论文部分内容阅读
摘要：陈素真，原名王若瑜，豫剧五大名旦之一，豫剧祥符调流派代表人物，祖籍陕西，生于河南开封，成名于河南杞县。笔者在对相关历史文献、史料进行研究之后，深感其成名离不开异于常人的天赋、努力，和生逢其时遇贵人的幸运。出生、成名在豫剧改良变革期可谓“天时”;生长在豫剧摇篮、河南戏曲文化中心开封为其“地利”;遇良师孙延德，得益友樊粹庭乃其“人和”。本文主要从机遇和天赋两方面着手，分析研究陈素真大师历经坎坷难掩光辉的成名道路。
关键词：豫剧改革 祥符调 陈素真 舞台表演
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0128-04
陈素真，豫剧舞台上首批坤伶中的佼佼者，豫剧“革新家”。由于其唱腔及表演艺术的精湛，得观众美譽“豫剧梅兰芳”“梆子大王”“豫剧皇后”“豫剧舞台上的一尊美神”等等。她是时代所催生的豫剧艺术家，在某种意义上说，豫剧也因她进入了一个崭新的时代。她的艺术生涯离不开两个词：勤奋与天赋。秉持着“艺不惊人死不休”的精神，她从一个“黄鼠狼拉鸡”的坏嗓子练到“唱起戏来字正腔圆，夜晚她在开封市相国寺剧场演唱，半里外的鼓楼街都能听到……委婉甜美，声震云霄”①。
一、从艺于祥符调长足发展的时期
豫剧祥符调的发展从宏观上看是呈波浪线状曲折发展的过程，而陈素真的成长、成名，恰好处于祥符调获得长足发展的时期。
（一）祥符调的唱腔发展
祥符调的诞生地在河南开封，北宋真宗年代随其年号易名“祥符”，此地戏曲唱腔便称“祥符调”。祥符调历史渊源深厚，“其踪迹可追溯到唱彻于北宋都城勾栏瓦舍之间的诸宫调②。”当时能入瓦舍勾栏表演的人俱属高手，据《武林旧事》记载：“……或有路岐不入勾栏，只在耍用宽阔处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”在勾栏瓦舍之外穿州过府，浪迹江湖，撂地做场的“艺之次者”，即“路岐人”作为流浪艺人，演唱更自由，不拘泥于章法。祥符调唱腔在孕育的过程中，充分吸收了路岐人的演唱风格。
[傍妆台]、[耍孩儿]、[锁南枝]等盛行于开封的民间小调音乐旋律和“女儿腔”的唱法，在祥符调唱腔发展的过程中，也产生了或多或少的影响。③
至元末，散曲作家周德清针对北曲语言、声韵、格律特点撰写了曲韵专著《中原音韵》对祥符调唱腔颇有影响。“中原音”即元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言，包括土梆戏所用之“汴语”。据晚清徐珂《清碑类钞·戏剧类》记载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也……道白唱词，悉为汴语，而略加以靡靡之尾音……”。
河南紧邻陕西、湖北，豫剧声腔的发展过程中也不可避免地受到了秦腔、皮黄腔等外来音调的影响。上引文中《汴梁腔戏》条记载“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔而加以变通，以土腔出之，非昔之汴梁旧腔也。至杂以皮黄腔者，则以河南接壤湖北故而。”从秦腔中的“讴”腔，和早期豫剧中豫东、豫西所用“讴”腔之一致性上也可窥见一斑。
经历了本地与外来文化的激烈碰撞之后，祥符调最终形成了自己独特的风格。上世纪20-30年代的戏剧改良中，豫东调、祥符调与豫西调合流，同时放弃“讴”的演唱技巧，由“土梆子”中脱胎而成，在经过以陈素真为代表演员们的自主创腔改革时期④后，祥符调逐渐形成其“雅致美”的特点。
