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“混水”是景德镇青花彩绘工艺的一门特殊技法。目前，笔者所见相关混水的释义都不够准确、简明、清晰。近些年来，论述古代青花瓷的文章，时有成化时期开始有混水的观点，且人云亦云，流传颇广。混水在景德镇青花史上是一项重大的革新工艺，廓清混水的含义，探讨其演变形成，具有重要的学术价值。围绕这一问题，笔者从现代混水的工具形状、制造、操作、功效等方面观察分析，对比“混水”一词出现的前后时代青花彩绘特征，试作初步探讨。
一、何谓“混水”
（一）历代青花彩绘工艺三个阶段
我们先回顾景德镇青花彩绘工艺变化发展的轨迹，大致可分为三个阶段：一、元代至明代天顺为“钩线—拓抹”；二、明代成化至正德为“钩线—洇染”；三、明代嘉靖至现代为“钩线—混水”。第一阶段的彩绘工艺久已失传，直到上世纪80年代初，景德镇陶瓷馆古陶瓷研究人员通过分析古瓷纹样，对照仿制，反复试验，取得几可乱真的艺术效果，从而破解并掌握了元、明早期的彩绘工艺。第一阶段的后期（正统、景泰、天顺）填色时用饱含料水的笔触拓抹块面，产生平匀、清莹的效果。第二阶段，受此启发用“洇染”代替了“拓抹”。第三阶段，嘉靖《江西大志·陶书》记述了当时官窑青花彩绘：“上青用以混水，则颜色清亮。”这是迄今发现的文献资料中最早记述的“混水”。
（二）何谓“混水”
目前解释“混水”影响最广的《简明陶瓷辞典》（汪庆正主编，上海辞书出版社）云：“混水，亦作‘分水’。青花操作工艺之一。在勾好的轮廓线内，用含水量为82～96%的青料填色谓混水。混水时以笔吸满料水，依照所画轮廓线进行填色，色分深浅，料水也有浓淡。”这段文字简言之，混水是笔吸满料水填色。不过此语并未对混水的特殊性作出释义，且有混淆不清之处。
嘉靖时记述官窑各种青花料的性能、配料比例和呈色特征涉及到混水。当时有回青、石青等青料。回青色散不收，石青色沉不亮。把两种性能不同的青料，按一定的比例配出中青和上青，分别用于设色与混水，就能达到很好的效果。“中青用以设色则笔路分明，上青用以混水则颜色清亮。”设色即着色，也就是依照坯体上的粉本，用中青料勾线描绘纹样。因中青料含“色沉”的石青稍多，故“笔路分明”，即线条清晰不洇散。《周礼·考工记》云：“设色之工，画、缋、锺、筐、。”混水即填色，或称为染色。清乾隆《陶冶图说·圆器青花》云：“画者，止学画而不学染；染者，止学染而不学画。”设色与混水在此处相对应的是画与染，也即现代青花彩绘的钩线与混水。
嘉靖官窑青花填色为何称之为混水？《江西大志》没有具体记叙这种特殊的填色技法，那末就由近及远来认识。现代继承下来的传统混水必需有专用的“混水笔”（图1），形状似鸡头，故俗名鸡头笔。笔肚大，蓄水多；笔锋短而尖，且偏向一侧，当斜握笔杆时，正好笔锋下垂，便于引水流向。笔杆一端作“十”字形开叉住笔尖。现代混水技法是：先调配好一定浓度的青料水，搅匀后将混水笔浸入水中，蘸料水提起，待笔中料水下流成滴状后开始渲染填色，落笔轻触坯体，用笔锋引着欲滴不滴的料水流向纹样上（如图2所示）。当笔中所含水量渐少，水流速较慢时，握笔手指可着力在笔杆开叉处加压，使料水不断下注，致使笔锋不停引料水填色，收笔时用侧锋将坯体积聚的料水吸尽，运笔一气呵成，不能重复添补。整个过程填染都得有充足的料水，纹样上保持均匀、丰沛而适量的料水渗透入坯体上。现代混水的艺术效果与嘉靖时基本是相同的，故笔者推断现代混水技法是从嘉靖时一直传承下来的。虽然在清初曾出现过更为高超、复杂的绝技，艺术效果也更为丰富，但嘉靖混水基本技法保持不变，仍然是一脉相承的（详见拙文《康熙青花彩绘“绝技”试析》）。
