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陆俨少《上柏山居图》题跋
黄辉
陆俨少和费新我于一九三五年相识于湖州德清县境内的上柏山福庆坞。一九三七年秋，日寇入侵，陆俨少逃难至四川重庆，费新我一家逃难至苏州。直到一九五三年二人在上海晤面，而目前世传的《上柏山居图》便是见证二人情谊的最好例证。
陆俨少一生共画了几幅《上柏山居图》，也存有一定的争议。但可以肯定的是，数量不会太多。上柏乡友陈锡堂去杭州南山路陆俨少家中，曾见陆俨少刚画完一幅《上柏山居图》。后来，陆俨少的一幅精品《上柏山居图》曾意外失去，痛心不已，陈锡堂曾劝说：『陆先生，再画一幅不就行了吗？ 』陆俨少说，『我心中的《上柏山居》是不可能再重画的！』陆俨少一生游迹处处，但上柏山中的经历记忆最深，感情最真，他曾让人刻了三方上柏图章，分别为：『旧家上柏山中』（韩天衡刻）、『旧家上柏山中』（石开刻）、『上柏山中人』（石开刻），其意在让心中的上柏山居永远陪伴在自己的诗文与书画中，以此永恒。
一九八一年三月，陆俨少七十三岁时画第一幅《上柏山居图》，此画作于长子陆京家中。据目前出版的文字资料，可知有陆俨少本人明确题款的共有三幅。
一九八四年春天，陆俨少又精心绘制了一幅《上柏山居图》，钤印有：俨少、宛若、嘉定、晚晴轩、甲子七十六岁，肖形印一具，此画作于杭州，并题长跋于上，详述上柏山居的缘由：
予旧居在浙江武康之上柏山中，莫干山脉自西北蜿蜒而来，至是蟠踞而为福庆坞，两涧夹山东下。予之居，在南涧之上，瓦居三楹，背山面圆，有平地数方，设置花坛，杂植四季名卉，有水一洼，溢而为泉，虢虢绕屋，流而下泻于涧。正门北向，一径穿竹林而过。宇前兰数十丛，春至花发，香溢林表。过涧为圃，有竹数千竿，梨千树。予以不能委顺时俗，笔耕不能媚人意，而薄产又不足以赡家，遂有江上木奴千头之意，以取给衣食。而抗战军兴，仓皇而逃，及至胜利东归，化为废墟，遂不复顾然。以当时心力所注，不能无情。今人居杭垣，回首往昔，怀念日增，因写图以寄意焉！甲子三月朔日陆俨少并记于西子湖上。
一九八六年十一月，陆俨少去苏州参加纪念苏州建城二千五百周年的系列活动，返杭后，陆俨少画了《上柏山居图》卷，现藏于杭州胡文虎处，跋文如下：
莫干山脉自西北蜿蜒东下，至武康之上柏镇，迤南日福庆坞。两涧自西山林莽中屈曲泻下。其南涧，出山口，展为平冈，予买地筑室于南山之趾。涧之北涯，则费兄新我卜居之地，已叠石为基，将营建矣，而抗日军兴，遂委去不复顾，予则违难巴蜀。又八年而日寇就歼，时平东归，再访旧居，灰烬之余，夷为废墟。解放后，与新我相遇于沪渎，言及往时相与卜邻之愿，前尘如梦，不胜唏嘘。今武康县废，上柏遂与共入德清境。文虎同志德清人也，且为新我入室弟子，要予写图记其事，谓可载入县志为山中故事，因记。（丙寅十月）
予之在山也，辟地数十亩，种竹数万竿，梨千树。集杜诗（修竹不受暑，红梨迥得霜）为联。冬夏读书，耒耜躬操，写字作画，日以为课，集放翁句（野老逢年知饱暖，山家逐日了穷忙）为联，悬之壁间以明志。予素肺弱，经年感冒，住山而宿疾顿愈。生丁季世，长愿苟延性命，而忧患无端，未能老作山野之人，至今思之，不胜怅惘。画竞意有未尽，又书。
胡文虎得此图后，又请俞平伯、费新我、吴养木、许宝骙题跋并写于引首，其中费新我也写了《应胡文虎跋陆俨少上柏山居图和稿》一文。不日后，陆俨少为此卷又作了一首《莫干谣》题于卷尾：
莫干山高多白云，白云东驶何纷纷。云根穿水万竹邻，一壑犹堪作主宾。我昔卜居南山下，手种松杉粗可把。林采偃卧绝世情，相逢田父共里社。花开花落复几度，此生长愿山中住。生事从来不可知，渔翁难觅桃源路。夜半鸣笳断客魂，西走兵间命才存。八年日对峡云冷，及归墟里但空村。梨花淡淡春光远，篁竹无知绕阶满。人生有情未能忘，剩多清梦梦苦短。
予旧居德清上柏之福庆坞，乱定东归，已成废墟，遂委去不复顾，然此情不能无惓惓也，因赋长句以记。（顷莫干山管理局将刻石以为山中故事）
一九八九年秋，陆俨少将户口迁入深圳，居住在红岭路园岭新村的新区里。晚年曾画过多幅《上柏山居图》，在深圳『晚晴轩』正厅的墙上就挂有一幅，以寄托自己的思念之情。跋文如下：