（二）承载祥符调的地域——河南开封的发展
河南开封相继为战国的魏、五代的梁、晋、汉、周、北宋和金的建都之地，地居中原，交通也十分便利，可谓历代以来的政治、经济、文化中心，北杂剧和豫剧均发源于此⑤。陈素真出生在开封这一得天独厚的戏曲文化之都，可谓占尽“地利”之便捷。
明代的开封城艺人云集，戏曲艺术繁荣发展，被称为“中原弦索”。在汴封藩的周宪王朱有燉热衷文学和戏曲，著有《诚斋乐府》一书，收录杂剧31种，在他的大力支持下，开封城里大梨园七八十班，小吹打二三十班。戏剧艺术深深扎根于开封百姓的生活中。而后清朝延续一百多年的康乾盛世里，全国兴起戏曲浪潮，川剧、秦腔、汉剧、楚剧、淮剧、扬剧、京剧等地方剧种涌现，河南开封的“土梆戏”在此大背景下应运而生。乾隆年间，开封的祥符调班社有蒋门（位于开封南朱仙镇）、许门（位于开封北清河集）两家，培养出众多祥符调名家，堪称祥符调鼻祖。“祥符调不用问，不是蒋门是许门”即语出于此。清代道光年间黄河决口，朱仙镇受灾，蒋门弟子四散各地，而幸免于灾的许门则一直在开封一带活动，许老六在光绪年间创设了8个科班，培养出大量祥符调艺人，对于祥符调在开封的持续发展功不可没。
民国初年，开封的“义成”“公义”“天兴”三大戏班陆续脱离庙会、农村野台等演出场所，进入剧场（茶园）演出⑥。开封成为祥符调荟萃之地，名家辈出，男旦占据戏曲舞台主要位置，“外八角”行当兴盛。鸦片战争结束以后，以康、梁为代表的戏剧改良思潮席卷全国，河南的土梆子、“靠山讴”若想继续生存发展，更是从本质上呼唤改革。上世纪20年代末到30年代初期，以陈素真、马双枝、司凤英为代表的首批坤伶登上舞台，带动豫剧改革之潮流，开启了日后几十年豫剧旦角中心的新形势，祥符调进入“内八角”时代。
陈素真1918年出生，8岁学戏，10岁登台。赶在豫剧改革和发展的黄金时期，推进改革、自主创腔，与“豫剧现代戏之父”樊粹庭通力合作，大获成功。遥望其成名之前，豫剧还处于萌芽和孕育期，而成名之后的1937年，全国进入抗战时期，祥符调发展进入低谷，至1949年新中国成立之后才迎来新的发展，可谓其占尽“天时”之便捷。 二、勤奋与天赋相得益彰
（一）论其“天赋”
陈素真的养父是祥符调著名“红脸王”陈玉亭，从小就在戏班子里摸爬滚打的陈素真“干啥啥不灵”，唯独在学戏、唱戏上具有惊人的灵性，看完一遍戏，陈素真能有模有样地比划，甚至可以至少唱几句。拜师之后，每次师父教戏，陈素真往往学得最快、记得最牢，自己学会后，还自愿当起“助教”代教师姐们。
在杞县演戏时，有一次上演《八贤王说媒》，剧务组长让陈素真演紫郡主。陈素真当时跟随戏班日夜奔忙，不具备学习新戏的时间和机会，这出戏更是从来没学过，但她对于此次上台机会十分珍视，提出要边化妆边学戏，化完妆直接上台。令人惊诧的是，现学的戏，最终在演出时却丝毫未错。所谓艺高人胆大，靠着对戏词的惊人记忆力，陈素真一场接一场地边演边学，甚至完成了作为主角的几出大戏。
陈素真对于豫剧表演的天赋不仅体现在其超强的模仿能力和记词速度上。为了更好的演出效果，陈素真还结合自己脸型特点以及京剧中的化妆艺术，改革了豫剧贴鬓、画眉、画眼等手法。
豫剧旦角的贴鬓，一开始是两块长鬓，在眉头中间，人字式的贴法，后逐步增加至五块。在陈素真的精心改进下，又将其增至十一块，加上刘海，贴出了最适合自己的脸型。她還首创性地使用干烟抹眉毛，弥补自己眉毛色浅而短的不足，收到了良好的效果。有一次抹眉毛时干烟偶然落在了眼皮上，便用烟灰试着涂睫毛、画眼线，在舞台上呈现出焕然一新的面貌。随着演出次数的增多，陈素真的妆面愈发精致。