笔者多次造访世代制瓷用笔的“盛记笔庄”，老艺人回忆说近百年绘瓷用笔（包括混水笔）的原材料、工艺、形制等都没有什么变化，追溯到明清两朝基本也是如此。笔者也见过上世纪二三十年代的混水笔，与当今的笔完全相同，由此可以初步推断现代的混水笔的形制应是从嘉靖时期延续下来的。
《说文》云：“混，丰流也。”即水势丰盈的意思。青花混水的“混”字，形容词用如动词，生动、形象、传神地概括了这门特殊技艺的操作过程。这样我们就可以得出结论：青花混水就是用源源不断丰盈的青料水，平匀地渲染在白描纹样的坯体上。因为充沛的水量和大面积平匀渲染，必备有特珠的混水笔和相应的技法，也就是说，只有运用混水笔并实施引水填色的特殊技法才能称之为“混水”。
关于“分水”的说法。大概在上世纪五六十年代，出现了“分水”。分水的出现没有一个具体的解释，笔者推测的情况是：第一，嘉靖官窑青花纹样大多为一个色阶的混水，如“云龙纹”（图3）。也有填色的块面大、描绘精致的纹样有深浅两个色阶的混水，如“海马纹”（图4）。明末清初还有多色阶的混水，都是用深浅不同的料水分开纹样的层次。第二，“混字”的“丰流”本义，在现代汉语中已经不用了，通常只有掺杂、蒙混、胡乱等几种释义（《现代汉语辞典》1986年版）。用这几种含义构成的“混水”，与实际操作的“混水”工艺技法互相抵牾。景德镇方言的分、混两字读音又相同，只是音调稍有变化而已。所以，人们记述“混水”一词时，用“分水”似乎通俗、易懂、直观、合理，容易被人们理解、接受。于是“分水”逐渐代替“混水”广泛运用开来（笔者著文也曾随流俗用过“分水”）。但是，真正懂得“混”的本义，熟悉混水技法，才会明白命名“混水”的精确，“分水”是穿凿附会的说法。
关于“混水”的命名者。与其他各个时期一样，嘉靖官窑比民窑的彩绘工序有条理、绘制规整，填色匀净。给填色新技法命名要突出新颖、独特之处，所以命名者应是非常熟悉这种技法，又有深厚的文字学学识的人，能从《说文》9353个字中拈出一个“混”字出来，说明命名者一定不是来自民间的一般工匠，应是嘉靖时期御窑厂的管理者。
二、从洇染到混水的演变
关于成化至正德阶段的青花彩绘工艺，有人著文指出：“典型成化青花已改变了宣德时期由于采用一枝笔着彩而留有层次和空白地的方法，改用双勾线条，一笔涂抹的上色法”（《青花釉里红》“前言”，上海博物馆，两木出版社）。正德的典型器特征之一是“青花纹样均为双勾填色，用长笔平涂，无笔触感，不留空白”（同上）。作者可能是因不谙青花彩绘，这段文字令人费解又有误。宣德时期的彩绘，以画叶为例，先双勾叶片的轮廓线，再在叶两侧拓抹浓青料，然后用不含（或稍含）青料的笔略蘸清水（或淡青料水）洗染，从深到浅逐渐向中间（画叶脉处）过渡，最后用浓青料钩画叶脉的线条，叶片产生受光的立体感。洗染时清水笔洗淡了拓抹的青料，在坯体上留有深浅交错的笔触，被许多人误认为是层次。成化开始（包括正德），纹样的全部线条钩绘完以后再填色。如果是用“涂抹”、“平涂”填色，笔锋“涂”过坯体会触及线条（如青料画叶脉的线条在坯体上有一定的隆起高度），就会变得模糊不清晰。这个时期的官窑传世品均没有这种情况，故可以断定不是用涂抹青料填色的。笔者曾著文提出成化至正德是“洇染”填色。近些年有成化开始混水的说法。诚然，洇染与混水有些相似之处，而且，目前未见嘉靖以前运用混水的文献资料，并不能否定它的存在，只有通过对比分析出洇染与混水相似与不同的特征，才能把两者区别开来，从而得出嘉靖以前没有混水技法的结论。 （一）洇染与混水相似之处
1.彩绘工艺流程相同。洇染与混水都是在描绘完纹样的全部线条后填色。
2.填色理念和艺术效果相似。都要先配好一定浓度的青料水（都有一或两个色阶），再用笔锋引料水染于纹样上，笔锋不能触动纹样的线条，料水浸润坯体，整个纹样的色调深浅一致，平匀、清澄。从填色的基本理念看，洇染与混水应是相同的。
