论文部分内容阅读
弁言
千年以来，中国汉字的书写材料由刀刻龟骨，到后来以“笔”“纸”为工具来记录文字，汉字形态获得飞速的发展变化。与此同时，纸笔的改良和完善，使书法风格也在无意识的发生着变化，每个朝代皆有其独特的书法风尚。清代书法家梁巘在《评书帖》中有一段论述：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。“法”和“意”是两种截然相反的风尚，宋代的文人如何会突破“唐尚法”的藩篱，从而做到“意随心使”呢？
一、唐代书写材料对“尚法”书风的作用
唐时，造纸技术发展至高潮，纸质较为之前更加细腻光滑，而且造纸材料和纸张形式、色泽、装饰都有所创新。日本岛谷弘幸《唐纸之料纸》一文中记载：“唐纸的制作方法，首先在流纸上撒上贝壳粉末，或涂上颜色，然后用拓包蘸上溶入云母的胶液，涂在雕刻有缠枝花卉、花绞、龟甲、凤凰波浪等纹饰的木板上。并在木版上再放上纸，用大而薄的拓包印出纹饰”。①可见唐纸已经不止是“好用”，还追求“好看”，出现了许多优质华丽的名纸，如：薛涛笺、澄心堂纸、粉蜡笺、捶纸、彩笺、色笺、鱼子笺、金银花笺等。②这些新出现的唐代名纸，有些是采用新型的造纸材料，有些则是在原有纸张的基础上修饰与加工，提高纸张抗吸水性，使之紧密平滑容易书写。其实，这些纸张的性质已经类似于现代的熟宣，书写性强且具有表现力。如“硬黄纸”，即在麻纸染色之后，在纸张表面以黄蜡涂之，使纸张更加坚硬、光滑、透明。纸质分薄、厚两种，薄纸上蜡之后极为透明，一般用做勾摹名家书画，而厚纸平滑光洁，多用做佛教抄经，从《灵飞经》的唐人墨迹本可以看出，正是由于这些纸张的使用，使得经本字字精致细腻，楷法森严清晰可见。
在唐宋之前，毛笔的制作方法非常简单，一般是直接将毛料缠绕在极细的笔杆上，但是，这种毛笔笔锋无力，弹性较差，对于细腻的笔画表现力不足。至晋唐时期毛笔制作工艺有所提高，出现了“缠纸法有心笔”。王羲之《笔经》中云：“以麻纸裹柱根，欲其体实，得水不胀。”③即用麻纸做笔心，在笔心外层披上毛料，使得笔根出锋处形成笔肚，能够借用麻纸吸水的特性来存墨，既能控制墨水不快速下泻，又可以防止笔端墨量过大，从而使得毛笔因为臃肿失去弹性，这就进一步加大了毛笔书写时长，这种缠纸法有心笔在当时因为出锋较短，外形极似“鸡距”，又称“鸡距笔”。④鸡距笔的出现，使得毛笔从此富有了弹性，为书写细腻精致的楷书提供了物质基础，为唐代“尚法”书风的形成做好了必要准备。
唐时期缠纸笔的使用，于笔心处缠纸使之能够蓄墨，而外层所缠绕的极少的毛料在毛笔末梢处聚集形成笔尖，这样就更容易表现出“粗细对比”，而粗笔画的运用正能够凸显大唐盛世的宏伟气象，细笔画则能使之灵活。
“铁画银钩”是唐楷“尚法”的一个缩影，带“钩”的笔画在未出钩之前皆为铺毫顿行的粗笔画，但是出钩时却能够迅速聚锋再拨挑出锋，其营造出来的“铁画银钩”之势极其刚劲有力。同理，如“之”字“捺”笔的“一波三折”更是有力的证明，在捺脚出锋之处，捺身重按之后笔锋迅速收拢，出锋遒劲敦厚，法度森严之态，不喻可见。
再从神龙本《兰亭序》来看唐代双钩填墨的摹拓复制品，正是由于书写工具的改良，使得每一件“复制品”皆笔迹细腻丰富，笔意连绵不断，观其细腻之处可见笔画之生动，犹如卫恒《四体书势》中所提及的“狡兔暴骇”之态，在与原作品的形似方面已经做到了极致。此非不是工具变革之功也！由此可见，唐代是“尚法”“求精”书风的执牛耳者。那么如此森严的法度，发展至宋代为何会一转前态，反而开始追求“意趣”的发挥呢？