予无适俗韵，涉世多龃龉，年近三十，绝尘事，奉老母，率妻子，于浙西德清之上柏山中，营屋三楹，植梨千树，竹万竿，有终焉之志。丁丑之变，日寇犯境，仓皇西逝，八载巴渝，及归，化为灰烬。暇日回忆山中旧事，常萦梦寐，昔在杭州，曾作图以记仿佛，今来深圳，恝焉在心，因复成此图，以见予之不能忘情于彼尔。（庚午夏日）
上面三处跋文中，陆俨少均使用了相同的词汇，如：莫干山脉自西北蜿蜒东下、福庆坞、两涧、南涧、瓦居三楹、卜邻之愿、种竹数万竿、梨千树。目前所见的陆俨少绘画均有大量的画款题跋，而所传的《上柏山居图》在不同时期均同样也作了大量的题跋，而作于一九八六年十一月的《上柏山居图》图卷，其长跋字数就达三百九十四字之多（不含莫干谣）。可见，陆俨少对当年居住的一物一草均记忆深刻，那上柏山居的生活情景已经融化在自己的记忆里。陆俨少所作的《上柏山居图》应为其晚期的经典之作，陆俨少作画讲究笔笔生发，讲究取势构图，其书法题跋配合画面，呈现出强烈的『动感』和壮观险峻的气势，有很强的视觉冲击力和感染力。上海老一辈书法家章汝爽曾说到：『他（陆俨少）的笔墨确实具有非凡的魅力，有的使你为之心旷神怡，有的能勾起你无穷遐想，有的甚或使你顿觉骇然，总之细细玩味，真会使你为之物我两忘』。陆俨少的『笔墨』主要来源于传统，这也是他表现『古意』最重要的手法。可他的『新』也正由此人手，每种技法都是经过了陆俨少『化』过之后形成的自家语言，饱含了他对传统的深刻认识。
陆俨少和费新我在艺术上也有很多的共性特点。他们都具有强烈的探索精神，一直求新求变，既与古为徒，又与古为新。陆俨少的艺术创作和交友心态，往往出于对同道的欣赏而不是贬低。陆俨少和费新我留下的人文精神是至关宝贵的，而不仅仅限于技法层面，他们的精神是值得我们学习的。费新我于一九五八年开始改用左笔书写，但在当时费新我改为左笔写书是饱受争议的，但他并没有气馁，而是勇往直前，不断新我。而陆俨少可谓一生坎坷，历尽了人间磨难，但在自己的绘画世界里走出了超越前人的一条新路。一九八八年秋，位于湖州双林镇庆苑公园『新我亭』落成，陆俨少为亭书写对联：『谦抑君自箴，为道日损；神采书为贵，于我常新。』『于我常新』之意，即为不断新我。可见，陆老对费新我的书法颇为看重；『谦抑自箴』即是对人品、书品的看重。 此外，一九六三年二月，陆俨少为费新我画《立斋图》，并于一九六三年为《立斋图》题跋：
予与新我相知垂三十年，记予廿四五岁时，新我亦方廿八九岁，相与邂逅上柏山中，遂有卜邻之愿。辄以世事日非，不能久溷，妄作逃避之计，共约躬耕其处，读书作画，以卒岁年。上柏福庆坞中两山夹涧，曲折而下，至是土渐平衍，予筑室于涧之南，而新我于其北，隔涧相望也。方营建矣，而抗日军兴，遂不复顾，予避地巴蜀，不通音闻者二十年。一九五三年复相值于沪滨，追念往事，爽然若失。
今新我在江苏省国画院，予在上海中国画院，俱沭党之春阳雨露而霑溉焉，如老干复萌、繁英重缀矣。去秋予作苏、扬之游，新我觞我于其寓居。酒后相与慨叹昔年山中事，兼自愧悔，而深感今之处乎明时，为无上之幸福。会新我出纸，要予作《立斋图》，属有杭州之行，因循未果。顷重理笔砚，漫尔应命，并记今昔荣瘁之感，暨我两人出处交游始末于卷尾云。癸卯二月。
从题跋中，我们可知费新我与陆俨少相遇，其中也隐含了费新我对陆俨少才学的仰慕之情，费新我想与陆俨少做邻居，是为了更好地向其学习。上柏山居的每一物，都被陆俨少手下的笔墨一笔一笔给召唤回来，那融入陆俨少一生的情感寄托之地，被陆俨少勾勒在上柏山居图中。 书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多有好的法书，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。
不论是早年学画还是成名后任教高等美术学院，陆俨少对书法始终勤习有加，他在绘画上取得的成就，缘于其对书画关系的深刻认识和长期的书法思考与实践。