（二）洇染与混水不同之处
1.工具不同。成化时期器型小巧玲珑，装饰布局疏朗，纹样形态精细、柔秀，纹样的填色块面相应较小。一般来说只要选用平常的羊毫画笔，含一定量的青料水即可洇染填色。弘治、正德官窑青花延续了成化细腻、秀丽的装饰风格，沿用成化的彩绘工具和技法是重要的因素之一。嘉靖官窑器物大型化趋势迅速发展，传世品有76.8厘米口径的大盘、37.5厘米口径的大碗、41厘米高的大罐等。纹样的填色块面相应增大，小笔洇染是完全不能完成填色的，因此，适宜于大块面填色的混水笔也随之出现。再看民窑，“折枝牡丹纹”（图5）底款“正德年造”，细线草率钩绘，再染淡青料水，色调清澄，说明填色水量充足。有的小叶片留两三处积料痕迹，即是用了两三笔填色。还有填出轮廓线外的尖锐小笔触，即用的是小笔洇染，在速度加快后产生类似于拓抹的现象。以上可以推断正德民窑与同期官窑填色的工具和技法相同。“折技菊花纹”（图6）底款“大明嘉靖年造”，构图与上图相似，花叶为一个色调，填色的笔触浑圆，色泽饱满，色调沉郁而匀净、澄明，没有明显的积料笔触，这是用较大的笔含丰盈的料水填色达到的效果。嘉靖时期出现了“官搭民烧”制度，官窑新颖的彩绘工具和技法应该是运用到民窑中，官窑中填色有了混水，那末，这个民窑器物纹样上填色的工具就应是混水笔。
2.技法有别。坯体的吸水性强，填色时笔稍有停滞，坯体就会吸附着料水留下积料痕。在一块面积稍大的纹样上用洇染法，起笔、收笔要连续数次蘸料水填色完成，每次收笔多少都有些积料痕，如正德“莲花纹”（图7），可见多处的料色稍深的小圆点，还有小笔触在小心翼翼地空出花瓣的白边。混水一气呵成填满大块面积，起笔、收笔次数少，相应积料痕少，只有隐隐约约的水印痕（如淡墨在生宣纸上洇散的水痕），如嘉靖“松竹梅纹”（图8）只见有稀疏的积料痕，而淡淡的水印痕在平匀清澄的料色中产生自然的韵味。
青料钩勒的线条在坯体上有一定的高度，起到拦住填色的料水外溢的作用。用小笔触洇染，水量较小，笔有较好的控制水能力，故能在没有轮廓线的部位也能表现一定的形态，如正德的纹样（见图7），就可以沿着靠近轮廓线留出一道白边。与此相比，混水笔含水量大，控制笔端水流难度大，一般设计单一色调的纹样都不留白边。有深浅两色的纹样，都要用线条隔开分别混水，如嘉靖的纹样（见图4）波浪留白边处有线隔开。不过也偶尔有不用线条隔开的，如嘉靖“孔雀牡丹纹”（图9）莲花瓣有内外两道条，分别填深浅两色。叶片边缘为深色，中间为浅色，因两色之间没有线条，填色时料水流动难控，就出现了宽窄不规整的深色带。
成化至正德的官窑纹样形态大多柔细呈条状或为小块面，洇染时笔锋所到之处，料水已渗下，坯体只需要保持静的水平状态，即在一个部位接一个部位的填色过程中，坯体都是相应的间歇性的静止状态。许多方便用手托着的坯体，混水的笔锋所到之处，料水渗下的同时又呈四处溢漫之势，坯体的弧面要与水流保持晃动的水平状态，即左手托坯不断调节角度与方位，提供相对水平的状态以适应混水的操作。故混水需要左右手默契、微妙地配合。这在实物上看不见，却也是混水技法关键之一。
3.特色鲜明。混水能平匀地染出形态各异的大块面积的纹样，产生平面性、均衡性的装饰效果。广泛运用于人物、花鸟、山水等各种题材的装饰图画和各种式样的纹样。如嘉靖“芦雁图”（图10），运用混水烘托出清朗的特色：有写实生动的芦雁形象，有洗练、概括而规范的坡石、水波，构成优美、恬静的装饰画。还有“婴戏图”（图11）“云龙纹”（见图3）”“云鹤纹”（图12），剪影式的色块，色调简洁、明澄，青白对比强烈；纹样形态各异，参差、揖让，调和统一，混水起到很大的作用。作为填色技法，混水比洇染具有更佳的艺术效果。
