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摘要：1997年，四川省川剧院推出了它的戏剧作品——由魏明伦编剧、谢平安执导的川剧《变脸》登台献映，引发了戏剧届的“震动”。本文将以川剧《变脸》的文化涵盖为总的分析目标，力图从戏剧创作者的多维视角管见本剧的文化意义的深度与广度，从本剧思想内涵的指向性分析中管见此中“追问”。
关键词：川剧;《变脸》;魏明伦;文化涵盖;
20世纪末期，经济改制频繁，所有的指向性市场变化都朝着新世纪的美好愿景快步向前，随之而来的也有文化界的一份焦虑和担忧。在变化之际，中国本土文化艺术的发展走向或媚俗而沾沾自喜，或挺立坚守、别有洞天。在此时出现什么样的文化艺术作品，往往十分敏感，牵一发而动全身。1997年，四川省川剧院推出了它的戏剧作品——由魏明伦编剧、谢平安执导的川剧《变脸》登台献映，引发了戏剧届的“震动”，在“变”的追问中，让我们重新审视时代之变下的人的生存空间;重新拷问“约定俗成”烙印下的人的思考空间;重新建构那些我们文化里本来自信着的“变”与“不变”。
川剧《变脸》讲述了一心想要男娃传帮带的川剧变脸艺人水上漂和被拐女童狗娃之间的悲剧故事。全剧情节铺设系统完整而富有情感韵律，唱词工整且富有生活气息，导演手法丰富且有机，演员在人物刻画上的功夫上一叶知秋，真正意义上体现了戏曲表演艺术的“三不”原则。本文将以川剧《变脸》的文化涵盖为总的分析目标，力图从戏剧创作者的多维视角管见本剧的文化意义的深度与广度，从本剧思想内涵的指向性分析中管见此中“追问”。
一、从变脸到变心——佛教文化符号的有机应用
民国时期，巴蜀地区文化艺术样貌纷繁，花雅之争虽早已告一段落，但花部全面的胜利的表征正表现在川剧这样在表现形式上丰富且极具可看性的剧种之中。新旧艺术样式交融碰撞，演员地位也在此流变之中悄然发生变化，名角儿挑起大梁，各剧种力图在此之中挖掘艺术人才，扩大班子实力。独特的时代之变成为了川剧《变脸》的人物行为动机和要求的潜在文化背景。
在戏的开端部分，变脸艺人水上漂在大街上表演他祖传的变脸绝活儿，正逢川剧名伶，有“活观音”之称的杨素兰班子出演“观音送子”，百姓跪拜，视角转移。此后这一“戏中戏”在第二场及第三场皆有出现。起到了多重作用：首先从剧情铺设上来看，它为全剧定调，引出戏剧人物，成为铺垫主线情节的推引;其次从人物塑造上起到了暗含戏剧人物杨素兰善良与慈悲之品质;在剧作内容上也起到了对照人物性格与命运、辐射主线剧情、折射时代背景以及呼应主线剧情等作用，做到了一戏多用的有机应用状态。
“戏中戏”的选择与应用，往往包含了戏剧创作者在文化符号层面上的深刻理解和高度认同。《舍身崖》讲述的故事本身就蕴含着与本剧相适应的“变”的力量。首先，观音的形象本身就是一种“变”，观音形象在传入本土之后就经历了性别之变和形象之变，性别之变带来了形象之变，形象之变带来了接受广度之变，这与狗娃在剧中的人物设置变化上全然呼应。“变”的艰难过程则体展现了中国传统文化当中对于性别差异的固化思维的文化折射，这也成为水上漂行为动机层面的合理性及根源所在。
其次，《舍身崖》的情节主线是三公主舍手眼，舍肉身救父的故事，这同样也是一个女性渡救男性，从男女生理差异角度看弱者渡救强者的故事。而《舍身崖》与《变脸》真正契合的无疑是这“变俗”过程中的“人性之美”的展现，而这种美之所以悲壮是因为“变俗”过程之中的必然性的牺牲，佛教文化中的慈悲与善良在此之中得戏剧人物形象以表证，我们在狗娃的死中亦能感知此中的悲剧美感如何使人听到振聋发聩的时代悲叹。