与一些画家不同，陆俨少对书法的认识不是停留在绘画题款的实用角度，在他的观念中，书法与读书一样是文人日常生活的重要组成部分，书法对绘画之意义不仅包括技法层面的互相借鉴，更包括精神层面的相通和契合。这种认识的产生与其早年得遇名师不无关系。陆俨少早年求学冯超然、王同愈。冯超然告诫其学画要有殉道精神，好好做学问，名利心不可太重。而王同愈则勉励其年轻时多读书。受老师影响，陆俨少强调画外之功，将读书写字与绘画并列，不以自己画家身份而弱化其余二者：『窃以为学画而不读书，定会缺少营养，沉于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。』 他还将读书写字的比例形容为一十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。』读书写字置于绘画之前反映了陆俨少重视画外之功的艺术观念。这种观念在二十世纪画家群体中不是个案，比如与张大千并称『南张北溥』的溥儒，他曾自述：『一生之学在于经学，余事为诗，其次书法，画再次耳。』关于读书对绘画的意义，他认为：『画重气韵。气韵者，画外之事也。礼记曰：学以聚之，何以辩之。聚则博识，问则明理，必也。持志以养气，博文以明理，襟怀高尚，气韵自生，非笔墨之事也。』可以说，陆俨少与溥儒一样，其对书画关系的认识基于文人画的优秀传统，并不是仅仅局限在形而下的笔墨技法层面。
二十世纪画家群体中，陆俨少、齐白石、吴昌硕、黄宾虹等都十分重视画外修养，重视画外之功，他们在书画之外的生活丰富而富有文人色彩，读书、写字、交游、诗词等成为其艺术世界的重要组成板块，并在潜移默化中影响着其艺术，提升其境界和品质，这些画外之功无法像具体笔墨形式那样容易为人把握，不易为观者和学者察觉。
观察陆俨少这一类画家，会发现一个有趣的现象：这些画家多以画名为世所知，但对身份进行自我定位时，多将绘画排于末位。比如齐白石曾经对自己的著艺作如下排名：『诗词第一，篆刻第二，书法第三，绘画第四。』之所以会出现这种现象，不是画家的炫耀之意，而是一种文人身份的强烈认同和归属感。在这些画家的观念中，将自己倾向定位为一位传统文人，而不是徒有笔墨技巧的画匠。他们重视传统文化的修养，带有鲜明的文人气息，之所以他们不厌其烦地强调学习书法、读书，归根到底是在追求一种文人气息。只有这样，艺术才能不俗，才能具备独立的艺术精神。
与一般书家强调临摹不同，陆俨少重视读帖，这与其绘画学习观念一脉相承。陆俨少强调读帖的重要性：
重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目……但我对此诸家也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。
正如黄庭坚说：『古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。』赵孟烦也非常重视读帖之意义：『学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。』可见，陆俨少重视读帖的观念来源于古代书论传统，并加以个人之阐发而成。可以说，陆俨少重视读帖的观念来源于古代书论传统，并加以个人之阐发而成。
当然，这也并不是说陆俨少对书法没有下过细致的临摹功夫。实际上，他早年对书法是下过一番苦功的，陆俨少书法学习初期受碑学大潮影响，以龙门石刻《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》为临摹对象，也写过《张猛龙碑》《朱君山墓志》等北朝碑刻。在寝室里没有台子，他就把一只老式大皮箱搁在方凳上当作台子，坐在床沿上临写。后来陆俨少逐渐扩大取法对象，学『二王』，学杨凝式、苏轼、米芾等，在书法学习的路上，碑帖兼收，并不是拘泥一家，兼收并蓄，广泛吸收。但他在学习中始终以我为主，而是选择与自己性情相合的碑帖，对古人的不足和长处有清楚的认识，并不是迷信某家某帖。
陆俨少强调书法的个人面貌和风格追求，贯穿始终的是一个『活』的学习精神：