此外，嘉靖官窑仿古也有特色。如“青地白龙纹”（图13）是仿永乐装饰特征，从构思创意方面来看，仿效者难以与原创媲美。但是工艺技法发展到一个高级阶段，比初级阶段的拓抹具有更丰富的表现力。此纹的青地有混水浑厚饱满的色调，同时追求拓抹产生的浓淡混沌的朦胧意味，也应是意外的收获。民窑的“青地白龙纹”（图14，菲律宾藏，底有“大明嘉靖年造”款），采用当时盛行的混水法，青料水溶溶，清澄一片，有鲜明的时代特征，混水染青地显现出其不可比拟的优势。
嘉靖官窑青花纹样的线条较成化、弘治、正德等稍粗，用笔古拙、简率，用浓丽的料色混水（也有深浅两个色阶的），平匀地染在纹样上具有剪影式的平面装饰效果，青色与白釉对比清晰、明快、简洁、均衡，形成浑朴、大气的时代特色。民窑纹样与官窑特征基本相同，不过，其形态之简化、用笔之粗率、运笔之速捷、料色之淋漓等方面，不同程度地显得更为鲜明、突出。
三、混水的成因及工艺价值
自明洪武朝设立御窑厂以来，历代官窑青花制作规整，装饰精致，其中填色环节配合得都协调一致。成化至正德用色调匀净的洇染填色是形成简明、柔丽时代风貌的主要因素之一。嘉靖时器物大型化，产量增多，小笔洇染显然不能满足时代发展变化的需求。而在民窑中早已有了不拘一格的创新技法，如弘治“花石麒麟图”（图15）口径31.8厘米，内壁缠枝花花冠较大，填色的料水充沛，色调滋润莹亮且溶化了部分线条。盘心坡石上有明显的纵横涂抹的笔迹，这应是填色的笔中料水较少时随意拓抹而成的。这些特征可以推测有以下情况：一是用较大的笔饱含料水淋漓洇染，二是为了提高工作效率，加快洇染的速度，三是洇染与拓抹相继变换操作。弘治民窑青花有很多与此图相似的特征，同时也在正德民窑青花中出现，说明以上情况是普遍的。
在填色的实践过程中，保留大面积洇染的平匀效果，不出现擦抹的笔痕，将料水随笔锋涓涓流淌，持续匀速洇染，这些都是至关重要的。于是把民窑洇染的一般性大笔经过改良，肚特大（蓄水多）、笔锋尖而偏侧（减小流速又便于斜握笔杆）的特制笔就应运而生，随之就有了相应的技法。从成化至正德用小笔一笔笔的少量料水间歇性的洇染演变成持续性、丰盈料水的混水，虽然填色的理念没有变化，但是有料水多少的量变，纹样填色块面大小的量变，洇染间歇到持续的时间量变，诸多量变催生了工具和技法的质变，这样洇水就演变为混水。
元代青花开创了景德镇釉下彩绘的新纪元。继之永、宣、成、弘各个时期各擅胜场。从彩绘工艺角度看，正德以前整个填色并没有独到之处。也就是说有一定绘画技巧的人，对青料和水稍加调试，领会在坯体上用笔用料的感觉，都能初步掌握拓抹和洇染的填色技法。但是掌握并实践操作混水有相当的难度。虽然混水与艺术修养、绘画技巧没有必然的联系，但是，作为青花装饰的重要技法，混水的成熟，标志着青花彩绘有了独特的艺术语言。这种独特性要经过学习—掌握—熟练—精能的过程。为了提高这门手艺的水平，就有“染者，止学染而不学画”的专业性分工。自嘉靖以后，混水成为了专门技能并一直延续至今。
从洇染到混水的演变过程，凸显了青花彩绘的工艺价值。混水的工艺技能需要职业化，进入职业化的混水将本属艺术范畴的填色纳入程序化。混水的填色效果使青花彩绘更具有装饰味。同样混水有丰富的表现力，康熙青花别出心裁的技法把混水发挥到极致（笔者曾有专论）。艺无止境，新的创造，需要我们不懈努力。
嘉靖《江西大志》留下一份宝贵的“混水资料”。“一份证据说一分话”，于是笔者把传世品上种种无声的真相，排比分析后，经过迂回曲折的讨论，整出个条理来，大致可以认识到青花混水及其演化形成、工艺价值。饶有兴味的是，当初研究元青花时，大家只有混水的概念，就不明白元青花纹样是彩绘工艺初阶段的拓抹而成，因为业内人士视拓抹是戾家所为。殊不知元青花兴起时，行家从何而来？近二十年，国画写意形成的拓抹青花瓷画成为时代风尚，混水被行家视为匠气而渐渐销声匿迹了。或许是陶瓷艺术发展的反讽，“反者，道之动。”这是另一个话题了。（责编：雨岚）
