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2009年4月26日，我和我的两个硕士研究生(音乐批评方向)孙慧、周俐一起去杭州参加中国音乐评论学会与杭州师范大学主办的2009中国音乐评论高层论坛。我的发言主要是针对和围绕音乐批评与音乐美学的关系，核心是，如何基于临响倾听之上以音乐批评的独特方式描写作品和表述经验?关键是，用什么样的文字语言去进行这样的描写与表述?
结果不谋而合，孙慧的发言同样秉承着这样的理念，用她的话说，就是如何以风格鲜明、引人入胜又具备审美愉悦的文字客观而恰当地还原音乐艺术的原有样貌，并表达犀利的文化品格?进一步，潜在的问题是，在无法避免主流意识形态介入并产生影响的局面之下，在不可摆脱社会禁忌又要以诉诸公众为最终目的的状况之中，在面对跨学科需要评论者具备多层资质与人格修养的事实面前，音乐评论究竟应该以什么样的语言说话?再进一步的困难是，在搁置所有体系与范畴之外的事情之后，音乐评论又能做什么?它究竟应该以什么样的方式说话?
我对她的这一系列提问很欣赏，事后专门要来全文看，给我的一个印象似乎是，真正面对音乐作品以及相应感性经验的音乐批评需要重新界定。
就此而言，我的看法是，批评(Criticism)带有批判的涵义。也可称之为评论，其原意是针对一个对象去进行品头论足。批评需要一定的姿态，以汉语繁体字“评论”看，一为：言 平，表示提倡公正，既不捧杀，也不棒杀；二为：言 仑，表示有伦次有条理地去说。显然，这只是批评的外在功能：褒贬分明，匡正是非。其实，批评往往还有自足成就的一面，比如：独立成章，文心雕龙。不管是中国古典文学批评中的《诗品》《词话》，还是西方古典文艺批评中的《诗学》《拉奥孔》。有一个常用辞“观照”，把它拆开来用，就很能够把这种外在功能和自足成就的两面性体现出来：通过“观”察来反“照”自身。就像是一个行为动作两种不同结果那样。
作为音乐批评的基本姿态，我的做法是：通过作品，相关声音，显现历史，追问意义。进一步，面对音乐作品或者音乐现象，其路径应该是：通过感受去进行诠释并给出判断，通过考察去进行描述并给出评价。由此可见，音乐批评的学理定位应该是：一方面，以感性的姿态，通过直觉的方式去观照一个感性活动对象：另一方面，以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性直觉活动；最终，给出合式(历史的、人文的、审美的、技术的，或者综合的等等)的判断与评价。需要加以注意的是，处于不同的历史时段，由于不同艺术思潮或者理论倾向的影响，会在一定程度上造成批评论域以及批评姿态的重心位移，比如：以作者为中心的论域，偏重历史批评：再比如：以作品为中心的论域，偏重技术批评；或者：以读者为中心的论域，偏重心理批评。就现有的音乐批评现状看，大致有这样几种样式：偏重工艺技术的音乐批评，偏重心理体验的音乐批评，偏重历史描述的音乐批评，偏重美学判断的音乐批评，以及综合多重方式的音乐学分析。