写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉，而临摹诸家，也要选字体点划风神面貌与我个性相近者……我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全象他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。
可见，陆俨少在书法学习中注意从精神层面进行把握，化古为新，遗貌取神，注重表现自己的新意和特色。 在书法学习上，陆俨少不以形似而自满，而是追求艺术风格的独立。这固然和其气质秉性有关，也缘于其师的鼓励嘉许：『他（冯超然）不希望学生像他，时常指着我说：『人家学生像先生，我有不像先生的学生。』不难理解，有些人总希望学生像老师，越像越好，不像就不高兴。我有如此开明的老师。对我以后蓄意创新、自立面目，是有很大意义的。』
陆俨少一生书法面貌多变，其中有成功的探索，也有失败的经验，但其追求变化，追求创新的艺术理念始终如一：『书画家一生面目不能一成不变，长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。我要发奋自勉，到老有变。书如此，画亦如此。』其实，纵向考察画家的书法风格后会发现，许多画家早期的书法与其成熟时期书法面目往往相差很大，包括陆俨少在内，其艺术观念和风格的形成都是复杂而漫长的过程，其中求变求新是一个重要方面。
作为一位画家，陆俨少的书法审美趣味及笔墨表现都体现其画家立场。陆俨少这样论述书家书与画家书的区别：
画家和书家的字有所不同。纯粹的书家，有的光注意点画而对章法布局力所未到。画家对章法往往能把握。历史上好的书家，往往同时又是著名画家。所以画家的点画一定要有书法意味才算好手，书家的章法一定要兼通画理才算精能。
在这里，陆俨少从书家和画家的不同角度出发提出两点要求：一是要求书家要通画理；二是要求画家字要有书法意味，即具备书法之法度。先来看第一个要求，画家书法与书家书法一个很大的不同即画家的画家立场，画家由于对于绘画形象的敏感，在从事书法时会不自觉地把绘画中的造型语言渗透到书法中来，具体表现为追求书法的抒情性、通过字形章法的变化或丰富多变的墨法追求作品的形式感等。陆俨少认为书法章法安排的创作原则就是打破平，追求险中变化：
书画在章法切忌『平』。如书法，无论是通篇的章法，还是个别字的结体，都要讲究在险绝中求平稳，在变化中求统一的艺术效果。好比如一匹在山颠上奔驰的骏马，沿石壁腾空而起，务叫直立而不跌倒才好，一个字的结体亦然，点画组合排列要突破常规，要造险破险才使览者有新鲜感，使人看了激动。
陆俨少书法中也带有明确的空间美的追求，其结字往往随着书写扩大或者缩小，或斜或正，章法上灵活多变，其作为画家突出的造型能力使其在关注书法时更多注重形式感和画面感，这种对书法画面即『图像』的浓厚兴趣使画家书法在形式上比书家更易有独到的发现。
需要指出，如果完全从绘画的角度诠释书法，把书法理解为简单的图形组合或笔墨形式，就会陷入误区，从而肢解了书法之所以成为艺术的重要条件。陆俨少对此亦有清醒的认识，所以他对画家提出的要求是『画家的点画一定要有书法意味』。『书法意味』即书法之法度和规定性。法度对书法而言是一种约束，又是一种独特的表达方式，更是其成为独立艺术门类的必备条件。在陆俨少的画论中，无论是绘画的笔法还是书法之笔法，陆俨少都花费了大量的篇幅进行讲解。他的书法作品虽然带有一定的画家立场，但并没有抛弃书法之法度，偏离书法的本质规定。
陆俨少的书法理论与实践，基于传统，又不囿于传统；追求创新，又不以狂怪为美。他继承传统文人画的优秀传统，将读书写字与绘画并重，数十年的艺术实践，最终形成了其独特面貌的书法面目。他的书法中，『法度』与『新意』并不是对立的双方，对待传统，陆俨少有选择地继承。『新意』的表现建立在『法度』灵活运用基础之上，最终达到化古为新，化他人面貌为自我风格的艺术境界。陆俨少的书法理论与实践是二十世纪画家群体书法观念的一个代表，其书法观念并非无源之水，其艺术探索道路值得后来人学习借鉴。