一、何谓“混水”
（一）历代青花彩绘工艺三个阶段
我们先回顾景德镇青花彩绘工艺变化发展的轨迹，大致可分为三个阶段：一、元代至明代天顺为“钩线—拓抹”；二、明代成化至正德为“钩线—洇染”；三、明代嘉靖至现代为“钩线—混水”。第一阶段的彩绘工艺久已失传，直到上世纪80年代初，景德镇陶瓷馆古陶瓷研究人员通过分析古瓷纹样，对照仿制，反复试验，取得几可乱真的艺术效果，从而破解并掌握了元、明早期的彩绘工艺。第一阶段的后期（正统、景泰、天顺）填色时用饱含料水的笔触拓抹块面，产生平匀、清莹的效果。第二阶段，受此启发用“洇染”代替了“拓抹”。第三阶段，嘉靖《江西大志·陶书》记述了当时官窑青花彩绘：“上青用以混水，则颜色清亮。”这是迄今发现的文献资料中最早记述的“混水”。
（二）何谓“混水”
目前解释“混水”影响最广的《简明陶瓷辞典》（汪庆正主编，上海辞书出版社）云：“混水，亦作‘分水’。青花操作工艺之一。在勾好的轮廓线内，用含水量为82～96%的青料填色谓混水。混水时以笔吸满料水，依照所画轮廓线进行填色，色分深浅，料水也有浓淡。”这段文字简言之，混水是笔吸满料水填色。不过此语并未对混水的特殊性作出释义，且有混淆不清之处。
嘉靖时记述官窑各种青花料的性能、配料比例和呈色特征涉及到混水。当时有回青、石青等青料。回青色散不收，石青色沉不亮。把两种性能不同的青料，按一定的比例配出中青和上青，分别用于设色与混水，就能达到很好的效果。“中青用以设色则笔路分明，上青用以混水则颜色清亮。”设色即着色，也就是依照坯体上的粉本，用中青料勾线描绘纹样。因中青料含“色沉”的石青稍多，故“笔路分明”，即线条清晰不洇散。《周礼·考工记》云：“设色之工，画、缋、锺、筐、。”混水即填色，或称为染色。清乾隆《陶冶图说·圆器青花》云：“画者，止学画而不学染；染者，止学染而不学画。”设色与混水在此处相对应的是画与染，也即现代青花彩绘的钩线与混水。
嘉靖官窑青花填色为何称之为混水？《江西大志》没有具体记叙这种特殊的填色技法，那末就由近及远来认识。现代继承下来的传统混水必需有专用的“混水笔”（图1），形状似鸡头，故俗名鸡头笔。笔肚大，蓄水多；笔锋短而尖，且偏向一侧，当斜握笔杆时，正好笔锋下垂，便于引水流向。笔杆一端作“十”字形开叉住笔尖。现代混水技法是：先调配好一定浓度的青料水，搅匀后将混水笔浸入水中，蘸料水提起，待笔中料水下流成滴状后开始渲染填色，落笔轻触坯体，用笔锋引着欲滴不滴的料水流向纹样上（如图2所示）。当笔中所含水量渐少，水流速较慢时，握笔手指可着力在笔杆开叉处加压，使料水不断下注，致使笔锋不停引料水填色，收笔时用侧锋将坯体积聚的料水吸尽，运笔一气呵成，不能重复添补。整个过程填染都得有充足的料水，纹样上保持均匀、丰沛而适量的料水渗透入坯体上。现代混水的艺术效果与嘉靖时基本是相同的，故笔者推断现代混水技法是从嘉靖时一直传承下来的。虽然在清初曾出现过更为高超、复杂的绝技，艺术效果也更为丰富，但嘉靖混水基本技法保持不变，仍然是一脉相承的（详见拙文《康熙青花彩绘“绝技”试析》）。
笔者多次造访世代制瓷用笔的“盛记笔庄”，老艺人回忆说近百年绘瓷用笔（包括混水笔）的原材料、工艺、形制等都没有什么变化，追溯到明清两朝基本也是如此。笔者也见过上世纪二三十年代的混水笔，与当今的笔完全相同，由此可以初步推断现代的混水笔的形制应是从嘉靖时期延续下来的。