陈素真对传统唱腔的自主改进、变“废”为宝是从1932年学的一出“送客戏”（戏曲习俗，指在正戏演完之后再加演的小戏，一般长而枯燥，演员唱至观众自由离场）《三上轿》开始的。这出戏板式单一，唱腔平平，但陈素真没有因此放弃，而是思索如何才能像陈玉亭、李德魁一样，把送客戏唱成“留客戏”，甚至是拿手好戏。在这个信念驱使下，她每天曲不离口，苦心琢磨，夜晚睡觉梦见一句唱腔都要起床记下，将板式内部音韵抻面条似地改慢、加长，改变板式连接方式。最终，《三上轿》首演获得了观众的满堂彩，陈素真在杞县一炮走红。这出戏也成了陈素真日后的压轴大戏，时人盛传：“卖了牲口当了套，要看狗妞《三上轿》”（“狗妞”为陈素真幼时外号）。
陈素真深知自己能得观众追捧，在豫剧传统基础上的创新是最重要的秘诀，便将过往所有剧目都重新创腔。大胆吸收、借鉴豫西调的唱腔旋法，将新腔加入老戏中、改变板式连缀方法。就像注入了一股新鲜的血液，“老戏”焕发出新的光彩，一度形成“家家崔氏女，户户羞答答”的盛况。
陈派艺术之经典的水袖功源于陈素真在演出神话传统戏《白莲花临凡》时的一个小失误。当日，陈素真胳膊上挂着一尺左右长的水袖，右手拿拂尘，头上佩戴双光头面，身披绣花帔，刚上场就因踩着水袖而被绊倒。下台之后，陈素真决心要练好水袖功。在台上不仅要不受水袖牵制，还要将这一“累赘”变成使唱、做更加出彩的道具。秉持着“艺不惊人死不休”的原则，陈素真用心琢磨、刻苦练习，吸收京剧中的身段功夫。一段时间后，水袖被陈素真耍的花样翻飞，在《宇宙锋》《梵王宫》等剧目中运用自如，创造出“袖舞心酸艳容女，辫挥情焰叶含嫣”的陈派经典舞台形象。
陈素真曾问过樊粹庭选择与她合作的原因，樊粹庭说：“我发现了一个天才，我的才华只是借助这个天才才得以充分地施展，这个天才就是你”⑦。笔者认为，陈素真不止具备天赋，还有着对戏曲天生的热爱。“机会都是留给有准备的人的”，但在陈素真身上可以改成“机会是留给既努力又有天赋的人的”。
（二）论其“勤奋”
陈素真嗓音条件差，喊嗓时还有“歪脖”的毛病，为克服这些短板，她每天刻苦努力，从不偷懒。由于嗓音条件的限制，无法出演旦角，陈素真先后学习了净丑、须生、大花脸、二花脸、老丑、老生等行当的戏，为此陈素真必须练就每个行当的基本功。对于不同行当特点的交叉学习也可窥见其日后“文武生旦不挡”的缘由。
1930年，学戏四年的陈素真担纲主演的一出《反长安》即将在开封市大相国寺同乐舞台上演，其豫剧舞台上首批女演员的名号吸引了很多观众慕名前来。年幼的陈素真本就对自己的嗓音缺乏自信，初次登台又过于紧张，第一句栽板便没有够到弦。戏曲界有句老话：“子弟无音，犹如客之无本。”陈素真前三句刚唱完，观众便轰起倒好，将其赶下台去。
这次失败之后，为了喊出把好嗓子，陈素真可谓“拼命三娘”般的努力。无论酷暑寒冬，每日早起喊嗓，日日不间断。冲着水喊、对着风喊等这些不知何处听来的练声法，陈素真都尝试过。为了多实践，陈素真什么行当都接演，文戏、武戏、青衣、花旦、泼辣旦统统来者不拒，就这样，她的嗓音一日好过一日，两年过后，已是“金钟般的宏亮，玉磬似的清脆”⑧了。
1934年，陈素真重返汴梁舞台，厚积薄发，四年的努力练习靠一出当年演砸的《反长安》在舞台上迸发出夺目的光彩，获观众美誉“豫剧梅兰芳”。
三、生命中的两位贵人
（一）恩师孙延德