二、宋代书写材料对“尚意”书风的影响
与唐代相比，到宋代时纸笔制作工艺又向前发展了一大步，书画相关的行业进一步发展，使得文人书画发展的外部环境空前繁荣。前有一代文豪欧阳修“自出新意、反对成法”与蔡襄“取神气为佳”理论的提出，为宋代“尚意”书风的形成做铺垫;后有以苏轼、黄庭坚、米芾等人的个性发展，使得宋代“尚意”书风逐步形成并成为时代主流思想。而与此同时，书写材料的进一步变革也为书风的形成起到了推波助澜之效。
1.散卓笔的“应世”而生
宋代在以苏黄米蔡等人为首的文人掀起的“尚意”书风中，书法姿态发展至极，正如苏轼所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，追崇个性发展。高案的出现改变了人们的书写姿势，能够将纸放在几案上，使可控范围变大，不似唐以前没有高案跪坐伏案而书，或起身站立一手持卷一手执笔而书，使得视野和手臂得不到解放。另一方面，“缠纸笔”笔心内含硬纸团，出锋太短不能达其意，弊端逐渐显露出来。柳公权曾对此有评论：“近蒙寄笔，深荷远情。虽毫管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细。管不在大，副切须齐。副齐则波磔有冯，毛细管小则运动省力，则点画无失，锋长则洪润自由。”⑤可见小笔想写大字实在困难，至宋代“散卓笔”应运而生，“鸡距笔”所用缠纸笔法被取代。宋叶梦得《避暑录话》中云：“熙宁后，始用无心散卓笔，其风一变。”“散卓笔”即未用硬纸填实笔心，而是选用一些比毛笔外层稍长些的毛料做“笔心”来支撑笔形，从而增加毛笔根部的厚度，增加毛笔的蓄墨量，为长峰笔的制作提供了可能，后世的治笔方法也因此基本定形。
毛笔性能的不同无疑会影响书法作品的风格。苏轼擅长用笔锋较短的有心笔，所以他的传世作品字幅普遍较小;相反，黄庭坚则以新式的长锋散卓笔作工具，使得他的作品中常常能見到一些修长的笔画，大开大合之间，给人以心潮澎湃之感。
在宋代“鸡距笔”也还尚未绝迹，只不过这种“缠纸笔”造价较为昂贵，且使用寿命相对较短，经常需要换笔头，反倒是“无心散卓笔”的出现，价格低廉，制作工艺较为简单，易被大众所接受，所以在宋代毛笔的使用以散卓笔为主。
2.“百花齐放”，宋纸对“尚意”书风的铺垫
至宋代，造纸业大兴，在功能、种类、价格等方面均有较大突破。而纸质的改变对宋代“尚意”书风的形成也具有较大的影响。一方面，上接唐代的改良之后的薛涛笺、澄心堂纸、粉蜡笺等，宋代仍然在用。现藏辽宁省博物馆的宋徽宗赵佶（1082—1135年）《草书千字文》长卷，就是一幅长达三丈多、中间无接缝的特制粉蜡笺，上面用泥金绘有云龙纹图饰，这种笺纸的造价实际上要此绸缎高得多。⑥ 另一方面，宋代也出现许多名纸如“十色笺”，又名“谢公笺”， 深红、粉红……铜绿、浅云等十色。明代文震亨《长物志》称：“宋代有匹纸，长三丈至五丈”。⑦由于高案和毛笔的改变，纸张大小也受到相应的影响，“匹纸”这种大尺幅的纸张出现并被广泛使用。不仅如此，宋代活字印刷术的出现和发展，为求著录书本的广泛印刷，随之出现了“椒纸”。随着书画行业的热潮，服务类的相关行业也取得了大众的青睐，装裱工艺兴盛，为文人书画起到了很好的修饰点缀作用，营造出“个性审美”的意境，也为形成“尚意”书风而锦上添花，同时，出现了“玉版纸”“裱褙纸”⑧。