具体而言，偏重工艺技术的音乐批评，主要是处在物理主义和工艺技术的立场上，对音响事实进行描述，使用技术语言进行分析，并通过命名的方式给出这部分音响的陈述，这种对象是一种现实的存在。偏重心理体验的音乐批评，主要是处在心理主义和社会历史的立场上，对音响经验事实进行描述，使用实验或者日常语言进行分析或者比喻，并通过体验的方式给出对这部分音响经验的表述，这种对象也是一种现实的存在。偏重历史描述的音乐批评，主要是关注音乐作品的形式化进程，在明确音乐作品类别划分的前提下，进一步了解音乐家的个性特点及其社会语境，进而，把音乐作品的形式化进程和类别划分置放在特定的历史范畴当中，面对通过历史生成而形成的声音及其声音概念，去对音乐历史进行断代。偏重美学判断的音乐批评，主要是针对人的感性直觉，在构成音乐作品的诸多因素(题材内容，体裁样式，表演形态，风格趣味)当中，惟有体裁样式是最最确定的，而且有可以量化的具象在，因此，也最适合于人的感性识别与理性辨认；进一步看，之所以能够实现感性识别，也就是因为人的听觉感官对音响结构中的重复与变化，有充分足够的把握，尤其在声音材料和相应的形态方面。综合多重方式的音乐学分析，主要是将考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，揭示其社会历史内容，有机地加以结合，并在此基础上作出相应的价值判断，这种方式有别于音乐作品分析或者音乐史描述的单一方式，它同时将美学的审视和作品的观照融合起来，因此，对批评者来说，一方面就要具备对音乐作品的感悟能力，再一方面又要具备相应的分析能力。
这里需要加以注意的是，一般在音乐学学科理论中存在有这么一点误解，总以为音乐批评和音乐美学是一回事，或者说，音乐批评是音乐美学的实际应用。其实不然，尽管两者在部分当事人那儿在面对音乐作品这个感性对象上是相同的(当然也有相当一部分音乐美学家和音乐批评家从来就不针对音乐作品这个感性对象来说事的)，都必须通过临响。但其实际路径和基本目的却是很不一样的。依我看，差别大致有：音乐美学的路径是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步想到什么?再进一步悟到什么?是通过感受、感觉、感想、感悟去把握音乐作品。其中，听是凭借经验直觉，想是凭借经验联觉，悟是凭借先验直觉。也就是，在通过直觉驱动的进程当中，不断地变联觉为自觉。而音乐批评的路径则是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步知道什么?再进一步是依此判断并给出价值指标。因此，两者在感性在先与知性分岔之后，进行理性定位，音乐美学是通过对音乐作品的审美去进行研究：它该有什么?音乐批评则是通过对音乐作品的审美去进行判断：它究竟是好是坏。
我的音乐批评，基本上属于偏重美学判断的音乐批评。当然，这样的音乐批评是否可靠且充分有效，则有赖于确定的形式与感性的充分。为此，有必要对音乐批评进行美学发掘，这里，主要是通过对人的音乐感性结构的充分观照，并辅之以，必要的理性诠释。一方面，面对声音形式进行充分的感性体验；另一方面，在相应的直觉基础上，通过意向感悟和理念诠释去显现音乐的意义。这样的音乐批评与微观的技术批评和宏观的文化批评并行不悖，并形成良性的互动。通过这样的音乐批评，不仅能够把握音乐作品的音响结构和形式结构，而且，还能够把握音乐作品的意义结构。
综上所述，所面临的问题主要就是：对人的感性直觉经验进行合式的理论定位，并且，在此前提下，进一步确认以合式的姿态去直接面对音响敞开。这种合式的姿态，一方面能够在复杂多变的音乐感性活动中足以显现自己，或者说，能够面对不断出新的音乐现象给出相应的感性姿态：另一方面通过理性观照不断地加以提升，尤其，当感性只是处在情感与形式范畴之中的时候，则不仅要通过意向去充分显现音乐的形而上的意义，而且，还要通过诠释去尽可能证明音乐意义之所以有形而上显现的原因。