最后，我们可以看到，川剧《变脸》中对于佛教文化符号的多重书写，力度强劲，极富有美学价值。佛学当中的“相”普遍认识是指事物的主要表现形式，与“性”的相关概念相对（性一般是指事物本质）。还有一层解释即是：心相。例如《青箱杂记》中引谚语“有心无相，相逐心生;有相无心，相随心灭”即是此意。在川剧《变脸》之中，就包罗了这两种这两层——心理上的和道德本质上的。于水上漂而言他的心相之“变”是一个漫长的、复杂的过程，水上漂对于狗娃最初的情感是功利性的，具有一定现实目的的情感。在这个过程之中，水上漂与狗娃之间的关系经历了从主动追求——全盘否定——被动接收——自我否定——主动转变的复杂心理过程，而从外部的社会道德层面上讲，这种转变具有其历史发展规律上的必然性，主人公的主观对抗本身就暗含了极大的悲剧宿命感，这也使这出戏成为在这个讨论层面上的戏剧文本典型。
二、从变脸到变俗——性别认同差异下中国传统生育观的文化讨论
变俗，是川剧《变脸》主体事件的本质追求。而这当中的“俗”无疑直指时代弊病——性别认同差异下的“重男轻女”的中国传统生育观。前文提到，从佛教题材《舍身崖》中表现出对于性别认同讨论的相关议题，而在这一部分，笔者将直指本剧的主题思想在这一层面的批判视角。
“性别文化”是文化的重要组成部分，从本质属性上看，“性别文化”是性与性别的人化与人类化之所有的过程与成果。川剧《变脸》展现的就是这个过程中的“一瞬”，本劇的开端部分，水上漂有这样的唱词：“手摸莲花生男孩”，“赐个男孩续香烟”，观音亦有“子孙绵长”的祝福，再加之“帮腔”的一句“听一句子孙绵长，回头看膝下荒凉。”将本剧在主体思想层面的“性别文化”的文化根源现象暴露给观众，引领观众进入主线情节的重要价值讨论部分，从这一大的具有鲜明历史特征的文化背景感受下去观察戏剧人物。例如，人贩子的人物设置就涵盖了当下普遍的性别认知：他们讨论行情，聚焦性别，将本是女娃的狗娃剃了头发，乔装男娃贩卖给了水上漂。这是本剧的隐藏情节，观众却在细节之中早已感受到性别文化元素处理下的舞台现实——最终达到戏曲叙事观的典型审美状态即知情节而观发展。
观众一步一步等待着狗娃从男娃变成女娃的过程，也见证着水上漂对这一过程的合理的，应当有的反应，而这一场戏，也是本剧聚焦性别议题的最直接呈现。在第二场戏中，毒蛇的出现作为激励事件出现，面对从男娃变成的女娃的水上漂，怒摔茶碗，大喊瞎了眼。此时导演运用灯光做了强行的试销处理，留给观众短暂的且紧张的空场。水上漂下定决心赶走狗娃，悲愤之中却又给了盘缠与干粮，在这一细节处理上，恰恰将水上漂性子里的一定程度的悲悯表现了出来。经过狗娃几番的哀求和落水的激励事件的出现，既将破碎的人物关系得以重新建立，又为副线情节的发展提供了基本条件。此时我们可以感受到，在此之“变”中创作者第一次为观众呈现了在水上漂与狗娃这对特殊关系里包蕴性的性别文化可能。 在本剧的发展阶段的中部，展示的是狗娃离开之后，水上漂与狗娃相互思念，彼此哀伤的戏剧情境。的在这一部分中，我们能够看到水上漂并没有因此如释重负，反而对狗娃有牵挂，有思念。这是在这一议题下的关于“变”的真实写照，水上漂的心理上产生了由这份真情所带来的动摇。舞台上导演先使用音响效果，水上漂突然产生狗娃与水上漂相识之初游戏幻觉，高喊狗娃。孤寂的水上漂与流浪的狗娃在舞台上前后对向行动，却没有交集，完成平行时空的舞台调度处理。帮腔道：“又是船舶芦花荡，又是炊烟绕斜阳”，水上漂唱词：“只听道归巢鸟儿在歌唱，在没有鸟儿一样的好姑娘，狗娃啊，你哪里流浪，流浪何方？这一段既是现实时空，也是包含深情，沁润主题的情感场面。在这一场戏里，导演完成了这对主线人物在事件上的关系预处理，为接下来的高潮阶段完成了情感原始积累，观众在艺术真实中去正视性别认同差异下中国传统生育观的人的矛盾，从而看到变俗的可能性与必然性。