此外，宋代采用竹子作为造纸原料，“竹纸”成为广大士人的不二之选。“竹纸”的种类较多，如：“邵公纸、毛边纸、毛泰纸、元书纸、连史纸”⑨等。一般价格低廉，而且手工制作纸质较佳，纸面一般不施胶，吸水性较好，着墨后渗化较慢，浸水后会部分散开，已经基本具备了“半生半熟”的性质。不似唐代“硬黄纸”那般能够使笔画干净爽利、精致细腻，追求“规矩”和“法度”，反倒是打破常规，笔为“意”使，追求“墨色的渲染”，受到大众的广泛欢迎。足可证明，宋代会出现“尚意”风格的作品，书写材料的改变对其有不可忽视的影响。
三、苏、黄、米三家书风与书写材料的关系
1.“缠纸法有心笔”与“无心散卓笔”的较量
苏轼与黄庭坚都是“宋四家”之一，苏轼是“宋四家”的中流砥柱，一向崇尚个性发展，他主张：书初无意于佳乃佳尔。黄庭坚对此观点也有论述，与之不谋而合，曾言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”也正是因为如此，二人追求本心，“不践古人”，自成一家。二人虽有师承关系但是其书法风格也是不尽相同，虽是戏言，一定程度上也反映出二人截然相反的书风。在两种书风的背后还隐藏着不同的书写材料的影响。
北宋时期，散卓笔由于做工简单，造价较低，各方优势明显高于鸡距笔，散卓笔遂成为宋代主流，但是诸葛氏还曾在坚持缠纸古法制作鸡矩笔。苏东坡独爱诸葛笔，如出自他手的“天下第三大行书”《黄州寒食帖》就是用这种“缠纸笔”所写，加之宋纸工艺的完善，可谓如鱼得水。
前边我们已经了解了“缠纸法有心笔”的性能，这类笔具有弹性且出锋较短，只适合写小字，从而也迫使在执笔要低，所以苏轼采用“拨灯法”的三指单勾执笔法，而这种低执笔的状态也为写出更加精致而豪放不羁的笔触提供条件。《黄州寒食帖》中第二首诗最为精妙。当他谈起自身處境艰苦和壮志难酬时，心头激动的情绪已不能被手中之笔所控制，“春江欲入户……哪知是寒食”几字，东坡已经将鸡距笔发挥至极限，几乎笔笔皆用笔肚，甚至是笔根，笔画粗壮茂密，至“破灶”二字，处境艰苦之极，情感意境达到高潮，字形和用笔更加的深沉。可见苏轼将对生活的体验和朝廷黑暗腐败的不满之情全都倾注在笔端。紧接着“但见乌衔纸”，情感才稍作平复，笔画由粗到细，而且过渡自然，在行笔之间能够轻重变化、粗细有致，鸡距笔笔峰健劲，写出了极为纤细劲挺的笔画，尤其是“衔纸”二字，放大数倍后，其运笔轨迹，笔意连带均是刚健有力，而且与附近几字形成明显的对比，细笔给人以灵巧轻盈之感，而粗笔画则有朴拙沉稳之意，在章法上营造出“疏可走马、密不透风”的效果。全篇书作苏东坡将自身经历、情绪融入其中，利用鸡距笔的特性表达自己的心情变化，这也正是其追求个性、不践古人、信手拈来之体现。
相反，黄庭坚却不是如此，自出新意，善用散卓长峰笔写草书，观长年荡桨，群丁拔棹而悟“荡桨”笔法。由于散卓笔出锋要长，故不能够像执“鸡距笔”那样低执，他悬腕高执，任凭长笔峰恣意在纸面行走，放开约束，在臂膀高抬自然颤动的过程中加强笔画的波动变化与字势的摇摆开合。
从黄庭坚《诸上座帖》来看，散卓长峰笔的出现，笔毫摆动幅度增大，同时蓄墨能力也未减少，为作品中长笔画的出现提供了可能，使得用笔灵活丰富，放宽对毛笔的控制力度，加强了用笔的自然波动，也更能表露作者心中的情感变化。如：“復别食所图”等字，线条流畅，字中的长线条气势酣足而又波动变化自然，笔断意连，笔意连贯，墨色控制由重变淡，很明显是一笔写就，直至墨枯，这正是长峰笔的一大特性。观其整体气势雄浑，字势奇宕，如脱缰野马，不可拘束，龙蛇飞舞，左右伸展，逸趣横生。