从音乐作品的声音入手。现实声音有两种现象。一种是物 理现象，在声音之中，作为声音自身的陈述，可以称为：音响事实；一种是心理现象，在声音之后，作为声音对别的东西的表述，可以称为：音响经验事实。两者在性质上都属于音乐作品的现实存在。
具体而言，人们在面对音乐作品的现实存在，甚至是直接面对音响敞开的时候，会呈现出一种什么样的结果?也就是说，通过人的外在感受和内在感觉，将分别显示出一种什么样不同的声音现象?首先，在物理现象层面，就是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述。虽然这些描述可能还算不上是完全针对音乐作品音响事实的纯粹描述，但是十分显然，这样的描述，和更加狭窄的作品技术描述相比，和更加宽泛的音乐史描述相比，毕竟会在感性成分方面相对突出。也就是说，意在突出感性成分的物象描述，则肯定会在美学的属性方面，有明显的偏重。比如针对声音本身，如果以上下左右前后作为声音存在的时空间边界，那么，无论是在内还是在外，以及两方面的互动，都将直接与作为现实存在的音响事实相关。与上下左右前后相应者，至少有声音的高低长短厚薄，在音响结构形态方面，无非就是个别音呈现的点、音和音连贯一起的线、若干音叠置一起的块、若干有关联性的音铺展开的面，等等。因此，作为音响结构的高低长短厚薄，实际上，就是分别与声音属性最基本元素相关的音高、音长、音强，以及与音色相关的浓淡。这四个向度，对感性经验主体而言，应该说是最最易于感受的。除此之外，还有与音强相关的强弱和大小，与音色相关的清浊和疏密，与线条相关的曲直和正歪，与匀称相关的凹凸和颠簸，与节奏和律动相关的松紧和缓急，与织体相关的横竖和断续、复杂和单纯、简练和繁复，与空间占有相关的全和空、有和无，以及软和硬、虚和实、动和静、粗和细、收和放、开和关，等等。再复杂一点的状态，则需要某种关系的转换，比如：轻重和多少相关，沉闷和迟钝相关，尖锐和锋利相关，柔韧和黏稠相关，等等。
由此进一步则是，音响之外者何以入内和音响之内外又何以交通的问题。看起来，这已经是远非音响形态 人文历史模式可以涵盖的了。但不管怎么说，有一点是肯定的，这就是，无论在音响之内还是在音响之外，无论在自然中提取声音材料还是依照规则成型的音响结构，都是通过人的创造所产生的结果。由此，通过感性直觉方式的声音识别，甚至于直接面对音响敞开，这样一种作为现实存在的音响事实，便渐渐地得到了体现，而且，非常明显地处在纯粹的心理感觉之外。与此相关，和作为现实存在的音响事实平行的是作为现实存在的音响经验事实。这个问题主要针对的是心理现象，也就是说，在现实的音响事实之后，进一步表述通过主体感觉呈现出来的，作为现实存在的音响经验事实。如果说，在物理现象层面，是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述，那么，在心理现象层面，也就是一个可以产生声音感觉乃至音乐感觉的主体，通过一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响经验事实描述。
需要注意的是，这样一种通过命名和通过体验给出的音响事实和音响经验事实的描述，并不是真正充分足够的。理由很简单，作为现实存在的物理感受和心理感觉，以及相应的音响事实和音响经验事实描述，虽然在一定程度上，能够满足其逻辑上的自明性或者明见性，但是，如果依此把处于更加深层的，不在场的意义显现出来，似乎是不可能完满的。因为通过物理感受和心理感觉给出的音响事实和音响经验事实的描述，其自明性或者明见性，虽然具有实验或者实证的相对可信度，但是，毕竟只是一些个别的经验事实，因此，未必具备论述或者论证的绝对可靠性。由此可见，要想在此基础上，把处于更加深层的不在场的意义真正显现出来，还需要实现一系列转换与生成。