孙延德是豫剧祥符调名旦，倒嗓后，退居许门“小天兴班”做教师，培养出众多生旦净丑的名角。豫剧在当时没有剧本，所有道白、唱腔皆为口传心授。而孙延德包本会戏三百出，被称为豫剧界的“通天教主”。他生活清苦，烟酒不沾，严厉刚正，七十余岁的年纪，仍腰胸笔直，行动矫健。教戏时认真，耐心，一丝不苟，陈素真对这位老师父十分敬重。
陈素真学戏之前，豫剧舞台上还不允许女子登台演出，十一岁以上的女子站过的舞台都被认为“沾上了晦气”。孙延德先生不顾众人非议，冲破封建枷锁，1926年8月中秋收陈素真、张喜真、王守真为徒，将其带入豫剧大门，也开启了陈素真历经坎坷最终绽放光辉的传奇一生。
（二）挚友樊粹庭
1935年，时任河南省教育厅社会推广部主任的樊粹庭，每日都西装革履地去听陈素真唱戏。他深知戏曲改良风潮已席卷中州大地，陈素真将会是他最得力的伙伴。二人第一次谈话之后，陈素真也说樊粹庭是她的“志同道合”⑨之人，可以助她在豫剧上“大革新、大发展”⑩，毫不犹豫地决定与其合作。1935年，樊粹庭改同乐舞台为豫声剧院，与陈素真一道，开始了豫剧变革之路。 自办起了豫声剧院以后，樊粹庭“对于戏剧之科白、词句、腔调、做功、化装、行头革除陋习，取法京剧以为梆戏之模范” ，改革的践行者便是陈素真。一年之内编排、演出了《凌云志》《义烈风》等多部经典樊戏。1936年，陈素真在樊先生陪同下北上，拜访京剧名师李允溪、范福喜、赵绮霞等，学习京剧折子戏、唱腔、武戏身段表演，七七事变后离开北平。这一时期，陈素真的表演水平获得了大幅度的提高。
抗战开始之后，樊粹庭又为陈素真量身打造了一些宣扬爱国主义的剧目：《涤耻血》《克敌荣归》《巾帼侠》等，取“醒狮怒吼”之意，成立“狮吼旅行剧团”在全国各地奔走义演。
在樊粹庭与陈素真的通力合作下，豫剧由“土梆子”转而走上现代化的道路。陈素真凭借着前期积累的唱腔和突破行当限制的演技，将樊粹庭笔下的女性角色演绎地深入人心，文人与名伶协力所能达到的艺术成就在二人身上得到了完整的体现。樊之于陈，若齐如山之于梅兰芳，罗瘿公之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，金菊隐之于尚小云，不可不谓之生命中一大贵人。
四、结语
陈素真大师的艺术水平和成就是我们有目共睹的，但后人对其评价应当客观有据。“天赋异禀”是陈素真成名的必然条件，但她并不单单只有过人的天赋，她可以创造出一个独一无二的流派，不可或缺的还有一份对豫剧的热爱与执着，以及由此激发出的研究和摸索。加之对于其他姊妹剧种的广采博取，不拘一格，在一定的历史时期便可迸发出灼目的光彩。
注释：
①周景英，刘德玺：《看陈素真演戏》，《南腔北调（河南戏剧）》，2012年第2期。
②马紫晨：《河南曲艺史论文集》，郑州：中州古籍出版社，1996年版。
③樊尚林：《豫剧祥符调流派唱腔、板式暨器乐曲牌集萃》，郑州：河南大学出版社，2014年版，第10页。
④陈文革：《豫剧唱腔结构动态研究（1900-1960）》，博士论文，福州：福建师范大学，2012年。
⑤开封县文化局：《开封县戏曲志》，开封：开封市文化局戏曲志编辑室，1988年版，第4页。
⑥《河南日报》1915年（民国四年）6月26日《梆子戏之陆离观》载文：“梆子戏一名讴戏，最盛行于下等社会……不料去年秋季，偶尔有茶园之设（通常汴垣省剧场皆为茶园）遂连翻而起，几聚全省讴戏于省城。”
⑦樊粹庭著，张大新编校：《樊粹庭文集 手札评鉴》，开封：河南大学出版社，2012年版，第187页。
⑧⑨⑩中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会：《河南文史资料（第38辑）情系舞台——陈素真回忆錄》，中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会，1991年版。