黄庭坚强调沉着痛快、不拘一格，注重“心手合一”，利用散卓长峰笔的特性，将“龙蛇竞笔端”的草势随“意”而现，造就属于自家特征的“死蛇挂树”书风，“尚意”书风不言自明。
“苏”“黄”二人虽都是“尚意”书风的代表，但二人所各自呈现出来的风格又是大相径庭，这与他二人所用的毛笔有密切的关系，但因二人皆提倡“个性发展”，将毛笔随“我”所用，遂在作品中都展现出来了“尚意”的书风。
2.米芾《蜀素帖》《珊瑚帖》中的“尚意”情愫
谈起宋代的“尚意”书风，自然是离不开米芾。米芾自幼家境殷实，从小学书所用笔纸皆为上品，后在朝为官，更是无虑。在用笔上，米芾素有“八面出锋”之名，因其所用的散卓笔笔心处有较长的毛料做支撑，无论是上下左右、四面八方皆可出锋，加之其笔力深厚，运用自如，能够随心所欲，笔由心“使”，特有“八面出锋”之效。
现留存米芾遗迹《蜀素帖》为绢本材质，由于绢本材质与“纸”相比具有可渗透性，所以当落笔之时，墨色会迅速进入绢丝之中，在笔画交错之时笔迹清晰可见，常会给人墨气淋漓、饱满而厚重之感。 当行笔过快之时会出现墨色偏淡的效果，与“慢笔”留下的厚重之笔又形成浓淡对比，增加作品本身的“意趣”。
《珊瑚帖》是米芾晚年的代表作，它的书写载体是“竹纸”，纸上竹纤维较多，纸质偏软，吸墨性好，水墨晕染效果极佳。看作品上的水墨画，水墨交融，枯湿兼备，称得上是一幅写意画。字态更为奇异超迈，随意而书，墨色浓淡干湿，神韵自然，神采更趋飞扬，形式感也更具意趣。
四、结语
唐宋时造纸业蓬勃发展，纸张的功能、类型、色彩、用途、吸墨性能不断完善，熟纸、半生熟性质的纸张广泛普及，在不同性质的载体上所呈现出来的风格也是各不相同。与此同时，制笔技术也在逐渐变革，唐代以“缠纸法有心笔”的鸡距笔为主导，宋代则在前人基础上改革弊端，取出纸团，加长笔毫，制出“无心散卓笔”，制笔法的改变促使在字形、笔法、书风等方面均有较大变化。后人也以“鸡距—散卓”二者的不同性质作为考辨传世王献之《中秋帖》真伪的一条依据。由于魏晋时多用缠纸笔，笔锋短小无法写出连绵、饱满的风格，只有宋朝以后的散卓长锋笔才能如此挥洒圆润，加之其他方面的考据，判断《中秋帖》乃米芾创作性节临王献之《十二月帖》所致。由是观之，书写材料在书法风格中起到的作用是不可忽视的。而唐宋之际，书风由“尚法”过渡到“尚意”，书写材料的改变无疑成为影响书法风格变化的内在动力。
元代赵孟頫对纸笔曾有论述：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎？”⑩是故“工欲善其事必先利其器”，若求好字，但使纸笔调和才行。所以无论是唐宋，或是当下，在书写时，慎重择笔选纸，才能收到抒情达意之效，展露独特的书法风格。
注释：
①岛谷弘幸.唐纸之料纸[J].上海文博论丛，2006（02）：110-112。
②刘仁庆.古纸纸名研究与讨论之四 唐代纸名（上）[J].中华纸业，2016，37（21）：74-79。
③④朱友舟. 中国古代毛笔研究[D].南京艺术学院，2012。
⑤范瑞婷. 毛笔与古代书家[C].大匠之门24.：北京画院，2019：185-202。
⑥刘仁庆.古纸纸名研究与讨论之五 唐代纸名（下）[J].中华纸业，2016，37（23）：78-84。
⑦⑧⑨刘仁庆.古纸纸名研究与讨论 之六 宋代纸名（上）[J].中华纸业，2017，38（01）：73-79。
⑩朱友舟.择笔、笔的形制与书法风格[J].中国书法，2015（13）：160-173。