《说文》云：“混，丰流也。”即水势丰盈的意思。青花混水的“混”字，形容词用如动词，生动、形象、传神地概括了这门特殊技艺的操作过程。这样我们就可以得出结论：青花混水就是用源源不断丰盈的青料水，平匀地渲染在白描纹样的坯体上。因为充沛的水量和大面积平匀渲染，必备有特珠的混水笔和相应的技法，也就是说，只有运用混水笔并实施引水填色的特殊技法才能称之为“混水”。
关于“分水”的说法。大概在上世纪五六十年代，出现了“分水”。分水的出现没有一个具体的解释，笔者推测的情况是：第一，嘉靖官窑青花纹样大多为一个色阶的混水，如“云龙纹”（图3）。也有填色的块面大、描绘精致的纹样有深浅两个色阶的混水，如“海马纹”（图4）。明末清初还有多色阶的混水，都是用深浅不同的料水分开纹样的层次。第二，“混字”的“丰流”本义，在现代汉语中已经不用了，通常只有掺杂、蒙混、胡乱等几种释义（《现代汉语辞典》1986年版）。用这几种含义构成的“混水”，与实际操作的“混水”工艺技法互相抵牾。景德镇方言的分、混两字读音又相同，只是音调稍有变化而已。所以，人们记述“混水”一词时，用“分水”似乎通俗、易懂、直观、合理，容易被人们理解、接受。于是“分水”逐渐代替“混水”广泛运用开来（笔者著文也曾随流俗用过“分水”）。但是，真正懂得“混”的本义，熟悉混水技法，才会明白命名“混水”的精确，“分水”是穿凿附会的说法。
关于“混水”的命名者。与其他各个时期一样，嘉靖官窑比民窑的彩绘工序有条理、绘制规整，填色匀净。给填色新技法命名要突出新颖、独特之处，所以命名者应是非常熟悉这种技法，又有深厚的文字学学识的人，能从《说文》9353个字中拈出一个“混”字出来，说明命名者一定不是来自民间的一般工匠，应是嘉靖时期御窑厂的管理者。
二、从洇染到混水的演变
关于成化至正德阶段的青花彩绘工艺，有人著文指出：“典型成化青花已改变了宣德时期由于采用一枝笔着彩而留有层次和空白地的方法，改用双勾线条，一笔涂抹的上色法”（《青花釉里红》“前言”，上海博物馆，两木出版社）。正德的典型器特征之一是“青花纹样均为双勾填色，用长笔平涂，无笔触感，不留空白”（同上）。作者可能是因不谙青花彩绘，这段文字令人费解又有误。宣德时期的彩绘，以画叶为例，先双勾叶片的轮廓线，再在叶两侧拓抹浓青料，然后用不含（或稍含）青料的笔略蘸清水（或淡青料水）洗染，从深到浅逐渐向中间（画叶脉处）过渡，最后用浓青料钩画叶脉的线条，叶片产生受光的立体感。洗染时清水笔洗淡了拓抹的青料，在坯体上留有深浅交错的笔触，被许多人误认为是层次。成化开始（包括正德），纹样的全部线条钩绘完以后再填色。如果是用“涂抹”、“平涂”填色，笔锋“涂”过坯体会触及线条（如青料画叶脉的线条在坯体上有一定的隆起高度），就会变得模糊不清晰。这个时期的官窑传世品均没有这种情况，故可以断定不是用涂抹青料填色的。笔者曾著文提出成化至正德是“洇染”填色。近些年有成化开始混水的说法。诚然，洇染与混水有些相似之处，而且，目前未见嘉靖以前运用混水的文献资料，并不能否定它的存在，只有通过对比分析出洇染与混水相似与不同的特征，才能把两者区别开来，从而得出嘉靖以前没有混水技法的结论。 （一）洇染与混水相似之处
1.彩绘工艺流程相同。洇染与混水都是在描绘完纹样的全部线条后填色。
2.填色理念和艺术效果相似。都要先配好一定浓度的青料水（都有一或两个色阶），再用笔锋引料水染于纹样上，笔锋不能触动纹样的线条，料水浸润坯体，整个纹样的色调深浅一致，平匀、清澄。从填色的基本理念看，洇染与混水应是相同的。
（二）洇染与混水不同之处
