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摘 要：自1984年拍摄《黄土地》以来，以及凭借随后所导演的《红高粱》、《菊豆》、《老井》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，张艺谋一跃成为国内外知名导演；然而进入新世纪以来，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》等影片无不显示出其电影水平已日趋退步。本文旨在分析张艺谋电影水平退步现象及背后之原因，认为其失去了早期“站在巨人的肩膀上进行创作”的良好契机；导演自身存在的“文化失根”原因以及个人对于电影价值立场的偏差均是重要原因。
关键词：张艺谋；新世纪；电影水平退步现象；原因分析
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）07-0237-02
一、引言
近期热播的《金陵十三钗》让张艺谋再次走入我们的视野。不可否认《十三钗》是一部质量上乘之作，片中对战争的描绘，对约翰神父形象的重新塑造，对战争炼狱中人性之光的唤醒都有可圈可点之处。即使如此，我们仍能明显看出它还不能算是一部“大师级”的作品，因此角逐奥斯卡最佳外语片的失败也是情理之中。况且片中过多的的英文对白、为博取眼球而插入的床戏成分等，不免给人造成为得奖、为票房而刻意为之的嫌疑。
二、早期电影分析
作为“中国电影第五代导演”中的杰出代表，张艺谋在上世纪所取得的成就无疑是空前的。其于1984年拍摄的《黄土地》，以及其后所导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都取得了蜚声国内外的巨大成就。《红高粱》酣畅淋漓地展示了中国人的人性的深度。影片成功塑造了余占鳌、“九儿”等性格鲜明大胆的人物形象，展现了中华民族敢爱敢恨的民族性格，在当时的国内外电影界影响巨大。《菊豆》在一定程度上可以说是《红高粱》的姊妹篇。影片通过讲述侄子与婶子之间的“乱伦”故事，反衬出了在旧时代牢笼中挣扎的爱情的压抑无奈和惨烈无助，其对人性深度的解读也是发人深思的。《大红灯笼高高挂》里，在阴森封闭的院落中，有着中国传统家庭结构最黑暗的“酱缸文化”——大红灯笼不再是喜气的，而毋宁说是专制和淫邪的，影片中“老爷”的形象虽未正面出现，但他所代表的顽固的封建文化确是强大而令人窒息的。它展现的不仅是封建制度的丑恶，更深刻揭露了人性的阴暗面。影片的拍摄风格以及叙事手法已开始呈现出减弱叙述而强调象征写意的张艺谋式风格。
在其后将近二十年的艰苦摸索，张艺谋大胆尝试了艺术片如《大红灯笼高高挂》，商业片如《摇啊摇，摇到外婆桥》，纪实片如《秋菊打官司》等多种题材和类型的影片的创作，但无一例外的是他在影片中始终强调“中国文化符号”，试图通过银幕呈现“中国影像”的努力一以贯之，总体来说，这一尝试是非常可取的。
只有民族的，才是世界的。张艺谋早期的作品无疑是成功的，《黄土地》于1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，第五届夏威夷国际电影节东方人柯达优秀制片技术奖；1987年他主演影片《老井》，同年获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖、第十一届电影百花奖最佳男演员奖。享誉国内外的影片《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，于1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届电影百花奖最佳故事片奖，第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖；1989年获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖……其余电影所获得的殊荣在此不作赘述。
这些作品大多是先在国外取得重大反响，然后才引起国内的关注。不管是对于西方人了解中国，还是我们自身对民族性格的深思都起到了极大的推动作用。
三、新世纪张艺谋电影水平退步现象及原因探析