于是，在作为现实存在的音响事实和音响经验事实的基础上，还需要触及作为意向存在的音乐作品的形而上意义。那么，形而上的意义究竟在哪里呢?还是通过追问的方式来寻找：在经历了20世纪西方音乐作品中的音响的极度扩张之后，当音乐退到了声音底线的时候，在声音之外究竟还会有一些什么东西存在?难道这样的音乐作品果真除了声音还是声音?在漫长的声音历程中，由于过度负载情感，甚至于过分厚重的思想和精神扰动，而使人们逐渐丧失了对声音自身的充分体验。然而，一旦最初的呼唤得以复原，则声音自身的形而上指向以及相应进程，就会有一个合式的彰显和开端。因此，在经历了音响的极度扩张，并及至声音底线的时候，可以肯定地说，这里面还会有一些东西存在：甚至于可以说，音乐作品除了声音之外还有一些不是声音的声音，或者说，这就是音乐作品的形而上意义。
很显然，和音乐作品的音响事实与音响经验事实不同，音乐作品的形而上意义，就是在作为现实存在的音响与音响经验之后，通过具有针对性的意向及其与之相关的充实，去获得一种有别于现实存在的意向存在。这种存在是在感性直觉之后继续连接感性联觉和理性统觉，甚至于进入到心灵内省的范畴当中，是需要通过倾听才可能获得的。也许，相对于不可穷尽的现实存在，这种恒定的意向存在更加稳定，为此，不妨以加达默尔对古典型艺术的读解作为见证，他认为：所谓古典型，乃是某种从交替变迁时代及其变迁的趣味的差别中取回的东西——它可以以一种直接的方式被我们接触，但不是以那种仿佛触电的方式，……在此方式里，实现对某种超出一切有意识期望的意义预感是瞬间地被经验到的。其实，古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意义的意识，正是在这种意义上我们称某物为“古典型的”——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性。
于是，这种恒定的意向存在将超越历史，并且，通过特定的方式不断地得以更新。至此，声音的物理感受及其相应的心理感觉逐渐淡出，而意向感悟却藉着直觉和诠释不断深入提升。最终，通过这种方式成就的音乐批评，将依据音乐应该有的方式对音乐做出台式与否的判断，并给出相应的价值指标。
末了，我对音乐批评的以上看法，似乎还能应和孙慧的又一个提问：如何恰切地“穿透”以感性直觉经验为神经冲击的艺术形式而成功地“直逼”以理性认知思维为系统格式的人文叙事呢?对此，我已经做了一些，但是，要做得更好一些，则期待孙慧、周俐以及所有有志于音乐批评实践及其理论研究的青年学子的介入，用孙慧们的话来说，就需要一种别样的血液。
(责任编辑 金兆钧)
结果不谋而合，孙慧的发言同样秉承着这样的理念，用她的话说，就是如何以风格鲜明、引人入胜又具备审美愉悦的文字客观而恰当地还原音乐艺术的原有样貌，并表达犀利的文化品格?进一步，潜在的问题是，在无法避免主流意识形态介入并产生影响的局面之下，在不可摆脱社会禁忌又要以诉诸公众为最终目的的状况之中，在面对跨学科需要评论者具备多层资质与人格修养的事实面前，音乐评论究竟应该以什么样的语言说话?再进一步的困难是，在搁置所有体系与范畴之外的事情之后，音乐评论又能做什么?它究竟应该以什么样的方式说话?