黄辉
陆俨少和费新我于一九三五年相识于湖州德清县境内的上柏山福庆坞。一九三七年秋，日寇入侵，陆俨少逃难至四川重庆，费新我一家逃难至苏州。直到一九五三年二人在上海晤面，而目前世传的《上柏山居图》便是见证二人情谊的最好例证。
陆俨少一生共画了几幅《上柏山居图》，也存有一定的争议。但可以肯定的是，数量不会太多。上柏乡友陈锡堂去杭州南山路陆俨少家中，曾见陆俨少刚画完一幅《上柏山居图》。后来，陆俨少的一幅精品《上柏山居图》曾意外失去，痛心不已，陈锡堂曾劝说：『陆先生，再画一幅不就行了吗？ 』陆俨少说，『我心中的《上柏山居》是不可能再重画的！』陆俨少一生游迹处处，但上柏山中的经历记忆最深，感情最真，他曾让人刻了三方上柏图章，分别为：『旧家上柏山中』（韩天衡刻）、『旧家上柏山中』（石开刻）、『上柏山中人』（石开刻），其意在让心中的上柏山居永远陪伴在自己的诗文与书画中，以此永恒。
一九八一年三月，陆俨少七十三岁时画第一幅《上柏山居图》，此画作于长子陆京家中。据目前出版的文字资料，可知有陆俨少本人明确题款的共有三幅。
一九八四年春天，陆俨少又精心绘制了一幅《上柏山居图》，钤印有：俨少、宛若、嘉定、晚晴轩、甲子七十六岁，肖形印一具，此画作于杭州，并题长跋于上，详述上柏山居的缘由：
予旧居在浙江武康之上柏山中，莫干山脉自西北蜿蜒而来，至是蟠踞而为福庆坞，两涧夹山东下。予之居，在南涧之上，瓦居三楹，背山面圆，有平地数方，设置花坛，杂植四季名卉，有水一洼，溢而为泉，虢虢绕屋，流而下泻于涧。正门北向，一径穿竹林而过。宇前兰数十丛，春至花发，香溢林表。过涧为圃，有竹数千竿，梨千树。予以不能委顺时俗，笔耕不能媚人意，而薄产又不足以赡家，遂有江上木奴千头之意，以取给衣食。而抗战军兴，仓皇而逃，及至胜利东归，化为废墟，遂不复顾然。以当时心力所注，不能无情。今人居杭垣，回首往昔，怀念日增，因写图以寄意焉！甲子三月朔日陆俨少并记于西子湖上。
一九八六年十一月，陆俨少去苏州参加纪念苏州建城二千五百周年的系列活动，返杭后，陆俨少画了《上柏山居图》卷，现藏于杭州胡文虎处，跋文如下：
莫干山脉自西北蜿蜒东下，至武康之上柏镇，迤南日福庆坞。两涧自西山林莽中屈曲泻下。其南涧，出山口，展为平冈，予买地筑室于南山之趾。涧之北涯，则费兄新我卜居之地，已叠石为基，将营建矣，而抗日军兴，遂委去不复顾，予则违难巴蜀。又八年而日寇就歼，时平东归，再访旧居，灰烬之余，夷为废墟。解放后，与新我相遇于沪渎，言及往时相与卜邻之愿，前尘如梦，不胜唏嘘。今武康县废，上柏遂与共入德清境。文虎同志德清人也，且为新我入室弟子，要予写图记其事，谓可载入县志为山中故事，因记。（丙寅十月）
予之在山也，辟地数十亩，种竹数万竿，梨千树。集杜诗（修竹不受暑，红梨迥得霜）为联。冬夏读书，耒耜躬操，写字作画，日以为课，集放翁句（野老逢年知饱暖，山家逐日了穷忙）为联，悬之壁间以明志。予素肺弱，经年感冒，住山而宿疾顿愈。生丁季世，长愿苟延性命，而忧患无端，未能老作山野之人，至今思之，不胜怅惘。画竞意有未尽，又书。
胡文虎得此图后，又请俞平伯、费新我、吴养木、许宝骙题跋并写于引首，其中费新我也写了《应胡文虎跋陆俨少上柏山居图和稿》一文。不日后，陆俨少为此卷又作了一首《莫干谣》题于卷尾：
莫干山高多白云，白云东驶何纷纷。云根穿水万竹邻，一壑犹堪作主宾。我昔卜居南山下，手种松杉粗可把。林采偃卧绝世情，相逢田父共里社。花开花落复几度，此生长愿山中住。生事从来不可知，渔翁难觅桃源路。夜半鸣笳断客魂，西走兵间命才存。八年日对峡云冷，及归墟里但空村。梨花淡淡春光远，篁竹无知绕阶满。人生有情未能忘，剩多清梦梦苦短。
予旧居德清上柏之福庆坞，乱定东归，已成废墟，遂委去不复顾，然此情不能无惓惓也，因赋长句以记。（顷莫干山管理局将刻石以为山中故事）
一九八九年秋，陆俨少将户口迁入深圳，居住在红岭路园岭新村的新区里。晚年曾画过多幅《上柏山居图》，在深圳『晚晴轩』正厅的墙上就挂有一幅，以寄托自己的思念之情。跋文如下：