1.工具不同。成化时期器型小巧玲珑，装饰布局疏朗，纹样形态精细、柔秀，纹样的填色块面相应较小。一般来说只要选用平常的羊毫画笔，含一定量的青料水即可洇染填色。弘治、正德官窑青花延续了成化细腻、秀丽的装饰风格，沿用成化的彩绘工具和技法是重要的因素之一。嘉靖官窑器物大型化趋势迅速发展，传世品有76.8厘米口径的大盘、37.5厘米口径的大碗、41厘米高的大罐等。纹样的填色块面相应增大，小笔洇染是完全不能完成填色的，因此，适宜于大块面填色的混水笔也随之出现。再看民窑，“折枝牡丹纹”（图5）底款“正德年造”，细线草率钩绘，再染淡青料水，色调清澄，说明填色水量充足。有的小叶片留两三处积料痕迹，即是用了两三笔填色。还有填出轮廓线外的尖锐小笔触，即用的是小笔洇染，在速度加快后产生类似于拓抹的现象。以上可以推断正德民窑与同期官窑填色的工具和技法相同。“折技菊花纹”（图6）底款“大明嘉靖年造”，构图与上图相似，花叶为一个色调，填色的笔触浑圆，色泽饱满，色调沉郁而匀净、澄明，没有明显的积料笔触，这是用较大的笔含丰盈的料水填色达到的效果。嘉靖时期出现了“官搭民烧”制度，官窑新颖的彩绘工具和技法应该是运用到民窑中，官窑中填色有了混水，那末，这个民窑器物纹样上填色的工具就应是混水笔。
2.技法有别。坯体的吸水性强，填色时笔稍有停滞，坯体就会吸附着料水留下积料痕。在一块面积稍大的纹样上用洇染法，起笔、收笔要连续数次蘸料水填色完成，每次收笔多少都有些积料痕，如正德“莲花纹”（图7），可见多处的料色稍深的小圆点，还有小笔触在小心翼翼地空出花瓣的白边。混水一气呵成填满大块面积，起笔、收笔次数少，相应积料痕少，只有隐隐约约的水印痕（如淡墨在生宣纸上洇散的水痕），如嘉靖“松竹梅纹”（图8）只见有稀疏的积料痕，而淡淡的水印痕在平匀清澄的料色中产生自然的韵味。
青料钩勒的线条在坯体上有一定的高度，起到拦住填色的料水外溢的作用。用小笔触洇染，水量较小，笔有较好的控制水能力，故能在没有轮廓线的部位也能表现一定的形态，如正德的纹样（见图7），就可以沿着靠近轮廓线留出一道白边。与此相比，混水笔含水量大，控制笔端水流难度大，一般设计单一色调的纹样都不留白边。有深浅两色的纹样，都要用线条隔开分别混水，如嘉靖的纹样（见图4）波浪留白边处有线隔开。不过也偶尔有不用线条隔开的，如嘉靖“孔雀牡丹纹”（图9）莲花瓣有内外两道条，分别填深浅两色。叶片边缘为深色，中间为浅色，因两色之间没有线条，填色时料水流动难控，就出现了宽窄不规整的深色带。
成化至正德的官窑纹样形态大多柔细呈条状或为小块面，洇染时笔锋所到之处，料水已渗下，坯体只需要保持静的水平状态，即在一个部位接一个部位的填色过程中，坯体都是相应的间歇性的静止状态。许多方便用手托着的坯体，混水的笔锋所到之处，料水渗下的同时又呈四处溢漫之势，坯体的弧面要与水流保持晃动的水平状态，即左手托坯不断调节角度与方位，提供相对水平的状态以适应混水的操作。故混水需要左右手默契、微妙地配合。这在实物上看不见，却也是混水技法关键之一。
3.特色鲜明。混水能平匀地染出形态各异的大块面积的纹样，产生平面性、均衡性的装饰效果。广泛运用于人物、花鸟、山水等各种题材的装饰图画和各种式样的纹样。如嘉靖“芦雁图”（图10），运用混水烘托出清朗的特色：有写实生动的芦雁形象，有洗练、概括而规范的坡石、水波，构成优美、恬静的装饰画。还有“婴戏图”（图11）“云龙纹”（见图3）”“云鹤纹”（图12），剪影式的色块，色调简洁、明澄，青白对比强烈；纹样形态各异，参差、揖让，调和统一，混水起到很大的作用。作为填色技法，混水比洇染具有更佳的艺术效果。