千年以来，中国汉字的书写材料由刀刻龟骨，到后来以“笔”“纸”为工具来记录文字，汉字形态获得飞速的发展变化。与此同时，纸笔的改良和完善，使书法风格也在无意识的发生着变化，每个朝代皆有其独特的书法风尚。清代书法家梁巘在《评书帖》中有一段论述：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。“法”和“意”是两种截然相反的风尚，宋代的文人如何会突破“唐尚法”的藩篱，从而做到“意随心使”呢？
一、唐代书写材料对“尚法”书风的作用
唐时，造纸技术发展至高潮，纸质较为之前更加细腻光滑，而且造纸材料和纸张形式、色泽、装饰都有所创新。日本岛谷弘幸《唐纸之料纸》一文中记载：“唐纸的制作方法，首先在流纸上撒上贝壳粉末，或涂上颜色，然后用拓包蘸上溶入云母的胶液，涂在雕刻有缠枝花卉、花绞、龟甲、凤凰波浪等纹饰的木板上。并在木版上再放上纸，用大而薄的拓包印出纹饰”。①可见唐纸已经不止是“好用”，还追求“好看”，出现了许多优质华丽的名纸，如：薛涛笺、澄心堂纸、粉蜡笺、捶纸、彩笺、色笺、鱼子笺、金银花笺等。②这些新出现的唐代名纸，有些是采用新型的造纸材料，有些则是在原有纸张的基础上修饰与加工，提高纸张抗吸水性，使之紧密平滑容易书写。其实，这些纸张的性质已经类似于现代的熟宣，书写性强且具有表现力。如“硬黄纸”，即在麻纸染色之后，在纸张表面以黄蜡涂之，使纸张更加坚硬、光滑、透明。纸质分薄、厚两种，薄纸上蜡之后极为透明，一般用做勾摹名家书画，而厚纸平滑光洁，多用做佛教抄经，从《灵飞经》的唐人墨迹本可以看出，正是由于这些纸张的使用，使得经本字字精致细腻，楷法森严清晰可见。
在唐宋之前，毛笔的制作方法非常简单，一般是直接将毛料缠绕在极细的笔杆上，但是，这种毛笔笔锋无力，弹性较差，对于细腻的笔画表现力不足。至晋唐时期毛笔制作工艺有所提高，出现了“缠纸法有心笔”。王羲之《笔经》中云：“以麻纸裹柱根，欲其体实，得水不胀。”③即用麻纸做笔心，在笔心外层披上毛料，使得笔根出锋处形成笔肚，能够借用麻纸吸水的特性来存墨，既能控制墨水不快速下泻，又可以防止笔端墨量过大，从而使得毛笔因为臃肿失去弹性，这就进一步加大了毛笔书写时长，这种缠纸法有心笔在当时因为出锋较短，外形极似“鸡距”，又称“鸡距笔”。④鸡距笔的出现，使得毛笔从此富有了弹性，为书写细腻精致的楷书提供了物质基础，为唐代“尚法”书风的形成做好了必要准备。
唐时期缠纸笔的使用，于笔心处缠纸使之能够蓄墨，而外层所缠绕的极少的毛料在毛笔末梢处聚集形成笔尖，这样就更容易表现出“粗细对比”，而粗笔画的运用正能够凸显大唐盛世的宏伟气象，细笔画则能使之灵活。
“铁画银钩”是唐楷“尚法”的一个缩影，带“钩”的笔画在未出钩之前皆为铺毫顿行的粗笔画，但是出钩时却能够迅速聚锋再拨挑出锋，其营造出来的“铁画银钩”之势极其刚劲有力。同理，如“之”字“捺”笔的“一波三折”更是有力的证明，在捺脚出锋之处，捺身重按之后笔锋迅速收拢，出锋遒劲敦厚，法度森严之态，不喻可见。
再从神龙本《兰亭序》来看唐代双钩填墨的摹拓复制品，正是由于书写工具的改良，使得每一件“复制品”皆笔迹细腻丰富，笔意连绵不断，观其细腻之处可见笔画之生动，犹如卫恒《四体书势》中所提及的“狡兔暴骇”之态，在与原作品的形似方面已经做到了极致。此非不是工具变革之功也！由此可见，唐代是“尚法”“求精”书风的执牛耳者。那么如此森严的法度，发展至宋代为何会一转前态，反而开始追求“意趣”的发挥呢？