进入新世纪以来，张艺谋不断尝试其他类型的电影拍摄，但是效果却差强人意。《英雄》的拍摄引起了媒体和大众的颇多争议，已经开始预示着张艺谋导演生涯的退步。之后的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》等作品显示出张艺谋电影水平的不断下滑，并且已彻底将张艺谋从国际知名导演的神坛上拉下来，不再是中国电影界的一部传奇、一个神话。中国电影的张艺谋时代正悄然终结。
究其原因，我们似乎可以通过与其早期的创作相对比而获知。早在1994年，张艺谋就发表“中国文学驮着电影走出去”的言论，因为他深知自己影片的成功首先得感谢莫言、余华、刘恒、苏童等作家的优秀作品。《红高粱》改编自莫言的《红高粱家族》；《菊豆》改编自刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》取材于苏童的中篇小说《妻妾成群》；《活着》同样也是改编自先锋派小说家余华的同名小说。张艺谋自己也坦言，当时的这些作品是一拿一个准。所以我们不难判断电影的巨大成功有很大一部分得归功于原著的思想深度。而他认为当今的中国文学已经没有好剧本了。我们暂不论这是他对于外界责难而找到托词还是肺腑之言，但至少证明他早期电影的成功某种程度上的确是“站在巨人肩膀上的创作”而带来的。
四、自身的“文化失根”之原因
“第五代”导演们亲身经历了中国历史上最波澜壮阔的“文革”，那时正值他们的价值观形成时期。“文革”十年，张艺谋度过了自己的16岁至26岁。那是一个精神食粮极度匮乏的年代，人们所能观看的只有八个革命样板戏，文化的专制使人窒息。在他的相关访谈与传记中我们了解到，张艺谋喜欢画画、阅读，可以说那一时期是最适合培养自己兴趣和能力的关键时期。但是在那个本该系统接受教育的最好年华，他们的精神营养是匮乏的，对中国传统文化的汲取也是有所欠缺的。尽管张艺谋自己曾坦言，他偏爱于拍文革时期的电影，因为有很多人性的东西可以挖掘。但是笔者认为他并没有达到期盼中应有的深度——他的影片中涉及到这段历史的有《活着》、《山楂树之恋》，由于前者并没有超出余华原著的框架，并且在一定程度上消弱了原著的思想厚度；而后者，在笔者看来，它不仅没有表现艺术真实，反而是用艺术外衣包裹的谎言。王蒙在看完小说《山楂树之恋》后说：“我们再也不愿去经历这样一段历史，但愿这样的爱情故事已经绝版”。那是一个是非颠倒、人性缺失的黑暗时期，但是影片将社会背景淡化到几乎失真的程度。他声称要表现史上“最干净的爱情”，试问爱情有干净与污秽的区别吗？这个概念本身就是无知的。影片除了让观众落下几滴同情的泪水，也并未触及人性的深度。 贾樟柯曾这样评价：有才华的商业片导演，比如《星球大战》的卢卡斯，他对技术的新认识、对哲学的惰怀，使商业片也包含了文化。商业电影不等于没文化，这两者是统一的，而不是疏离。可惜中国的商业片很少能取得这样的艺术效果。
作为一名电影导演，不管他的名声有多么响亮，决定作品最终成败的，关键还在于作品本身所展现揭示出来的人文精神的有无与高低。观众因《辛德勒的名单》而对斯皮尔伯格产生的久久的敬仰，正是取决于他人文精神的关照。这也是张艺谋乃至中国很多导演需要反思的地方。
五、过分注重形式而忽略内涵的影片创作方式
美国影评网站有这样的评论：《英雄》是一场“视觉盛宴”，“夺人眼目却不曾触及人的心灵”，“你为之喝采，却没有丝毫亲近之感，不像你在这位天才导演早期电影里所感受的那样”。
南京大学周宪教授将《英雄》定义为奇观电影，其特征是：画面好看，视觉冲击和视觉吸引力强，视觉要素压倒其他要素，满足并创造人的视觉需求。认为奇观电影是当代电影的主导范式。好莱坞大片《生死时速》、《007》、《碟中谍》等均是奇观电影的代表。
对于这种类型的影片的尝试的确有一定意义，但是如果始终围绕形式大做文章而忽略作品本身的价值内涵就会失之偏颇。《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》等完成了一次次形式对内容的喧宾夺主，虽然票房大卖，但这种场面宏大、画面华丽、主题空洞、人文关怀缺失的电影叙事方式注定会惨遭失败。尤其是《满城尽大黄金甲》在情节内容上毫无新意，场面的铺张与繁复到了几乎使人厌恶的程度。一个艺术家在一味玩弄形式的时候，他终将被形式所玩弄，因为丧失了“立场”以后的平面，是经不起历史的和人性推敲的，在时间的洗刷过程中，必将被其他的优秀作品所取代。
纳博科夫说：一流的读者不是天生的，是培养出来的。这也间接指出了艺术家们的职责所在。观众的鉴赏能力并不如某些低级导演所预料的那样浅陋。诸如《满城尽大黄金甲》中那些故意博人眼球的场面，其实是对观众的一种侮辱与伤害。海德格尔说“语言是人类存在的家”，我们认为语言可以穿透一切距离感和生疏感，而找到人的生存感。一切让渡语言的超验性和开放性，都将给自己的作品打上平庸的烙印。长于画面疏于对话的张艺谋，正在不断耗掉自己所剩无多的“历史在场”感，在电脑特技的操作中，消失了历史的意味深长、事件的特定语境，以及人物文化背景所带来的丰厚感。