马紫晨，关朋，谭静波：《图解豫剧艺术》，北京：清华大学出版社，2015年版，第2页。
关键词：豫剧改革 祥符调 陈素真 舞台表演
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0128-04
陈素真，豫剧舞台上首批坤伶中的佼佼者，豫剧“革新家”。由于其唱腔及表演艺术的精湛，得观众美譽“豫剧梅兰芳”“梆子大王”“豫剧皇后”“豫剧舞台上的一尊美神”等等。她是时代所催生的豫剧艺术家，在某种意义上说，豫剧也因她进入了一个崭新的时代。她的艺术生涯离不开两个词：勤奋与天赋。秉持着“艺不惊人死不休”的精神，她从一个“黄鼠狼拉鸡”的坏嗓子练到“唱起戏来字正腔圆，夜晚她在开封市相国寺剧场演唱，半里外的鼓楼街都能听到……委婉甜美，声震云霄”①。
一、从艺于祥符调长足发展的时期
豫剧祥符调的发展从宏观上看是呈波浪线状曲折发展的过程，而陈素真的成长、成名，恰好处于祥符调获得长足发展的时期。
（一）祥符调的唱腔发展
祥符调的诞生地在河南开封，北宋真宗年代随其年号易名“祥符”，此地戏曲唱腔便称“祥符调”。祥符调历史渊源深厚，“其踪迹可追溯到唱彻于北宋都城勾栏瓦舍之间的诸宫调②。”当时能入瓦舍勾栏表演的人俱属高手，据《武林旧事》记载：“……或有路岐不入勾栏，只在耍用宽阔处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”在勾栏瓦舍之外穿州过府，浪迹江湖，撂地做场的“艺之次者”，即“路岐人”作为流浪艺人，演唱更自由，不拘泥于章法。祥符调唱腔在孕育的过程中，充分吸收了路岐人的演唱风格。
[傍妆台]、[耍孩儿]、[锁南枝]等盛行于开封的民间小调音乐旋律和“女儿腔”的唱法，在祥符调唱腔发展的过程中，也产生了或多或少的影响。③
至元末，散曲作家周德清针对北曲语言、声韵、格律特点撰写了曲韵专著《中原音韵》对祥符调唱腔颇有影响。“中原音”即元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言，包括土梆戏所用之“汴语”。据晚清徐珂《清碑类钞·戏剧类》记载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也……道白唱词，悉为汴语，而略加以靡靡之尾音……”。
河南紧邻陕西、湖北，豫剧声腔的发展过程中也不可避免地受到了秦腔、皮黄腔等外来音调的影响。上引文中《汴梁腔戏》条记载“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔而加以变通，以土腔出之，非昔之汴梁旧腔也。至杂以皮黄腔者，则以河南接壤湖北故而。”从秦腔中的“讴”腔，和早期豫剧中豫东、豫西所用“讴”腔之一致性上也可窥见一斑。
经历了本地与外来文化的激烈碰撞之后，祥符调最终形成了自己独特的风格。上世纪20-30年代的戏剧改良中，豫东调、祥符调与豫西调合流，同时放弃“讴”的演唱技巧，由“土梆子”中脱胎而成，在经过以陈素真为代表演员们的自主创腔改革时期④后，祥符调逐渐形成其“雅致美”的特点。
（二）承载祥符调的地域——河南开封的发展
河南开封相继为战国的魏、五代的梁、晋、汉、周、北宋和金的建都之地，地居中原，交通也十分便利，可谓历代以来的政治、经济、文化中心，北杂剧和豫剧均发源于此⑤。陈素真出生在开封这一得天独厚的戏曲文化之都，可谓占尽“地利”之便捷。