予无适俗韵，涉世多龃龉，年近三十，绝尘事，奉老母，率妻子，于浙西德清之上柏山中，营屋三楹，植梨千树，竹万竿，有终焉之志。丁丑之变，日寇犯境，仓皇西逝，八载巴渝，及归，化为灰烬。暇日回忆山中旧事，常萦梦寐，昔在杭州，曾作图以记仿佛，今来深圳，恝焉在心，因复成此图，以见予之不能忘情于彼尔。（庚午夏日）
上面三处跋文中，陆俨少均使用了相同的词汇，如：莫干山脉自西北蜿蜒东下、福庆坞、两涧、南涧、瓦居三楹、卜邻之愿、种竹数万竿、梨千树。目前所见的陆俨少绘画均有大量的画款题跋，而所传的《上柏山居图》在不同时期均同样也作了大量的题跋，而作于一九八六年十一月的《上柏山居图》图卷，其长跋字数就达三百九十四字之多（不含莫干谣）。可见，陆俨少对当年居住的一物一草均记忆深刻，那上柏山居的生活情景已经融化在自己的记忆里。陆俨少所作的《上柏山居图》应为其晚期的经典之作，陆俨少作画讲究笔笔生发，讲究取势构图，其书法题跋配合画面，呈现出强烈的『动感』和壮观险峻的气势，有很强的视觉冲击力和感染力。上海老一辈书法家章汝爽曾说到：『他（陆俨少）的笔墨确实具有非凡的魅力，有的使你为之心旷神怡，有的能勾起你无穷遐想，有的甚或使你顿觉骇然，总之细细玩味，真会使你为之物我两忘』。陆俨少的『笔墨』主要来源于传统，这也是他表现『古意』最重要的手法。可他的『新』也正由此人手，每种技法都是经过了陆俨少『化』过之后形成的自家语言，饱含了他对传统的深刻认识。
陆俨少和费新我在艺术上也有很多的共性特点。他们都具有强烈的探索精神，一直求新求变，既与古为徒，又与古为新。陆俨少的艺术创作和交友心态，往往出于对同道的欣赏而不是贬低。陆俨少和费新我留下的人文精神是至关宝贵的，而不仅仅限于技法层面，他们的精神是值得我们学习的。费新我于一九五八年开始改用左笔书写，但在当时费新我改为左笔写书是饱受争议的，但他并没有气馁，而是勇往直前，不断新我。而陆俨少可谓一生坎坷，历尽了人间磨难，但在自己的绘画世界里走出了超越前人的一条新路。一九八八年秋，位于湖州双林镇庆苑公园『新我亭』落成，陆俨少为亭书写对联：『谦抑君自箴，为道日损；神采书为贵，于我常新。』『于我常新』之意，即为不断新我。可见，陆老对费新我的书法颇为看重；『谦抑自箴』即是对人品、书品的看重。 此外，一九六三年二月，陆俨少为费新我画《立斋图》，并于一九六三年为《立斋图》题跋：
予与新我相知垂三十年，记予廿四五岁时，新我亦方廿八九岁，相与邂逅上柏山中，遂有卜邻之愿。辄以世事日非，不能久溷，妄作逃避之计，共约躬耕其处，读书作画，以卒岁年。上柏福庆坞中两山夹涧，曲折而下，至是土渐平衍，予筑室于涧之南，而新我于其北，隔涧相望也。方营建矣，而抗日军兴，遂不复顾，予避地巴蜀，不通音闻者二十年。一九五三年复相值于沪滨，追念往事，爽然若失。
今新我在江苏省国画院，予在上海中国画院，俱沭党之春阳雨露而霑溉焉，如老干复萌、繁英重缀矣。去秋予作苏、扬之游，新我觞我于其寓居。酒后相与慨叹昔年山中事，兼自愧悔，而深感今之处乎明时，为无上之幸福。会新我出纸，要予作《立斋图》，属有杭州之行，因循未果。顷重理笔砚，漫尔应命，并记今昔荣瘁之感，暨我两人出处交游始末于卷尾云。癸卯二月。
从题跋中，我们可知费新我与陆俨少相遇，其中也隐含了费新我对陆俨少才学的仰慕之情，费新我想与陆俨少做邻居，是为了更好地向其学习。上柏山居的每一物，都被陆俨少手下的笔墨一笔一笔给召唤回来，那融入陆俨少一生的情感寄托之地，被陆俨少勾勒在上柏山居图中。 书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多有好的法书，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。
不论是早年学画还是成名后任教高等美术学院，陆俨少对书法始终勤习有加，他在绘画上取得的成就，缘于其对书画关系的深刻认识和长期的书法思考与实践。