六、个人对于电影价值立场的偏差
刚出道的张艺谋在原生态生活丰瞻的积累中，能够惊喜地把捉那些原生态的、粗糙却生机勃勃的生命要素，在材料中不遗余力地注入精神性要素，体现在画面中的形式超越了形式本身，其早期电影的价值之一也在于对中国民族性的一次探讨，对观众精神的一次次洗礼与升华。
我们也能看出在张艺谋早期电影中，我们与西方人的对话是平等的；但是进入新世纪以来，由于无法摆脱商业魔咒，一味向好莱坞大片迈进，他过多着力于色彩、画面、场景等宏大的视觉符号，而忽视电影的艺术底蕴和文化内涵。也许这只是外部原因，深层的原因还应该是他自己，或许盛名之下的他变得什么都想要，无论是主旋律、大奖，还是票房和观众，一个都不能少。这些因素也直接影响了他后期电影的质量。张艺谋一直非常崇拜日本电影大师黑泽民，而后者在即使是在晚年经济状况不济的情况也没有去降低标准，相比之下，张艺谋也应有所反思。
七、结语
商业化是一把双刃剑。尽管张艺谋的确有“艺”有“谋”，凭借其显赫的声名和一次次成功的商业运作，他的电影始终能高居票房榜之中，但是作为一名国内甚至是国际一流导演，我们不愿看见商业化的枷锁束缚他的天才创作。毕竟他所代表的不仅仅是他个人，他的作品是国外了解中国文化的一个重要窗口。艺术家可以有“失败的权力”，但是他们心怀天下、悲天悯人的责任感是不能缺失的。田汉把电影看作是“人类用机械造出来的梦”，这是对电影的一个美丽寄托。我们认为电影是民族文化的一部分，是最流行的大众娱乐方式，它能及其大众欲望和集体意识，教会我们怎样看世界。
参考文献：
［1］王岳川.后情感时代的电影消费——张艺谋文化失败的权利［J］.粤海风,2006,(6).
［2］周宪.视觉文化的转向［M］.北京:北京大学出版社,2008.
［3］本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.浙江:浙江摄影出版社,1993.
［4］苏美妮.从《红高梁》到《英雄》论张艺谋文化电影的俗雅之变［J］.湖南大学学报(社会科学版),2007,(1).
［5］（美）史蒂夫?尼尔.好莱坞大片—历史的维度［J］.黄新萍译.世界电影，2006,(1).
［6］张玉霞.张艺谋电影改编缺失管窥［J］.山东理工大学学报,2011,(1).
［7］颜纯钧.论文学对电影的影响［J］.福建论坛(文史哲版),2000,(5).
关键词：张艺谋；新世纪；电影水平退步现象；原因分析
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）07-0237-02
一、引言
近期热播的《金陵十三钗》让张艺谋再次走入我们的视野。不可否认《十三钗》是一部质量上乘之作，片中对战争的描绘，对约翰神父形象的重新塑造，对战争炼狱中人性之光的唤醒都有可圈可点之处。即使如此，我们仍能明显看出它还不能算是一部“大师级”的作品，因此角逐奥斯卡最佳外语片的失败也是情理之中。况且片中过多的的英文对白、为博取眼球而插入的床戏成分等，不免给人造成为得奖、为票房而刻意为之的嫌疑。
二、早期电影分析
作为“中国电影第五代导演”中的杰出代表，张艺谋在上世纪所取得的成就无疑是空前的。其于1984年拍摄的《黄土地》，以及其后所导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都取得了蜚声国内外的巨大成就。《红高粱》酣畅淋漓地展示了中国人的人性的深度。影片成功塑造了余占鳌、“九儿”等性格鲜明大胆的人物形象，展现了中华民族敢爱敢恨的民族性格，在当时的国内外电影界影响巨大。《菊豆》在一定程度上可以说是《红高粱》的姊妹篇。影片通过讲述侄子与婶子之间的“乱伦”故事，反衬出了在旧时代牢笼中挣扎的爱情的压抑无奈和惨烈无助，其对人性深度的解读也是发人深思的。《大红灯笼高高挂》里，在阴森封闭的院落中，有着中国传统家庭结构最黑暗的“酱缸文化”——大红灯笼不再是喜气的，而毋宁说是专制和淫邪的，影片中“老爷”的形象虽未正面出现，但他所代表的顽固的封建文化确是强大而令人窒息的。它展现的不仅是封建制度的丑恶，更深刻揭露了人性的阴暗面。影片的拍摄风格以及叙事手法已开始呈现出减弱叙述而强调象征写意的张艺谋式风格。