明代的开封城艺人云集，戏曲艺术繁荣发展，被称为“中原弦索”。在汴封藩的周宪王朱有燉热衷文学和戏曲，著有《诚斋乐府》一书，收录杂剧31种，在他的大力支持下，开封城里大梨园七八十班，小吹打二三十班。戏剧艺术深深扎根于开封百姓的生活中。而后清朝延续一百多年的康乾盛世里，全国兴起戏曲浪潮，川剧、秦腔、汉剧、楚剧、淮剧、扬剧、京剧等地方剧种涌现，河南开封的“土梆戏”在此大背景下应运而生。乾隆年间，开封的祥符调班社有蒋门（位于开封南朱仙镇）、许门（位于开封北清河集）两家，培养出众多祥符调名家，堪称祥符调鼻祖。“祥符调不用问，不是蒋门是许门”即语出于此。清代道光年间黄河决口，朱仙镇受灾，蒋门弟子四散各地，而幸免于灾的许门则一直在开封一带活动，许老六在光绪年间创设了8个科班，培养出大量祥符调艺人，对于祥符调在开封的持续发展功不可没。
民国初年，开封的“义成”“公义”“天兴”三大戏班陆续脱离庙会、农村野台等演出场所，进入剧场（茶园）演出⑥。开封成为祥符调荟萃之地，名家辈出，男旦占据戏曲舞台主要位置，“外八角”行当兴盛。鸦片战争结束以后，以康、梁为代表的戏剧改良思潮席卷全国，河南的土梆子、“靠山讴”若想继续生存发展，更是从本质上呼唤改革。上世纪20年代末到30年代初期，以陈素真、马双枝、司凤英为代表的首批坤伶登上舞台，带动豫剧改革之潮流，开启了日后几十年豫剧旦角中心的新形势，祥符调进入“内八角”时代。
陈素真1918年出生，8岁学戏，10岁登台。赶在豫剧改革和发展的黄金时期，推进改革、自主创腔，与“豫剧现代戏之父”樊粹庭通力合作，大获成功。遥望其成名之前，豫剧还处于萌芽和孕育期，而成名之后的1937年，全国进入抗战时期，祥符调发展进入低谷，至1949年新中国成立之后才迎来新的发展，可谓其占尽“天时”之便捷。 二、勤奋与天赋相得益彰
（一）论其“天赋”
陈素真的养父是祥符调著名“红脸王”陈玉亭，从小就在戏班子里摸爬滚打的陈素真“干啥啥不灵”，唯独在学戏、唱戏上具有惊人的灵性，看完一遍戏，陈素真能有模有样地比划，甚至可以至少唱几句。拜师之后，每次师父教戏，陈素真往往学得最快、记得最牢，自己学会后，还自愿当起“助教”代教师姐们。
在杞县演戏时，有一次上演《八贤王说媒》，剧务组长让陈素真演紫郡主。陈素真当时跟随戏班日夜奔忙，不具备学习新戏的时间和机会，这出戏更是从来没学过，但她对于此次上台机会十分珍视，提出要边化妆边学戏，化完妆直接上台。令人惊诧的是，现学的戏，最终在演出时却丝毫未错。所谓艺高人胆大，靠着对戏词的惊人记忆力，陈素真一场接一场地边演边学，甚至完成了作为主角的几出大戏。
陈素真对于豫剧表演的天赋不仅体现在其超强的模仿能力和记词速度上。为了更好的演出效果，陈素真还结合自己脸型特点以及京剧中的化妆艺术，改革了豫剧贴鬓、画眉、画眼等手法。
豫剧旦角的贴鬓，一开始是两块长鬓，在眉头中间，人字式的贴法，后逐步增加至五块。在陈素真的精心改进下，又将其增至十一块，加上刘海，贴出了最适合自己的脸型。她還首创性地使用干烟抹眉毛，弥补自己眉毛色浅而短的不足，收到了良好的效果。有一次抹眉毛时干烟偶然落在了眼皮上，便用烟灰试着涂睫毛、画眼线，在舞台上呈现出焕然一新的面貌。随着演出次数的增多，陈素真的妆面愈发精致。