二、宋代书写材料对“尚意”书风的影响
与唐代相比，到宋代时纸笔制作工艺又向前发展了一大步，书画相关的行业进一步发展，使得文人书画发展的外部环境空前繁荣。前有一代文豪欧阳修“自出新意、反对成法”与蔡襄“取神气为佳”理论的提出，为宋代“尚意”书风的形成做铺垫;后有以苏轼、黄庭坚、米芾等人的个性发展，使得宋代“尚意”书风逐步形成并成为时代主流思想。而与此同时，书写材料的进一步变革也为书风的形成起到了推波助澜之效。
1.散卓笔的“应世”而生
宋代在以苏黄米蔡等人为首的文人掀起的“尚意”书风中，书法姿态发展至极，正如苏轼所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，追崇个性发展。高案的出现改变了人们的书写姿势，能够将纸放在几案上，使可控范围变大，不似唐以前没有高案跪坐伏案而书，或起身站立一手持卷一手执笔而书，使得视野和手臂得不到解放。另一方面，“缠纸笔”笔心内含硬纸团，出锋太短不能达其意，弊端逐渐显露出来。柳公权曾对此有评论：“近蒙寄笔，深荷远情。虽毫管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细。管不在大，副切须齐。副齐则波磔有冯，毛细管小则运动省力，则点画无失，锋长则洪润自由。”⑤可见小笔想写大字实在困难，至宋代“散卓笔”应运而生，“鸡距笔”所用缠纸笔法被取代。宋叶梦得《避暑录话》中云：“熙宁后，始用无心散卓笔，其风一变。”“散卓笔”即未用硬纸填实笔心，而是选用一些比毛笔外层稍长些的毛料做“笔心”来支撑笔形，从而增加毛笔根部的厚度，增加毛笔的蓄墨量，为长峰笔的制作提供了可能，后世的治笔方法也因此基本定形。
毛笔性能的不同无疑会影响书法作品的风格。苏轼擅长用笔锋较短的有心笔，所以他的传世作品字幅普遍较小;相反，黄庭坚则以新式的长锋散卓笔作工具，使得他的作品中常常能見到一些修长的笔画，大开大合之间，给人以心潮澎湃之感。
在宋代“鸡距笔”也还尚未绝迹，只不过这种“缠纸笔”造价较为昂贵，且使用寿命相对较短，经常需要换笔头，反倒是“无心散卓笔”的出现，价格低廉，制作工艺较为简单，易被大众所接受，所以在宋代毛笔的使用以散卓笔为主。
2.“百花齐放”，宋纸对“尚意”书风的铺垫
至宋代，造纸业大兴，在功能、种类、价格等方面均有较大突破。而纸质的改变对宋代“尚意”书风的形成也具有较大的影响。一方面，上接唐代的改良之后的薛涛笺、澄心堂纸、粉蜡笺等，宋代仍然在用。现藏辽宁省博物馆的宋徽宗赵佶（1082—1135年）《草书千字文》长卷，就是一幅长达三丈多、中间无接缝的特制粉蜡笺，上面用泥金绘有云龙纹图饰，这种笺纸的造价实际上要此绸缎高得多。⑥ 另一方面，宋代也出现许多名纸如“十色笺”，又名“谢公笺”， 深红、粉红……铜绿、浅云等十色。明代文震亨《长物志》称：“宋代有匹纸，长三丈至五丈”。⑦由于高案和毛笔的改变，纸张大小也受到相应的影响，“匹纸”这种大尺幅的纸张出现并被广泛使用。不仅如此，宋代活字印刷术的出现和发展，为求著录书本的广泛印刷，随之出现了“椒纸”。随着书画行业的热潮，服务类的相关行业也取得了大众的青睐，装裱工艺兴盛，为文人书画起到了很好的修饰点缀作用，营造出“个性审美”的意境，也为形成“尚意”书风而锦上添花，同时，出现了“玉版纸”“裱褙纸”⑧。