三、从变脸到变革——宗法制影响下传承模式的反叛
在中国早期政治结构的演进过程之中，逐渐形成了以宗族为基础，以血缘为纽带的宗法制社会机制。从西周礼制的形成到儒学的复礼思想，宗法制逐渐形成以亲缘为核心，尊祖敬宗，家国同构的特征。师徒传承就是宗法制度之下在保存技艺和更新技艺目的下基础的、重要的形式。它是所有文化艺术门类延续的一种途径，是艺术文化发展过程中的普遍现象。而这一传承模式就是本剧在主题思想之中的重要表述环节之一，它亦成为创作者在本剧文化涵盖中的创作背景主体。
在水上漂与狗娃这对主线人物关系上，应有三层。首先，是由水上漂的收买狗娃行动之中产生的买卖关系，这种关系是冷漠的，功利的。这种关系背后是由中国特殊的人口结构，特殊的宗族文化背景决定的。其次，是在情感维度的艰难建立起的爷孙关系，即亲情关系，这是本剧情感脉络的主线，是剧中思想内涵聚焦的场域。观众从这份特殊的情感关系当中去审视情感的真谛。最后，就是水上漂收买狗娃的最初目的下未能成功建立的师徒关系。在本剧中，主体事件的本质追求是“变俗”，而最终是否能够建立起师徒关系——传承模式的“变革”，则是事件上的直接反应。
从开端及发展阶段的舞台呈现上看，水上漂长期坚持的就是“传男不传女，传内不传外。”的落后的传承规矩，观众也带着这一原始条件要素在剧情推进过程之中窥见水上漂的自我觉醒过程。从结局上来看，狗娃的死导致这对关系未能建立，但在结局部分水上漂抱着死去的狗娃缓缓走上高台，灯光渐起，台上则出现了十位女性进行了变脸技艺的表演，这样的舞台设置成为这对师徒关系的理想性延伸，我们可以说，狗娃的死换来的是“变俗”的新的阶段，是对于现有技艺传承模式彻底的反叛，是变脸走向“变俗”的胜利的高歌。
高歌的背后，创作者没有忘记对于这变革之痛的根本原因的讨论——腐朽不堪，疮痍满目的社会状态。我们可以看到导演在演员的使用上很有玄机，之前的人贩子摇身一变变成了执法者，暗示警匪一家，百姓生活长夜难明。同时，导演也设计了很多极具造型美感的场面来展示这一部分，例如，在本剧的第五场的尾声的造型，四个警察以魑魅魍魉的造型在舞台上用棍子摆出一个井字造型，水上漂高喊：“变了，变了，都变了。”从表演情绪上水上漂几近疯狂，发出了悲逝感的笑声。寓意此时他已不是那个保守思想，粉饰太平的水上漂，他内心的真正的觉醒也在此刻表现出来，观众看到风雨如晦的社会现实对人的摧残，导演试图在戏曲技艺变革的讨论维度上多看一眼，再行一步。
四、变脸中的“不变”——川剧现代戏中的时代典范
川剧《变脸》的创作背景同样暗含时代要求，一方面它面临着新的时代发展经济政治之变，另一方面它处于着传统戏曲发展传承的十字路口。进入90年代后，中国社会的转型仍在继续，社会开放程度继续扩大，在经济、政治等方面与世界接触更加频繁，这样导致新型的艺术方式越来越被人们重视。戏曲现代戏要想在市场经济的条件下生存下去，可以说面临的挑战是空前的。不考虑观众的审美取向的实际变化，不考虑文艺市场的内在要求，就没有生存的余地。
川剧《变脸》就在这大的时代之变中，审慎创作路径，真诚地面对观众，细致真实地描写了人在在巨大时代变革和社会转型期中的那些理想与困惑，激情与迷惘。
首先在内容题材上，《变脸》的故事遵循着历史主义精神，让观众在新的时期依然能够有所感悟，它所承载的情感是每个时代的必需品。