我对她的这一系列提问很欣赏，事后专门要来全文看，给我的一个印象似乎是，真正面对音乐作品以及相应感性经验的音乐批评需要重新界定。
就此而言，我的看法是，批评(Criticism)带有批判的涵义。也可称之为评论，其原意是针对一个对象去进行品头论足。批评需要一定的姿态，以汉语繁体字“评论”看，一为：言 平，表示提倡公正，既不捧杀，也不棒杀；二为：言 仑，表示有伦次有条理地去说。显然，这只是批评的外在功能：褒贬分明，匡正是非。其实，批评往往还有自足成就的一面，比如：独立成章，文心雕龙。不管是中国古典文学批评中的《诗品》《词话》，还是西方古典文艺批评中的《诗学》《拉奥孔》。有一个常用辞“观照”，把它拆开来用，就很能够把这种外在功能和自足成就的两面性体现出来：通过“观”察来反“照”自身。就像是一个行为动作两种不同结果那样。
作为音乐批评的基本姿态，我的做法是：通过作品，相关声音，显现历史，追问意义。进一步，面对音乐作品或者音乐现象，其路径应该是：通过感受去进行诠释并给出判断，通过考察去进行描述并给出评价。由此可见，音乐批评的学理定位应该是：一方面，以感性的姿态，通过直觉的方式去观照一个感性活动对象：另一方面，以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性直觉活动；最终，给出合式(历史的、人文的、审美的、技术的，或者综合的等等)的判断与评价。需要加以注意的是，处于不同的历史时段，由于不同艺术思潮或者理论倾向的影响，会在一定程度上造成批评论域以及批评姿态的重心位移，比如：以作者为中心的论域，偏重历史批评：再比如：以作品为中心的论域，偏重技术批评；或者：以读者为中心的论域，偏重心理批评。就现有的音乐批评现状看，大致有这样几种样式：偏重工艺技术的音乐批评，偏重心理体验的音乐批评，偏重历史描述的音乐批评，偏重美学判断的音乐批评，以及综合多重方式的音乐学分析。
具体而言，偏重工艺技术的音乐批评，主要是处在物理主义和工艺技术的立场上，对音响事实进行描述，使用技术语言进行分析，并通过命名的方式给出这部分音响的陈述，这种对象是一种现实的存在。偏重心理体验的音乐批评，主要是处在心理主义和社会历史的立场上，对音响经验事实进行描述，使用实验或者日常语言进行分析或者比喻，并通过体验的方式给出对这部分音响经验的表述，这种对象也是一种现实的存在。偏重历史描述的音乐批评，主要是关注音乐作品的形式化进程，在明确音乐作品类别划分的前提下，进一步了解音乐家的个性特点及其社会语境，进而，把音乐作品的形式化进程和类别划分置放在特定的历史范畴当中，面对通过历史生成而形成的声音及其声音概念，去对音乐历史进行断代。偏重美学判断的音乐批评，主要是针对人的感性直觉，在构成音乐作品的诸多因素(题材内容，体裁样式，表演形态，风格趣味)当中，惟有体裁样式是最最确定的，而且有可以量化的具象在，因此，也最适合于人的感性识别与理性辨认；进一步看，之所以能够实现感性识别，也就是因为人的听觉感官对音响结构中的重复与变化，有充分足够的把握，尤其在声音材料和相应的形态方面。综合多重方式的音乐学分析，主要是将考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，揭示其社会历史内容，有机地加以结合，并在此基础上作出相应的价值判断，这种方式有别于音乐作品分析或者音乐史描述的单一方式，它同时将美学的审视和作品的观照融合起来，因此，对批评者来说，一方面就要具备对音乐作品的感悟能力，再一方面又要具备相应的分析能力。