陈素真对传统唱腔的自主改进、变“废”为宝是从1932年学的一出“送客戏”（戏曲习俗，指在正戏演完之后再加演的小戏，一般长而枯燥，演员唱至观众自由离场）《三上轿》开始的。这出戏板式单一，唱腔平平，但陈素真没有因此放弃，而是思索如何才能像陈玉亭、李德魁一样，把送客戏唱成“留客戏”，甚至是拿手好戏。在这个信念驱使下，她每天曲不离口，苦心琢磨，夜晚睡觉梦见一句唱腔都要起床记下，将板式内部音韵抻面条似地改慢、加长，改变板式连接方式。最终，《三上轿》首演获得了观众的满堂彩，陈素真在杞县一炮走红。这出戏也成了陈素真日后的压轴大戏，时人盛传：“卖了牲口当了套，要看狗妞《三上轿》”（“狗妞”为陈素真幼时外号）。
陈素真深知自己能得观众追捧，在豫剧传统基础上的创新是最重要的秘诀，便将过往所有剧目都重新创腔。大胆吸收、借鉴豫西调的唱腔旋法，将新腔加入老戏中、改变板式连缀方法。就像注入了一股新鲜的血液，“老戏”焕发出新的光彩，一度形成“家家崔氏女，户户羞答答”的盛况。
陈派艺术之经典的水袖功源于陈素真在演出神话传统戏《白莲花临凡》时的一个小失误。当日，陈素真胳膊上挂着一尺左右长的水袖，右手拿拂尘，头上佩戴双光头面，身披绣花帔，刚上场就因踩着水袖而被绊倒。下台之后，陈素真决心要练好水袖功。在台上不仅要不受水袖牵制，还要将这一“累赘”变成使唱、做更加出彩的道具。秉持着“艺不惊人死不休”的原则，陈素真用心琢磨、刻苦练习，吸收京剧中的身段功夫。一段时间后，水袖被陈素真耍的花样翻飞，在《宇宙锋》《梵王宫》等剧目中运用自如，创造出“袖舞心酸艳容女，辫挥情焰叶含嫣”的陈派经典舞台形象。
陈素真曾问过樊粹庭选择与她合作的原因，樊粹庭说：“我发现了一个天才，我的才华只是借助这个天才才得以充分地施展，这个天才就是你”⑦。笔者认为，陈素真不止具备天赋，还有着对戏曲天生的热爱。“机会都是留给有准备的人的”，但在陈素真身上可以改成“机会是留给既努力又有天赋的人的”。
（二）论其“勤奋”
陈素真嗓音条件差，喊嗓时还有“歪脖”的毛病，为克服这些短板，她每天刻苦努力，从不偷懒。由于嗓音条件的限制，无法出演旦角，陈素真先后学习了净丑、须生、大花脸、二花脸、老丑、老生等行当的戏，为此陈素真必须练就每个行当的基本功。对于不同行当特点的交叉学习也可窥见其日后“文武生旦不挡”的缘由。
1930年，学戏四年的陈素真担纲主演的一出《反长安》即将在开封市大相国寺同乐舞台上演，其豫剧舞台上首批女演员的名号吸引了很多观众慕名前来。年幼的陈素真本就对自己的嗓音缺乏自信，初次登台又过于紧张，第一句栽板便没有够到弦。戏曲界有句老话：“子弟无音，犹如客之无本。”陈素真前三句刚唱完，观众便轰起倒好，将其赶下台去。
这次失败之后，为了喊出把好嗓子，陈素真可谓“拼命三娘”般的努力。无论酷暑寒冬，每日早起喊嗓，日日不间断。冲着水喊、对着风喊等这些不知何处听来的练声法，陈素真都尝试过。为了多实践，陈素真什么行当都接演，文戏、武戏、青衣、花旦、泼辣旦统统来者不拒，就这样，她的嗓音一日好过一日，两年过后，已是“金钟般的宏亮，玉磬似的清脆”⑧了。
1934年，陈素真重返汴梁舞台，厚积薄发，四年的努力练习靠一出当年演砸的《反长安》在舞台上迸发出夺目的光彩，获观众美誉“豫剧梅兰芳”。
三、生命中的两位贵人
（一）恩师孙延德
孙延德是豫剧祥符调名旦，倒嗓后，退居许门“小天兴班”做教师，培养出众多生旦净丑的名角。豫剧在当时没有剧本，所有道白、唱腔皆为口传心授。而孙延德包本会戏三百出，被称为豫剧界的“通天教主”。他生活清苦，烟酒不沾，严厉刚正，七十余岁的年纪，仍腰胸笔直，行动矫健。教戏时认真，耐心，一丝不苟，陈素真对这位老师父十分敬重。