其次，在艺术手法上，不变的是对于川剧艺术的主体艺术表述的遵循，将戏曲表演的“三不”原则牢牢把握，它的唱词工整，富有文学性，人物在戏曲表演特性上的把握是准确而生动地，例如武打场面的应用，利用划船、抢背、点步翻身等身段技艺营造舞台空间等等此为无技不惊人，让我感受到它的写意性的美感。
在情感塑造上，创作者牢牢把握人物设置的基本创作规律和美学原则，用定格等调度手法凸显其造型特征，在行动上着力于人物特点的捕捉，每一个人物身上都显示出其特有的性格内核，让观众清晰地把握住每个人的目的性。同时不变的还有对现代舞美技术的大胆应用的现代戏曲舞台观，使用伸出型平臺、大平台与两侧小平台，进行舞台空间的拓展和有机应用，让人物的情感在极富有诗意和结构美感的舞台空间里得以释放，真正做到了——无情不动人，观众沉浸于水上漂与狗娃的动人故事之中。
无戏不动人，在戏的结构编排上，有超凡的现代剧作观，创作者在线性表达的基础上加入戏中戏、帮腔、蒙太奇调度等手法，在把握戏曲传统精髓的基础上进行戏剧表达创新。这种创新不是无根的、功利的，为了创新而创新，而是踏实研判艺术发展规律，真正站在现代观众的审美状态中创作的。将“脸谱化”的创作转向“脸谱意象化”的创作，重视演员的情感体验，扎实落实到每一场“戏”上，让我们看到更加活灵活现的戏剧人物，使川剧《变脸》具备了前所未有的艺术说服力。
参考文献：
[1]杨谨瑜.二十世纪末叶戏曲现代戏研究[D].山西师范大学，2013.
[2]杜建华.川剧剧目形成发展路径探索[J].四川戏剧，2015（07）：29-36.
[3]韩贺南：《试论性别文化之所封可能》，《云宿民族大学学报（哲学社会科学版）》，2013年第1期，第69页.
[4]吴民.新时期戏曲生态批评述论（1979-2009）[D].中国艺术研究院，2012.
[5]纵丽娟.戏曲艺术的文化涵盖及思考[J].内蒙古艺术，1998（01）：52-53+32.
[6]杨琪.川剧在文化输出中的价值探索[J].戏剧之家，2020（30）：41-42.
作者简介：赵书航（1997—），男，汉，辽宁大连，辽宁大学研究生在读，研究方向：戏剧（导演）方向研究，辽宁大学，邮政编码：110034
关键词：川剧;《变脸》;魏明伦;文化涵盖;
20世纪末期，经济改制频繁，所有的指向性市场变化都朝着新世纪的美好愿景快步向前，随之而来的也有文化界的一份焦虑和担忧。在变化之际，中国本土文化艺术的发展走向或媚俗而沾沾自喜，或挺立坚守、别有洞天。在此时出现什么样的文化艺术作品，往往十分敏感，牵一发而动全身。1997年，四川省川剧院推出了它的戏剧作品——由魏明伦编剧、谢平安执导的川剧《变脸》登台献映，引发了戏剧届的“震动”，在“变”的追问中，让我们重新审视时代之变下的人的生存空间;重新拷问“约定俗成”烙印下的人的思考空间;重新建构那些我们文化里本来自信着的“变”与“不变”。
川剧《变脸》讲述了一心想要男娃传帮带的川剧变脸艺人水上漂和被拐女童狗娃之间的悲剧故事。全剧情节铺设系统完整而富有情感韵律，唱词工整且富有生活气息，导演手法丰富且有机，演员在人物刻画上的功夫上一叶知秋，真正意义上体现了戏曲表演艺术的“三不”原则。本文将以川剧《变脸》的文化涵盖为总的分析目标，力图从戏剧创作者的多维视角管见本剧的文化意义的深度与广度，从本剧思想内涵的指向性分析中管见此中“追问”。
一、从变脸到变心——佛教文化符号的有机应用
民国时期，巴蜀地区文化艺术样貌纷繁，花雅之争虽早已告一段落，但花部全面的胜利的表征正表现在川剧这样在表现形式上丰富且极具可看性的剧种之中。新旧艺术样式交融碰撞，演员地位也在此流变之中悄然发生变化，名角儿挑起大梁，各剧种力图在此之中挖掘艺术人才，扩大班子实力。独特的时代之变成为了川剧《变脸》的人物行为动机和要求的潜在文化背景。