这里需要加以注意的是，一般在音乐学学科理论中存在有这么一点误解，总以为音乐批评和音乐美学是一回事，或者说，音乐批评是音乐美学的实际应用。其实不然，尽管两者在部分当事人那儿在面对音乐作品这个感性对象上是相同的(当然也有相当一部分音乐美学家和音乐批评家从来就不针对音乐作品这个感性对象来说事的)，都必须通过临响。但其实际路径和基本目的却是很不一样的。依我看，差别大致有：音乐美学的路径是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步想到什么?再进一步悟到什么?是通过感受、感觉、感想、感悟去把握音乐作品。其中，听是凭借经验直觉，想是凭借经验联觉，悟是凭借先验直觉。也就是，在通过直觉驱动的进程当中，不断地变联觉为自觉。而音乐批评的路径则是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步知道什么?再进一步是依此判断并给出价值指标。因此，两者在感性在先与知性分岔之后，进行理性定位，音乐美学是通过对音乐作品的审美去进行研究：它该有什么?音乐批评则是通过对音乐作品的审美去进行判断：它究竟是好是坏。
我的音乐批评，基本上属于偏重美学判断的音乐批评。当然，这样的音乐批评是否可靠且充分有效，则有赖于确定的形式与感性的充分。为此，有必要对音乐批评进行美学发掘，这里，主要是通过对人的音乐感性结构的充分观照，并辅之以，必要的理性诠释。一方面，面对声音形式进行充分的感性体验；另一方面，在相应的直觉基础上，通过意向感悟和理念诠释去显现音乐的意义。这样的音乐批评与微观的技术批评和宏观的文化批评并行不悖，并形成良性的互动。通过这样的音乐批评，不仅能够把握音乐作品的音响结构和形式结构，而且，还能够把握音乐作品的意义结构。
综上所述，所面临的问题主要就是：对人的感性直觉经验进行合式的理论定位，并且，在此前提下，进一步确认以合式的姿态去直接面对音响敞开。这种合式的姿态，一方面能够在复杂多变的音乐感性活动中足以显现自己，或者说，能够面对不断出新的音乐现象给出相应的感性姿态：另一方面通过理性观照不断地加以提升，尤其，当感性只是处在情感与形式范畴之中的时候，则不仅要通过意向去充分显现音乐的形而上的意义，而且，还要通过诠释去尽可能证明音乐意义之所以有形而上显现的原因。
从音乐作品的声音入手。现实声音有两种现象。一种是物 理现象，在声音之中，作为声音自身的陈述，可以称为：音响事实；一种是心理现象，在声音之后，作为声音对别的东西的表述，可以称为：音响经验事实。两者在性质上都属于音乐作品的现实存在。
具体而言，人们在面对音乐作品的现实存在，甚至是直接面对音响敞开的时候，会呈现出一种什么样的结果?也就是说，通过人的外在感受和内在感觉，将分别显示出一种什么样不同的声音现象?首先，在物理现象层面，就是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述。虽然这些描述可能还算不上是完全针对音乐作品音响事实的纯粹描述，但是十分显然，这样的描述，和更加狭窄的作品技术描述相比，和更加宽泛的音乐史描述相比，毕竟会在感性成分方面相对突出。也就是说，意在突出感性成分的物象描述，则肯定会在美学的属性方面，有明显的偏重。比如针对声音本身，如果以上下左右前后作为声音存在的时空间边界，那么，无论是在内还是在外，以及两方面的互动，都将直接与作为现实存在的音响事实相关。与上下左右前后相应者，至少有声音的高低长短厚薄，在音响结构形态方面，无非就是个别音呈现的点、音和音连贯一起的线、若干音叠置一起的块、若干有关联性的音铺展开的面，等等。因此，作为音响结构的高低长短厚薄，实际上，就是分别与声音属性最基本元素相关的音高、音长、音强，以及与音色相关的浓淡。这四个向度，对感性经验主体而言，应该说是最最易于感受的。除此之外，还有与音强相关的强弱和大小，与音色相关的清浊和疏密，与线条相关的曲直和正歪，与匀称相关的凹凸和颠簸，与节奏和律动相关的松紧和缓急，与织体相关的横竖和断续、复杂和单纯、简练和繁复，与空间占有相关的全和空、有和无，以及软和硬、虚和实、动和静、粗和细、收和放、开和关，等等。再复杂一点的状态，则需要某种关系的转换，比如：轻重和多少相关，沉闷和迟钝相关，尖锐和锋利相关，柔韧和黏稠相关，等等。