此外，宋代采用竹子作为造纸原料，“竹纸”成为广大士人的不二之选。“竹纸”的种类较多，如：“邵公纸、毛边纸、毛泰纸、元书纸、连史纸”⑨等。一般价格低廉，而且手工制作纸质较佳，纸面一般不施胶，吸水性较好，着墨后渗化较慢，浸水后会部分散开，已经基本具备了“半生半熟”的性质。不似唐代“硬黄纸”那般能够使笔画干净爽利、精致细腻，追求“规矩”和“法度”，反倒是打破常规，笔为“意”使，追求“墨色的渲染”，受到大众的广泛欢迎。足可证明，宋代会出现“尚意”风格的作品，书写材料的改变对其有不可忽视的影响。
三、苏、黄、米三家书风与书写材料的关系
1.“缠纸法有心笔”与“无心散卓笔”的较量
苏轼与黄庭坚都是“宋四家”之一，苏轼是“宋四家”的中流砥柱，一向崇尚个性发展，他主张：书初无意于佳乃佳尔。黄庭坚对此观点也有论述，与之不谋而合，曾言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”也正是因为如此，二人追求本心，“不践古人”，自成一家。二人虽有师承关系但是其书法风格也是不尽相同，虽是戏言，一定程度上也反映出二人截然相反的书风。在两种书风的背后还隐藏着不同的书写材料的影响。
北宋时期，散卓笔由于做工简单，造价较低，各方优势明显高于鸡距笔，散卓笔遂成为宋代主流，但是诸葛氏还曾在坚持缠纸古法制作鸡矩笔。苏东坡独爱诸葛笔，如出自他手的“天下第三大行书”《黄州寒食帖》就是用这种“缠纸笔”所写，加之宋纸工艺的完善，可谓如鱼得水。
前边我们已经了解了“缠纸法有心笔”的性能，这类笔具有弹性且出锋较短，只适合写小字，从而也迫使在执笔要低，所以苏轼采用“拨灯法”的三指单勾执笔法，而这种低执笔的状态也为写出更加精致而豪放不羁的笔触提供条件。《黄州寒食帖》中第二首诗最为精妙。当他谈起自身處境艰苦和壮志难酬时，心头激动的情绪已不能被手中之笔所控制，“春江欲入户……哪知是寒食”几字，东坡已经将鸡距笔发挥至极限，几乎笔笔皆用笔肚，甚至是笔根，笔画粗壮茂密，至“破灶”二字，处境艰苦之极，情感意境达到高潮，字形和用笔更加的深沉。可见苏轼将对生活的体验和朝廷黑暗腐败的不满之情全都倾注在笔端。紧接着“但见乌衔纸”，情感才稍作平复，笔画由粗到细，而且过渡自然，在行笔之间能够轻重变化、粗细有致，鸡距笔笔峰健劲，写出了极为纤细劲挺的笔画，尤其是“衔纸”二字，放大数倍后，其运笔轨迹，笔意连带均是刚健有力，而且与附近几字形成明显的对比，细笔给人以灵巧轻盈之感，而粗笔画则有朴拙沉稳之意，在章法上营造出“疏可走马、密不透风”的效果。全篇书作苏东坡将自身经历、情绪融入其中，利用鸡距笔的特性表达自己的心情变化，这也正是其追求个性、不践古人、信手拈来之体现。
相反，黄庭坚却不是如此，自出新意，善用散卓长峰笔写草书，观长年荡桨，群丁拔棹而悟“荡桨”笔法。由于散卓笔出锋要长，故不能够像执“鸡距笔”那样低执，他悬腕高执，任凭长笔峰恣意在纸面行走，放开约束，在臂膀高抬自然颤动的过程中加强笔画的波动变化与字势的摇摆开合。
从黄庭坚《诸上座帖》来看，散卓长峰笔的出现，笔毫摆动幅度增大，同时蓄墨能力也未减少，为作品中长笔画的出现提供了可能，使得用笔灵活丰富，放宽对毛笔的控制力度，加强了用笔的自然波动，也更能表露作者心中的情感变化。如：“復别食所图”等字，线条流畅，字中的长线条气势酣足而又波动变化自然，笔断意连，笔意连贯，墨色控制由重变淡，很明显是一笔写就，直至墨枯，这正是长峰笔的一大特性。观其整体气势雄浑，字势奇宕，如脱缰野马，不可拘束，龙蛇飞舞，左右伸展，逸趣横生。