在戏的开端部分，变脸艺人水上漂在大街上表演他祖传的变脸绝活儿，正逢川剧名伶，有“活观音”之称的杨素兰班子出演“观音送子”，百姓跪拜，视角转移。此后这一“戏中戏”在第二场及第三场皆有出现。起到了多重作用：首先从剧情铺设上来看，它为全剧定调，引出戏剧人物，成为铺垫主线情节的推引;其次从人物塑造上起到了暗含戏剧人物杨素兰善良与慈悲之品质;在剧作内容上也起到了对照人物性格与命运、辐射主线剧情、折射时代背景以及呼应主线剧情等作用，做到了一戏多用的有机应用状态。
“戏中戏”的选择与应用，往往包含了戏剧创作者在文化符号层面上的深刻理解和高度认同。《舍身崖》讲述的故事本身就蕴含着与本剧相适应的“变”的力量。首先，观音的形象本身就是一种“变”，观音形象在传入本土之后就经历了性别之变和形象之变，性别之变带来了形象之变，形象之变带来了接受广度之变，这与狗娃在剧中的人物设置变化上全然呼应。“变”的艰难过程则体展现了中国传统文化当中对于性别差异的固化思维的文化折射，这也成为水上漂行为动机层面的合理性及根源所在。
其次，《舍身崖》的情节主线是三公主舍手眼，舍肉身救父的故事，这同样也是一个女性渡救男性，从男女生理差异角度看弱者渡救强者的故事。而《舍身崖》与《变脸》真正契合的无疑是这“变俗”过程中的“人性之美”的展现，而这种美之所以悲壮是因为“变俗”过程之中的必然性的牺牲，佛教文化中的慈悲与善良在此之中得戏剧人物形象以表证，我们在狗娃的死中亦能感知此中的悲剧美感如何使人听到振聋发聩的时代悲叹。
最后，我们可以看到，川剧《变脸》中对于佛教文化符号的多重书写，力度强劲，极富有美学价值。佛学当中的“相”普遍认识是指事物的主要表现形式，与“性”的相关概念相对（性一般是指事物本质）。还有一层解释即是：心相。例如《青箱杂记》中引谚语“有心无相，相逐心生;有相无心，相随心灭”即是此意。在川剧《变脸》之中，就包罗了这两种这两层——心理上的和道德本质上的。于水上漂而言他的心相之“变”是一个漫长的、复杂的过程，水上漂对于狗娃最初的情感是功利性的，具有一定现实目的的情感。在这个过程之中，水上漂与狗娃之间的关系经历了从主动追求——全盘否定——被动接收——自我否定——主动转变的复杂心理过程，而从外部的社会道德层面上讲，这种转变具有其历史发展规律上的必然性，主人公的主观对抗本身就暗含了极大的悲剧宿命感，这也使这出戏成为在这个讨论层面上的戏剧文本典型。
二、从变脸到变俗——性别认同差异下中国传统生育观的文化讨论
变俗，是川剧《变脸》主体事件的本质追求。而这当中的“俗”无疑直指时代弊病——性别认同差异下的“重男轻女”的中国传统生育观。前文提到，从佛教题材《舍身崖》中表现出对于性别认同讨论的相关议题，而在这一部分，笔者将直指本剧的主题思想在这一层面的批判视角。
“性别文化”是文化的重要组成部分，从本质属性上看，“性别文化”是性与性别的人化与人类化之所有的过程与成果。川剧《变脸》展现的就是这个过程中的“一瞬”，本劇的开端部分，水上漂有这样的唱词：“手摸莲花生男孩”，“赐个男孩续香烟”，观音亦有“子孙绵长”的祝福，再加之“帮腔”的一句“听一句子孙绵长，回头看膝下荒凉。”将本剧在主体思想层面的“性别文化”的文化根源现象暴露给观众，引领观众进入主线情节的重要价值讨论部分，从这一大的具有鲜明历史特征的文化背景感受下去观察戏剧人物。例如，人贩子的人物设置就涵盖了当下普遍的性别认知：他们讨论行情，聚焦性别，将本是女娃的狗娃剃了头发，乔装男娃贩卖给了水上漂。这是本剧的隐藏情节，观众却在细节之中早已感受到性别文化元素处理下的舞台现实——最终达到戏曲叙事观的典型审美状态即知情节而观发展。