在其后将近二十年的艰苦摸索，张艺谋大胆尝试了艺术片如《大红灯笼高高挂》，商业片如《摇啊摇，摇到外婆桥》，纪实片如《秋菊打官司》等多种题材和类型的影片的创作，但无一例外的是他在影片中始终强调“中国文化符号”，试图通过银幕呈现“中国影像”的努力一以贯之，总体来说，这一尝试是非常可取的。
只有民族的，才是世界的。张艺谋早期的作品无疑是成功的，《黄土地》于1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，第五届夏威夷国际电影节东方人柯达优秀制片技术奖；1987年他主演影片《老井》，同年获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖、第十一届电影百花奖最佳男演员奖。享誉国内外的影片《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，于1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届电影百花奖最佳故事片奖，第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖；1989年获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖……其余电影所获得的殊荣在此不作赘述。
这些作品大多是先在国外取得重大反响，然后才引起国内的关注。不管是对于西方人了解中国，还是我们自身对民族性格的深思都起到了极大的推动作用。
三、新世纪张艺谋电影水平退步现象及原因探析
进入新世纪以来，张艺谋不断尝试其他类型的电影拍摄，但是效果却差强人意。《英雄》的拍摄引起了媒体和大众的颇多争议，已经开始预示着张艺谋导演生涯的退步。之后的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》等作品显示出张艺谋电影水平的不断下滑，并且已彻底将张艺谋从国际知名导演的神坛上拉下来，不再是中国电影界的一部传奇、一个神话。中国电影的张艺谋时代正悄然终结。
究其原因，我们似乎可以通过与其早期的创作相对比而获知。早在1994年，张艺谋就发表“中国文学驮着电影走出去”的言论，因为他深知自己影片的成功首先得感谢莫言、余华、刘恒、苏童等作家的优秀作品。《红高粱》改编自莫言的《红高粱家族》；《菊豆》改编自刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》取材于苏童的中篇小说《妻妾成群》；《活着》同样也是改编自先锋派小说家余华的同名小说。张艺谋自己也坦言，当时的这些作品是一拿一个准。所以我们不难判断电影的巨大成功有很大一部分得归功于原著的思想深度。而他认为当今的中国文学已经没有好剧本了。我们暂不论这是他对于外界责难而找到托词还是肺腑之言，但至少证明他早期电影的成功某种程度上的确是“站在巨人肩膀上的创作”而带来的。
四、自身的“文化失根”之原因
“第五代”导演们亲身经历了中国历史上最波澜壮阔的“文革”，那时正值他们的价值观形成时期。“文革”十年，张艺谋度过了自己的16岁至26岁。那是一个精神食粮极度匮乏的年代，人们所能观看的只有八个革命样板戏，文化的专制使人窒息。在他的相关访谈与传记中我们了解到，张艺谋喜欢画画、阅读，可以说那一时期是最适合培养自己兴趣和能力的关键时期。但是在那个本该系统接受教育的最好年华，他们的精神营养是匮乏的，对中国传统文化的汲取也是有所欠缺的。尽管张艺谋自己曾坦言，他偏爱于拍文革时期的电影，因为有很多人性的东西可以挖掘。但是笔者认为他并没有达到期盼中应有的深度——他的影片中涉及到这段历史的有《活着》、《山楂树之恋》，由于前者并没有超出余华原著的框架，并且在一定程度上消弱了原著的思想厚度；而后者，在笔者看来，它不仅没有表现艺术真实，反而是用艺术外衣包裹的谎言。王蒙在看完小说《山楂树之恋》后说：“我们再也不愿去经历这样一段历史，但愿这样的爱情故事已经绝版”。那是一个是非颠倒、人性缺失的黑暗时期，但是影片将社会背景淡化到几乎失真的程度。他声称要表现史上“最干净的爱情”，试问爱情有干净与污秽的区别吗？这个概念本身就是无知的。影片除了让观众落下几滴同情的泪水，也并未触及人性的深度。 贾樟柯曾这样评价：有才华的商业片导演，比如《星球大战》的卢卡斯，他对技术的新认识、对哲学的惰怀，使商业片也包含了文化。商业电影不等于没文化，这两者是统一的，而不是疏离。可惜中国的商业片很少能取得这样的艺术效果。