与一些画家不同，陆俨少对书法的认识不是停留在绘画题款的实用角度，在他的观念中，书法与读书一样是文人日常生活的重要组成部分，书法对绘画之意义不仅包括技法层面的互相借鉴，更包括精神层面的相通和契合。这种认识的产生与其早年得遇名师不无关系。陆俨少早年求学冯超然、王同愈。冯超然告诫其学画要有殉道精神，好好做学问，名利心不可太重。而王同愈则勉励其年轻时多读书。受老师影响，陆俨少强调画外之功，将读书写字与绘画并列，不以自己画家身份而弱化其余二者：『窃以为学画而不读书，定会缺少营养，沉于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。』 他还将读书写字的比例形容为一十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。』读书写字置于绘画之前反映了陆俨少重视画外之功的艺术观念。这种观念在二十世纪画家群体中不是个案，比如与张大千并称『南张北溥』的溥儒，他曾自述：『一生之学在于经学，余事为诗，其次书法，画再次耳。』关于读书对绘画的意义，他认为：『画重气韵。气韵者，画外之事也。礼记曰：学以聚之，何以辩之。聚则博识，问则明理，必也。持志以养气，博文以明理，襟怀高尚，气韵自生，非笔墨之事也。』可以说，陆俨少与溥儒一样，其对书画关系的认识基于文人画的优秀传统，并不是仅仅局限在形而下的笔墨技法层面。
二十世纪画家群体中，陆俨少、齐白石、吴昌硕、黄宾虹等都十分重视画外修养，重视画外之功，他们在书画之外的生活丰富而富有文人色彩，读书、写字、交游、诗词等成为其艺术世界的重要组成板块，并在潜移默化中影响着其艺术，提升其境界和品质，这些画外之功无法像具体笔墨形式那样容易为人把握，不易为观者和学者察觉。
观察陆俨少这一类画家，会发现一个有趣的现象：这些画家多以画名为世所知，但对身份进行自我定位时，多将绘画排于末位。比如齐白石曾经对自己的著艺作如下排名：『诗词第一，篆刻第二，书法第三，绘画第四。』之所以会出现这种现象，不是画家的炫耀之意，而是一种文人身份的强烈认同和归属感。在这些画家的观念中，将自己倾向定位为一位传统文人，而不是徒有笔墨技巧的画匠。他们重视传统文化的修养，带有鲜明的文人气息，之所以他们不厌其烦地强调学习书法、读书，归根到底是在追求一种文人气息。只有这样，艺术才能不俗，才能具备独立的艺术精神。
与一般书家强调临摹不同，陆俨少重视读帖，这与其绘画学习观念一脉相承。陆俨少强调读帖的重要性：
重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目……但我对此诸家也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。
正如黄庭坚说：『古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。』赵孟烦也非常重视读帖之意义：『学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。』可见，陆俨少重视读帖的观念来源于古代书论传统，并加以个人之阐发而成。可以说，陆俨少重视读帖的观念来源于古代书论传统，并加以个人之阐发而成。
当然，这也并不是说陆俨少对书法没有下过细致的临摹功夫。实际上，他早年对书法是下过一番苦功的，陆俨少书法学习初期受碑学大潮影响，以龙门石刻《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》为临摹对象，也写过《张猛龙碑》《朱君山墓志》等北朝碑刻。在寝室里没有台子，他就把一只老式大皮箱搁在方凳上当作台子，坐在床沿上临写。后来陆俨少逐渐扩大取法对象，学『二王』，学杨凝式、苏轼、米芾等，在书法学习的路上，碑帖兼收，并不是拘泥一家，兼收并蓄，广泛吸收。但他在学习中始终以我为主，而是选择与自己性情相合的碑帖，对古人的不足和长处有清楚的认识，并不是迷信某家某帖。
陆俨少强调书法的个人面貌和风格追求，贯穿始终的是一个『活』的学习精神：