此外，嘉靖官窑仿古也有特色。如“青地白龙纹”（图13）是仿永乐装饰特征，从构思创意方面来看，仿效者难以与原创媲美。但是工艺技法发展到一个高级阶段，比初级阶段的拓抹具有更丰富的表现力。此纹的青地有混水浑厚饱满的色调，同时追求拓抹产生的浓淡混沌的朦胧意味，也应是意外的收获。民窑的“青地白龙纹”（图14，菲律宾藏，底有“大明嘉靖年造”款），采用当时盛行的混水法，青料水溶溶，清澄一片，有鲜明的时代特征，混水染青地显现出其不可比拟的优势。
嘉靖官窑青花纹样的线条较成化、弘治、正德等稍粗，用笔古拙、简率，用浓丽的料色混水（也有深浅两个色阶的），平匀地染在纹样上具有剪影式的平面装饰效果，青色与白釉对比清晰、明快、简洁、均衡，形成浑朴、大气的时代特色。民窑纹样与官窑特征基本相同，不过，其形态之简化、用笔之粗率、运笔之速捷、料色之淋漓等方面，不同程度地显得更为鲜明、突出。
三、混水的成因及工艺价值
自明洪武朝设立御窑厂以来，历代官窑青花制作规整，装饰精致，其中填色环节配合得都协调一致。成化至正德用色调匀净的洇染填色是形成简明、柔丽时代风貌的主要因素之一。嘉靖时器物大型化，产量增多，小笔洇染显然不能满足时代发展变化的需求。而在民窑中早已有了不拘一格的创新技法，如弘治“花石麒麟图”（图15）口径31.8厘米，内壁缠枝花花冠较大，填色的料水充沛，色调滋润莹亮且溶化了部分线条。盘心坡石上有明显的纵横涂抹的笔迹，这应是填色的笔中料水较少时随意拓抹而成的。这些特征可以推测有以下情况：一是用较大的笔饱含料水淋漓洇染，二是为了提高工作效率，加快洇染的速度，三是洇染与拓抹相继变换操作。弘治民窑青花有很多与此图相似的特征，同时也在正德民窑青花中出现，说明以上情况是普遍的。
在填色的实践过程中，保留大面积洇染的平匀效果，不出现擦抹的笔痕，将料水随笔锋涓涓流淌，持续匀速洇染，这些都是至关重要的。于是把民窑洇染的一般性大笔经过改良，肚特大（蓄水多）、笔锋尖而偏侧（减小流速又便于斜握笔杆）的特制笔就应运而生，随之就有了相应的技法。从成化至正德用小笔一笔笔的少量料水间歇性的洇染演变成持续性、丰盈料水的混水，虽然填色的理念没有变化，但是有料水多少的量变，纹样填色块面大小的量变，洇染间歇到持续的时间量变，诸多量变催生了工具和技法的质变，这样洇水就演变为混水。
元代青花开创了景德镇釉下彩绘的新纪元。继之永、宣、成、弘各个时期各擅胜场。从彩绘工艺角度看，正德以前整个填色并没有独到之处。也就是说有一定绘画技巧的人，对青料和水稍加调试，领会在坯体上用笔用料的感觉，都能初步掌握拓抹和洇染的填色技法。但是掌握并实践操作混水有相当的难度。虽然混水与艺术修养、绘画技巧没有必然的联系，但是，作为青花装饰的重要技法，混水的成熟，标志着青花彩绘有了独特的艺术语言。这种独特性要经过学习—掌握—熟练—精能的过程。为了提高这门手艺的水平，就有“染者，止学染而不学画”的专业性分工。自嘉靖以后，混水成为了专门技能并一直延续至今。
从洇染到混水的演变过程，凸显了青花彩绘的工艺价值。混水的工艺技能需要职业化，进入职业化的混水将本属艺术范畴的填色纳入程序化。混水的填色效果使青花彩绘更具有装饰味。同样混水有丰富的表现力，康熙青花别出心裁的技法把混水发挥到极致（笔者曾有专论）。艺无止境，新的创造，需要我们不懈努力。
嘉靖《江西大志》留下一份宝贵的“混水资料”。“一份证据说一分话”，于是笔者把传世品上种种无声的真相，排比分析后，经过迂回曲折的讨论，整出个条理来，大致可以认识到青花混水及其演化形成、工艺价值。饶有兴味的是，当初研究元青花时，大家只有混水的概念，就不明白元青花纹样是彩绘工艺初阶段的拓抹而成，因为业内人士视拓抹是戾家所为。殊不知元青花兴起时，行家从何而来？近二十年，国画写意形成的拓抹青花瓷画成为时代风尚，混水被行家视为匠气而渐渐销声匿迹了。或许是陶瓷艺术发展的反讽，“反者，道之动。”这是另一个话题了。（责编：雨岚）