观众一步一步等待着狗娃从男娃变成女娃的过程，也见证着水上漂对这一过程的合理的，应当有的反应，而这一场戏，也是本剧聚焦性别议题的最直接呈现。在第二场戏中，毒蛇的出现作为激励事件出现，面对从男娃变成的女娃的水上漂，怒摔茶碗，大喊瞎了眼。此时导演运用灯光做了强行的试销处理，留给观众短暂的且紧张的空场。水上漂下定决心赶走狗娃，悲愤之中却又给了盘缠与干粮，在这一细节处理上，恰恰将水上漂性子里的一定程度的悲悯表现了出来。经过狗娃几番的哀求和落水的激励事件的出现，既将破碎的人物关系得以重新建立，又为副线情节的发展提供了基本条件。此时我们可以感受到，在此之“变”中创作者第一次为观众呈现了在水上漂与狗娃这对特殊关系里包蕴性的性别文化可能。 在本剧的发展阶段的中部，展示的是狗娃离开之后，水上漂与狗娃相互思念，彼此哀伤的戏剧情境。的在这一部分中，我们能够看到水上漂并没有因此如释重负，反而对狗娃有牵挂，有思念。这是在这一议题下的关于“变”的真实写照，水上漂的心理上产生了由这份真情所带来的动摇。舞台上导演先使用音响效果，水上漂突然产生狗娃与水上漂相识之初游戏幻觉，高喊狗娃。孤寂的水上漂与流浪的狗娃在舞台上前后对向行动，却没有交集，完成平行时空的舞台调度处理。帮腔道：“又是船舶芦花荡，又是炊烟绕斜阳”，水上漂唱词：“只听道归巢鸟儿在歌唱，在没有鸟儿一样的好姑娘，狗娃啊，你哪里流浪，流浪何方？这一段既是现实时空，也是包含深情，沁润主题的情感场面。在这一场戏里，导演完成了这对主线人物在事件上的关系预处理，为接下来的高潮阶段完成了情感原始积累，观众在艺术真实中去正视性别认同差异下中国传统生育观的人的矛盾，从而看到变俗的可能性与必然性。
三、从变脸到变革——宗法制影响下传承模式的反叛
在中国早期政治结构的演进过程之中，逐渐形成了以宗族为基础，以血缘为纽带的宗法制社会机制。从西周礼制的形成到儒学的复礼思想，宗法制逐渐形成以亲缘为核心，尊祖敬宗，家国同构的特征。师徒传承就是宗法制度之下在保存技艺和更新技艺目的下基础的、重要的形式。它是所有文化艺术门类延续的一种途径，是艺术文化发展过程中的普遍现象。而这一传承模式就是本剧在主题思想之中的重要表述环节之一，它亦成为创作者在本剧文化涵盖中的创作背景主体。
在水上漂与狗娃这对主线人物关系上，应有三层。首先，是由水上漂的收买狗娃行动之中产生的买卖关系，这种关系是冷漠的，功利的。这种关系背后是由中国特殊的人口结构，特殊的宗族文化背景决定的。其次，是在情感维度的艰难建立起的爷孙关系，即亲情关系，这是本剧情感脉络的主线，是剧中思想内涵聚焦的场域。观众从这份特殊的情感关系当中去审视情感的真谛。最后，就是水上漂收买狗娃的最初目的下未能成功建立的师徒关系。在本剧中，主体事件的本质追求是“变俗”，而最终是否能够建立起师徒关系——传承模式的“变革”，则是事件上的直接反应。
从开端及发展阶段的舞台呈现上看，水上漂长期坚持的就是“传男不传女，传内不传外。”的落后的传承规矩，观众也带着这一原始条件要素在剧情推进过程之中窥见水上漂的自我觉醒过程。从结局上来看，狗娃的死导致这对关系未能建立，但在结局部分水上漂抱着死去的狗娃缓缓走上高台，灯光渐起，台上则出现了十位女性进行了变脸技艺的表演，这样的舞台设置成为这对师徒关系的理想性延伸，我们可以说，狗娃的死换来的是“变俗”的新的阶段，是对于现有技艺传承模式彻底的反叛，是变脸走向“变俗”的胜利的高歌。