陈素真学戏之前，豫剧舞台上还不允许女子登台演出，十一岁以上的女子站过的舞台都被认为“沾上了晦气”。孙延德先生不顾众人非议，冲破封建枷锁，1926年8月中秋收陈素真、张喜真、王守真为徒，将其带入豫剧大门，也开启了陈素真历经坎坷最终绽放光辉的传奇一生。
（二）挚友樊粹庭
1935年，时任河南省教育厅社会推广部主任的樊粹庭，每日都西装革履地去听陈素真唱戏。他深知戏曲改良风潮已席卷中州大地，陈素真将会是他最得力的伙伴。二人第一次谈话之后，陈素真也说樊粹庭是她的“志同道合”⑨之人，可以助她在豫剧上“大革新、大发展”⑩，毫不犹豫地决定与其合作。1935年，樊粹庭改同乐舞台为豫声剧院，与陈素真一道，开始了豫剧变革之路。 自办起了豫声剧院以后，樊粹庭“对于戏剧之科白、词句、腔调、做功、化装、行头革除陋习，取法京剧以为梆戏之模范” ，改革的践行者便是陈素真。一年之内编排、演出了《凌云志》《义烈风》等多部经典樊戏。1936年，陈素真在樊先生陪同下北上，拜访京剧名师李允溪、范福喜、赵绮霞等，学习京剧折子戏、唱腔、武戏身段表演，七七事变后离开北平。这一时期，陈素真的表演水平获得了大幅度的提高。
抗战开始之后，樊粹庭又为陈素真量身打造了一些宣扬爱国主义的剧目：《涤耻血》《克敌荣归》《巾帼侠》等，取“醒狮怒吼”之意，成立“狮吼旅行剧团”在全国各地奔走义演。
在樊粹庭与陈素真的通力合作下，豫剧由“土梆子”转而走上现代化的道路。陈素真凭借着前期积累的唱腔和突破行当限制的演技，将樊粹庭笔下的女性角色演绎地深入人心，文人与名伶协力所能达到的艺术成就在二人身上得到了完整的体现。樊之于陈，若齐如山之于梅兰芳，罗瘿公之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，金菊隐之于尚小云，不可不谓之生命中一大贵人。
四、结语
陈素真大师的艺术水平和成就是我们有目共睹的，但后人对其评价应当客观有据。“天赋异禀”是陈素真成名的必然条件，但她并不单单只有过人的天赋，她可以创造出一个独一无二的流派，不可或缺的还有一份对豫剧的热爱与执着，以及由此激发出的研究和摸索。加之对于其他姊妹剧种的广采博取，不拘一格，在一定的历史时期便可迸发出灼目的光彩。
注释：
①周景英，刘德玺：《看陈素真演戏》，《南腔北调（河南戏剧）》，2012年第2期。
②马紫晨：《河南曲艺史论文集》，郑州：中州古籍出版社，1996年版。
③樊尚林：《豫剧祥符调流派唱腔、板式暨器乐曲牌集萃》，郑州：河南大学出版社，2014年版，第10页。
④陈文革：《豫剧唱腔结构动态研究（1900-1960）》，博士论文，福州：福建师范大学，2012年。
⑤开封县文化局：《开封县戏曲志》，开封：开封市文化局戏曲志编辑室，1988年版，第4页。
⑥《河南日报》1915年（民国四年）6月26日《梆子戏之陆离观》载文：“梆子戏一名讴戏，最盛行于下等社会……不料去年秋季，偶尔有茶园之设（通常汴垣省剧场皆为茶园）遂连翻而起，几聚全省讴戏于省城。”
⑦樊粹庭著，张大新编校：《樊粹庭文集 手札评鉴》，开封：河南大学出版社，2012年版，第187页。
⑧⑨⑩中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会：《河南文史资料（第38辑）情系舞台——陈素真回忆錄》，中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会，1991年版。
马紫晨，关朋，谭静波：《图解豫剧艺术》，北京：清华大学出版社，2015年版，第2页。