写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉，而临摹诸家，也要选字体点划风神面貌与我个性相近者……我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全象他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。
可见，陆俨少在书法学习中注意从精神层面进行把握，化古为新，遗貌取神，注重表现自己的新意和特色。 在书法学习上，陆俨少不以形似而自满，而是追求艺术风格的独立。这固然和其气质秉性有关，也缘于其师的鼓励嘉许：『他（冯超然）不希望学生像他，时常指着我说：『人家学生像先生，我有不像先生的学生。』不难理解，有些人总希望学生像老师，越像越好，不像就不高兴。我有如此开明的老师。对我以后蓄意创新、自立面目，是有很大意义的。』
陆俨少一生书法面貌多变，其中有成功的探索，也有失败的经验，但其追求变化，追求创新的艺术理念始终如一：『书画家一生面目不能一成不变，长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。我要发奋自勉，到老有变。书如此，画亦如此。』其实，纵向考察画家的书法风格后会发现，许多画家早期的书法与其成熟时期书法面目往往相差很大，包括陆俨少在内，其艺术观念和风格的形成都是复杂而漫长的过程，其中求变求新是一个重要方面。
作为一位画家，陆俨少的书法审美趣味及笔墨表现都体现其画家立场。陆俨少这样论述书家书与画家书的区别：
画家和书家的字有所不同。纯粹的书家，有的光注意点画而对章法布局力所未到。画家对章法往往能把握。历史上好的书家，往往同时又是著名画家。所以画家的点画一定要有书法意味才算好手，书家的章法一定要兼通画理才算精能。
在这里，陆俨少从书家和画家的不同角度出发提出两点要求：一是要求书家要通画理；二是要求画家字要有书法意味，即具备书法之法度。先来看第一个要求，画家书法与书家书法一个很大的不同即画家的画家立场，画家由于对于绘画形象的敏感，在从事书法时会不自觉地把绘画中的造型语言渗透到书法中来，具体表现为追求书法的抒情性、通过字形章法的变化或丰富多变的墨法追求作品的形式感等。陆俨少认为书法章法安排的创作原则就是打破平，追求险中变化：
书画在章法切忌『平』。如书法，无论是通篇的章法，还是个别字的结体，都要讲究在险绝中求平稳，在变化中求统一的艺术效果。好比如一匹在山颠上奔驰的骏马，沿石壁腾空而起，务叫直立而不跌倒才好，一个字的结体亦然，点画组合排列要突破常规，要造险破险才使览者有新鲜感，使人看了激动。
陆俨少书法中也带有明确的空间美的追求，其结字往往随着书写扩大或者缩小，或斜或正，章法上灵活多变，其作为画家突出的造型能力使其在关注书法时更多注重形式感和画面感，这种对书法画面即『图像』的浓厚兴趣使画家书法在形式上比书家更易有独到的发现。
需要指出，如果完全从绘画的角度诠释书法，把书法理解为简单的图形组合或笔墨形式，就会陷入误区，从而肢解了书法之所以成为艺术的重要条件。陆俨少对此亦有清醒的认识，所以他对画家提出的要求是『画家的点画一定要有书法意味』。『书法意味』即书法之法度和规定性。法度对书法而言是一种约束，又是一种独特的表达方式，更是其成为独立艺术门类的必备条件。在陆俨少的画论中，无论是绘画的笔法还是书法之笔法，陆俨少都花费了大量的篇幅进行讲解。他的书法作品虽然带有一定的画家立场，但并没有抛弃书法之法度，偏离书法的本质规定。
陆俨少的书法理论与实践，基于传统，又不囿于传统；追求创新，又不以狂怪为美。他继承传统文人画的优秀传统，将读书写字与绘画并重，数十年的艺术实践，最终形成了其独特面貌的书法面目。他的书法中，『法度』与『新意』并不是对立的双方，对待传统，陆俨少有选择地继承。『新意』的表现建立在『法度』灵活运用基础之上，最终达到化古为新，化他人面貌为自我风格的艺术境界。陆俨少的书法理论与实践是二十世纪画家群体书法观念的一个代表，其书法观念并非无源之水，其艺术探索道路值得后来人学习借鉴。