由此进一步则是，音响之外者何以入内和音响之内外又何以交通的问题。看起来，这已经是远非音响形态 人文历史模式可以涵盖的了。但不管怎么说，有一点是肯定的，这就是，无论在音响之内还是在音响之外，无论在自然中提取声音材料还是依照规则成型的音响结构，都是通过人的创造所产生的结果。由此，通过感性直觉方式的声音识别，甚至于直接面对音响敞开，这样一种作为现实存在的音响事实，便渐渐地得到了体现，而且，非常明显地处在纯粹的心理感觉之外。与此相关，和作为现实存在的音响事实平行的是作为现实存在的音响经验事实。这个问题主要针对的是心理现象，也就是说，在现实的音响事实之后，进一步表述通过主体感觉呈现出来的，作为现实存在的音响经验事实。如果说，在物理现象层面，是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述，那么，在心理现象层面，也就是一个可以产生声音感觉乃至音乐感觉的主体，通过一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响经验事实描述。
需要注意的是，这样一种通过命名和通过体验给出的音响事实和音响经验事实的描述，并不是真正充分足够的。理由很简单，作为现实存在的物理感受和心理感觉，以及相应的音响事实和音响经验事实描述，虽然在一定程度上，能够满足其逻辑上的自明性或者明见性，但是，如果依此把处于更加深层的，不在场的意义显现出来，似乎是不可能完满的。因为通过物理感受和心理感觉给出的音响事实和音响经验事实的描述，其自明性或者明见性，虽然具有实验或者实证的相对可信度，但是，毕竟只是一些个别的经验事实，因此，未必具备论述或者论证的绝对可靠性。由此可见，要想在此基础上，把处于更加深层的不在场的意义真正显现出来，还需要实现一系列转换与生成。
于是，在作为现实存在的音响事实和音响经验事实的基础上，还需要触及作为意向存在的音乐作品的形而上意义。那么，形而上的意义究竟在哪里呢?还是通过追问的方式来寻找：在经历了20世纪西方音乐作品中的音响的极度扩张之后，当音乐退到了声音底线的时候，在声音之外究竟还会有一些什么东西存在?难道这样的音乐作品果真除了声音还是声音?在漫长的声音历程中，由于过度负载情感，甚至于过分厚重的思想和精神扰动，而使人们逐渐丧失了对声音自身的充分体验。然而，一旦最初的呼唤得以复原，则声音自身的形而上指向以及相应进程，就会有一个合式的彰显和开端。因此，在经历了音响的极度扩张，并及至声音底线的时候，可以肯定地说，这里面还会有一些东西存在：甚至于可以说，音乐作品除了声音之外还有一些不是声音的声音，或者说，这就是音乐作品的形而上意义。
很显然，和音乐作品的音响事实与音响经验事实不同，音乐作品的形而上意义，就是在作为现实存在的音响与音响经验之后，通过具有针对性的意向及其与之相关的充实，去获得一种有别于现实存在的意向存在。这种存在是在感性直觉之后继续连接感性联觉和理性统觉，甚至于进入到心灵内省的范畴当中，是需要通过倾听才可能获得的。也许，相对于不可穷尽的现实存在，这种恒定的意向存在更加稳定，为此，不妨以加达默尔对古典型艺术的读解作为见证，他认为：所谓古典型，乃是某种从交替变迁时代及其变迁的趣味的差别中取回的东西——它可以以一种直接的方式被我们接触，但不是以那种仿佛触电的方式，……在此方式里，实现对某种超出一切有意识期望的意义预感是瞬间地被经验到的。其实，古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意义的意识，正是在这种意义上我们称某物为“古典型的”——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性。
于是，这种恒定的意向存在将超越历史，并且，通过特定的方式不断地得以更新。至此，声音的物理感受及其相应的心理感觉逐渐淡出，而意向感悟却藉着直觉和诠释不断深入提升。最终，通过这种方式成就的音乐批评，将依据音乐应该有的方式对音乐做出台式与否的判断，并给出相应的价值指标。
末了，我对音乐批评的以上看法，似乎还能应和孙慧的又一个提问：如何恰切地“穿透”以感性直觉经验为神经冲击的艺术形式而成功地“直逼”以理性认知思维为系统格式的人文叙事呢?对此，我已经做了一些，但是，要做得更好一些，则期待孙慧、周俐以及所有有志于音乐批评实践及其理论研究的青年学子的介入，用孙慧们的话来说，就需要一种别样的血液。
(责任编辑 金兆钧)