高歌的背后，创作者没有忘记对于这变革之痛的根本原因的讨论——腐朽不堪，疮痍满目的社会状态。我们可以看到导演在演员的使用上很有玄机，之前的人贩子摇身一变变成了执法者，暗示警匪一家，百姓生活长夜难明。同时，导演也设计了很多极具造型美感的场面来展示这一部分，例如，在本剧的第五场的尾声的造型，四个警察以魑魅魍魉的造型在舞台上用棍子摆出一个井字造型，水上漂高喊：“变了，变了，都变了。”从表演情绪上水上漂几近疯狂，发出了悲逝感的笑声。寓意此时他已不是那个保守思想，粉饰太平的水上漂，他内心的真正的觉醒也在此刻表现出来，观众看到风雨如晦的社会现实对人的摧残，导演试图在戏曲技艺变革的讨论维度上多看一眼，再行一步。
四、变脸中的“不变”——川剧现代戏中的时代典范
川剧《变脸》的创作背景同样暗含时代要求，一方面它面临着新的时代发展经济政治之变，另一方面它处于着传统戏曲发展传承的十字路口。进入90年代后，中国社会的转型仍在继续，社会开放程度继续扩大，在经济、政治等方面与世界接触更加频繁，这样导致新型的艺术方式越来越被人们重视。戏曲现代戏要想在市场经济的条件下生存下去，可以说面临的挑战是空前的。不考虑观众的审美取向的实际变化，不考虑文艺市场的内在要求，就没有生存的余地。
川剧《变脸》就在这大的时代之变中，审慎创作路径，真诚地面对观众，细致真实地描写了人在在巨大时代变革和社会转型期中的那些理想与困惑，激情与迷惘。
首先在内容题材上，《变脸》的故事遵循着历史主义精神，让观众在新的时期依然能够有所感悟，它所承载的情感是每个时代的必需品。
其次，在艺术手法上，不变的是对于川剧艺术的主体艺术表述的遵循，将戏曲表演的“三不”原则牢牢把握，它的唱词工整，富有文学性，人物在戏曲表演特性上的把握是准确而生动地，例如武打场面的应用，利用划船、抢背、点步翻身等身段技艺营造舞台空间等等此为无技不惊人，让我感受到它的写意性的美感。
在情感塑造上，创作者牢牢把握人物设置的基本创作规律和美学原则，用定格等调度手法凸显其造型特征，在行动上着力于人物特点的捕捉，每一个人物身上都显示出其特有的性格内核，让观众清晰地把握住每个人的目的性。同时不变的还有对现代舞美技术的大胆应用的现代戏曲舞台观，使用伸出型平臺、大平台与两侧小平台，进行舞台空间的拓展和有机应用，让人物的情感在极富有诗意和结构美感的舞台空间里得以释放，真正做到了——无情不动人，观众沉浸于水上漂与狗娃的动人故事之中。
无戏不动人，在戏的结构编排上，有超凡的现代剧作观，创作者在线性表达的基础上加入戏中戏、帮腔、蒙太奇调度等手法，在把握戏曲传统精髓的基础上进行戏剧表达创新。这种创新不是无根的、功利的，为了创新而创新，而是踏实研判艺术发展规律，真正站在现代观众的审美状态中创作的。将“脸谱化”的创作转向“脸谱意象化”的创作，重视演员的情感体验，扎实落实到每一场“戏”上，让我们看到更加活灵活现的戏剧人物，使川剧《变脸》具备了前所未有的艺术说服力。
参考文献：
[1]杨谨瑜.二十世纪末叶戏曲现代戏研究[D].山西师范大学，2013.
[2]杜建华.川剧剧目形成发展路径探索[J].四川戏剧，2015（07）：29-36.
[3]韩贺南：《试论性别文化之所封可能》，《云宿民族大学学报（哲学社会科学版）》，2013年第1期，第69页.
[4]吴民.新时期戏曲生态批评述论（1979-2009）[D].中国艺术研究院，2012.
[5]纵丽娟.戏曲艺术的文化涵盖及思考[J].内蒙古艺术，1998（01）：52-53+32.
[6]杨琪.川剧在文化输出中的价值探索[J].戏剧之家，2020（30）：41-42.
作者简介：赵书航（1997—），男，汉，辽宁大连，辽宁大学研究生在读，研究方向：戏剧（导演）方向研究，辽宁大学，邮政编码：110034