黄庭坚强调沉着痛快、不拘一格，注重“心手合一”，利用散卓长峰笔的特性，将“龙蛇竞笔端”的草势随“意”而现，造就属于自家特征的“死蛇挂树”书风，“尚意”书风不言自明。
“苏”“黄”二人虽都是“尚意”书风的代表，但二人所各自呈现出来的风格又是大相径庭，这与他二人所用的毛笔有密切的关系，但因二人皆提倡“个性发展”，将毛笔随“我”所用，遂在作品中都展现出来了“尚意”的书风。
2.米芾《蜀素帖》《珊瑚帖》中的“尚意”情愫
谈起宋代的“尚意”书风，自然是离不开米芾。米芾自幼家境殷实，从小学书所用笔纸皆为上品，后在朝为官，更是无虑。在用笔上，米芾素有“八面出锋”之名，因其所用的散卓笔笔心处有较长的毛料做支撑，无论是上下左右、四面八方皆可出锋，加之其笔力深厚，运用自如，能够随心所欲，笔由心“使”，特有“八面出锋”之效。
现留存米芾遗迹《蜀素帖》为绢本材质，由于绢本材质与“纸”相比具有可渗透性，所以当落笔之时，墨色会迅速进入绢丝之中，在笔画交错之时笔迹清晰可见，常会给人墨气淋漓、饱满而厚重之感。 当行笔过快之时会出现墨色偏淡的效果，与“慢笔”留下的厚重之笔又形成浓淡对比，增加作品本身的“意趣”。
《珊瑚帖》是米芾晚年的代表作，它的书写载体是“竹纸”，纸上竹纤维较多，纸质偏软，吸墨性好，水墨晕染效果极佳。看作品上的水墨画，水墨交融，枯湿兼备，称得上是一幅写意画。字态更为奇异超迈，随意而书，墨色浓淡干湿，神韵自然，神采更趋飞扬，形式感也更具意趣。
四、结语
唐宋时造纸业蓬勃发展，纸张的功能、类型、色彩、用途、吸墨性能不断完善，熟纸、半生熟性质的纸张广泛普及，在不同性质的载体上所呈现出来的风格也是各不相同。与此同时，制笔技术也在逐渐变革，唐代以“缠纸法有心笔”的鸡距笔为主导，宋代则在前人基础上改革弊端，取出纸团，加长笔毫，制出“无心散卓笔”，制笔法的改变促使在字形、笔法、书风等方面均有较大变化。后人也以“鸡距—散卓”二者的不同性质作为考辨传世王献之《中秋帖》真伪的一条依据。由于魏晋时多用缠纸笔，笔锋短小无法写出连绵、饱满的风格，只有宋朝以后的散卓长锋笔才能如此挥洒圆润，加之其他方面的考据，判断《中秋帖》乃米芾创作性节临王献之《十二月帖》所致。由是观之，书写材料在书法风格中起到的作用是不可忽视的。而唐宋之际，书风由“尚法”过渡到“尚意”，书写材料的改变无疑成为影响书法风格变化的内在动力。
元代赵孟頫对纸笔曾有论述：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎？”⑩是故“工欲善其事必先利其器”，若求好字，但使纸笔调和才行。所以无论是唐宋，或是当下，在书写时，慎重择笔选纸，才能收到抒情达意之效，展露独特的书法风格。
注释：
①岛谷弘幸.唐纸之料纸[J].上海文博论丛，2006（02）：110-112。
②刘仁庆.古纸纸名研究与讨论之四 唐代纸名（上）[J].中华纸业，2016，37（21）：74-79。
③④朱友舟. 中国古代毛笔研究[D].南京艺术学院，2012。
⑤范瑞婷. 毛笔与古代书家[C].大匠之门24.：北京画院，2019：185-202。
⑥刘仁庆.古纸纸名研究与讨论之五 唐代纸名（下）[J].中华纸业，2016，37（23）：78-84。
⑦⑧⑨刘仁庆.古纸纸名研究与讨论 之六 宋代纸名（上）[J].中华纸业，2017，38（01）：73-79。
⑩朱友舟.择笔、笔的形制与书法风格[J].中国书法，2015（13）：160-173。