”好。前者我还是持以肯定的态度，即书法中字与字之间的关系是极为密切的，但后者我却有一定的疑问，这样的观点在实际操作中必然是难度极大的，甚至是不可能的。若是书写千余字的小楷或者书写百余米的手卷，在整个书法作品书写前就能清晰的知道这幅作品之中、之后的每一个字的笔势和字势吗？若是真的可以，那么书法也就可以进行倒序或者插序来写了。
参考文献：
[1]王羲之（传）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第26页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[2]王羲之（传）：《书论》，载《历代书法论文选》第28页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[3]王羲之（传）：《书论》，载《历代书法论文选》第29页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[4]王羲之（傳）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第27页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[5]王羲之（传）：《题卫夫人<比阵图>后》，载《历代书法论文选》第27页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[6]蔡邕（传）：《笔论》，载《历代书法论文选》第6页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[7]张家壮：《“意在笔先”释》，见《艺术生活—福州大学厦门工艺美术学院学报》2014年4月。
[8]孙过庭：《书谱》，载《历代书法论文选》第125页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[9]孙过庭：《书谱》，载《历代书法论文选》第129页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[10]赵壹：《非草书》，载《历代书法论文选》第2页，上海：上海书画出版社1979年10月。
[11]李世民：《论书》，载《历代书法论文选》第120页，上海：上海书画出版社1979年10月。