作为一名电影导演，不管他的名声有多么响亮，决定作品最终成败的，关键还在于作品本身所展现揭示出来的人文精神的有无与高低。观众因《辛德勒的名单》而对斯皮尔伯格产生的久久的敬仰，正是取决于他人文精神的关照。这也是张艺谋乃至中国很多导演需要反思的地方。
五、过分注重形式而忽略内涵的影片创作方式
美国影评网站有这样的评论：《英雄》是一场“视觉盛宴”，“夺人眼目却不曾触及人的心灵”，“你为之喝采，却没有丝毫亲近之感，不像你在这位天才导演早期电影里所感受的那样”。
南京大学周宪教授将《英雄》定义为奇观电影，其特征是：画面好看，视觉冲击和视觉吸引力强，视觉要素压倒其他要素，满足并创造人的视觉需求。认为奇观电影是当代电影的主导范式。好莱坞大片《生死时速》、《007》、《碟中谍》等均是奇观电影的代表。
对于这种类型的影片的尝试的确有一定意义，但是如果始终围绕形式大做文章而忽略作品本身的价值内涵就会失之偏颇。《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》等完成了一次次形式对内容的喧宾夺主，虽然票房大卖，但这种场面宏大、画面华丽、主题空洞、人文关怀缺失的电影叙事方式注定会惨遭失败。尤其是《满城尽大黄金甲》在情节内容上毫无新意，场面的铺张与繁复到了几乎使人厌恶的程度。一个艺术家在一味玩弄形式的时候，他终将被形式所玩弄，因为丧失了“立场”以后的平面，是经不起历史的和人性推敲的，在时间的洗刷过程中，必将被其他的优秀作品所取代。
纳博科夫说：一流的读者不是天生的，是培养出来的。这也间接指出了艺术家们的职责所在。观众的鉴赏能力并不如某些低级导演所预料的那样浅陋。诸如《满城尽大黄金甲》中那些故意博人眼球的场面，其实是对观众的一种侮辱与伤害。海德格尔说“语言是人类存在的家”，我们认为语言可以穿透一切距离感和生疏感，而找到人的生存感。一切让渡语言的超验性和开放性，都将给自己的作品打上平庸的烙印。长于画面疏于对话的张艺谋，正在不断耗掉自己所剩无多的“历史在场”感，在电脑特技的操作中，消失了历史的意味深长、事件的特定语境，以及人物文化背景所带来的丰厚感。
六、个人对于电影价值立场的偏差
刚出道的张艺谋在原生态生活丰瞻的积累中，能够惊喜地把捉那些原生态的、粗糙却生机勃勃的生命要素，在材料中不遗余力地注入精神性要素，体现在画面中的形式超越了形式本身，其早期电影的价值之一也在于对中国民族性的一次探讨，对观众精神的一次次洗礼与升华。
我们也能看出在张艺谋早期电影中，我们与西方人的对话是平等的；但是进入新世纪以来，由于无法摆脱商业魔咒，一味向好莱坞大片迈进，他过多着力于色彩、画面、场景等宏大的视觉符号，而忽视电影的艺术底蕴和文化内涵。也许这只是外部原因，深层的原因还应该是他自己，或许盛名之下的他变得什么都想要，无论是主旋律、大奖，还是票房和观众，一个都不能少。这些因素也直接影响了他后期电影的质量。张艺谋一直非常崇拜日本电影大师黑泽民，而后者在即使是在晚年经济状况不济的情况也没有去降低标准，相比之下，张艺谋也应有所反思。
七、结语
商业化是一把双刃剑。尽管张艺谋的确有“艺”有“谋”，凭借其显赫的声名和一次次成功的商业运作，他的电影始终能高居票房榜之中，但是作为一名国内甚至是国际一流导演，我们不愿看见商业化的枷锁束缚他的天才创作。毕竟他所代表的不仅仅是他个人，他的作品是国外了解中国文化的一个重要窗口。艺术家可以有“失败的权力”，但是他们心怀天下、悲天悯人的责任感是不能缺失的。田汉把电影看作是“人类用机械造出来的梦”，这是对电影的一个美丽寄托。我们认为电影是民族文化的一部分，是最流行的大众娱乐方式，它能及其大众欲望和集体意识，教会我们怎样看世界。
参考文献：
［1］王岳川.后情感时代的电影消费——张艺谋文化失败的权利［J］.粤海风,2006,(6).
［2］周宪.视觉文化的转向［M］.北京:北京大学出版社,2008.
［3］本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.浙江:浙江摄影出版社,1993.
［4］苏美妮.从《红高梁》到《英雄》论张艺谋文化电影的俗雅之变［J］.湖南大学学报(社会科学版),2007,(1).
［5］（美）史蒂夫?尼尔.好莱坞大片—历史的维度［J］.黄新萍译.世界电影，2006,(1).
［6］张玉霞.张艺谋电影改编缺失管窥［J］.山东理工大学学报,2011,(1).
［7］颜纯钧.论文学对电影的影响［J］.福建论坛(文史哲版),2000,(5).