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【摘 要】中国器乐作品有着某些特性，在欣赏中如果加以关注，对于作品和其意境的理解则有着更准确的把握。
【关键词】多元调式；复杂音群；独特段落
一、多元调式
在中国传统音乐中，调式音阶的构成方式是中国传统音乐形态的一个重要方面，民族器乐也不例外。表面看来，中国传统音乐的五声音阶及五声音阶与西方大小调体系中五声音阶及七声音阶在音程结构上并没有明显的区别：两种五声音阶中的相邻音级都是大二度或小三度；两种七声音阶中的相邻音级都是大二度或小二度。然而，就其本质而论，中国器乐音乐的五声音阶及七声音阶与西方大小调体系中的五声音阶及七声音阶截然不同，主要区别如下。1.中国器乐音乐中，五声音阶是基础，七声音阶是在这一基础上的发展。在五声音阶的两个小三度之间，即角与徽之间、羽与宫之间，各加进一个音级，便构成了七声音阶。加进清角（等同于简谱的4）与变宫（等同于简谱的7），构成七声新音阶；加进变徽（等同于简谱的#4）与变宫，构成七声古音阶；加进清角与闰（等同于简谱的#7），构成七声清商音阶。原有的五个音级，即宫、商、角、微、羽，被称做正音；加进的音级，即清角、变徽、闰、变宫，被称做偏音。正音可做调式主音，偏音则不可。而在西方大小调体系中，七声音阶是本型，五声音阶是变体。五声音阶是七声音阶的不完整形态，是省去4与7两个音级的结果。2.中国器乐音乐中，五声音阶的五个音级之间没有稳定与不稳定之分。一首乐器或一段乐曲，若宫音出现次数较多，又以宫音做结束，便给人以宫调式的感觉；同样，若商音出现次数较多，又以商音做结束，便给人以商调式的感觉。以此类推，五种调式感觉皆由此而成。乐曲如果由多句或多段组成，不会每句每段都结束在同一音上，从而给人以调式多变的感觉。由此看出，调式的多元感是中国器乐音乐的一个重要特点。
二、复杂音群
所谓音群，是指乐曲的最小有机单位。一个音群至少要有三个不同音高的音组成，相邻音群之间在听觉上有隔开的感觉，这种感觉是由于相对长音的出现、重复的出现、休止的出现及模进的出现而造成的。在中国器乐音乐中，其音群内部乐音的组织方式有以下五条法则。
1.以级进为主。这是中西方音乐的共同之处。但是西方音乐是七声式的级进，即只有二度进行才可以算作级进，三度则算作跳进；中国音乐则是五声式的级进。不仅二度算作级进，小三度也算作级进。西方音乐中小二度进行非常普遍，构成小二度的两个音中总有一个音是稳定音，另一个音是不稳定音；中国七声音乐中虽有小二度音程，但是很少做小二度级进，并且构成小二度的两个音不存在稳定与不稳定的区别。2.在跳进中，多为纯四度音程。这一音程的大量使用，是形成中国器乐音乐特色的主要原因之一。3.大三度、增四度、纯五度、大六度，小六度及小七度音程在音群内皆可出现，只是不像纯四度那样频繁，其中的某一音程在某一乐曲中反复出现便会构成这一乐曲的鲜明特。4.大七度与减五度音程在音群内几乎不用。5.三和弦的分解进行在音群内很少出现，偶有出现也构不成西方大小调体系中三和弦所具有的功能效果，因为在其前后相邻的音群中决不会有另一个三和弦的分解进行与它形成功能上的呼应。
三、独特段落
乐曲中，在听觉上具有圆满感与收束感的最小展开跨度叫做段落。中国器乐音乐与西方传统专业器乐音乐在段落的划分方法上有所区别。西方古典器乐，调性鲜明且多为多声音乐，仅从其终止式中便可得知每一乐段的起始与终结，而中国器乐音乐的段落划分则更多地依据听觉上的感受。
（一）韵律性与非韵律性
中国器乐音乐中的段落可分韵律性段落与非韵律性段落两大类。在一个段落内，后面的音群及乐句总是重复或者变化重复前面的音群及乐句中的音型，从而在听觉上造成一种律动感，这样的段落便是韵律性段落。多数民间器乐音乐都是由韵律性段落构成。这样的音乐容易记忆，便于流传，在没有乐谱的情况下也可以长久地存活于民众中间，反之，在一个段落内，前后相连的音群及乐句在音型上无明显的重复或者变化重复的痕迹，在听觉上不引起律动感，这样的段落便是非韵律性段落。古琴曲大多由非韵律性段落构成。这样的音乐不易记忆，没有乐谱便很难流传，但是一旦在听觉上被认同，其作用力直接、强烈、长久。但是在器乐领域中，坚持非韵律性音乐创作手法，长期与使用韵律性创作手法的民间音乐平分天下的只有古琴音乐一家。
（二）诗体与散体
韵律性音乐段落又可分为散体与诗体两类，二者的区别在于：诗体韵律性段落内部可以划分为若干个规整的乐句，犹如诗词；散体韵律性段落不包含任何规整性的乐句，犹如有韵律感的散文。简言之，分乐句者为诗体，不分乐句者为散体。所谓乐句，实际上是段落内音群与音群之间或者音群组与音群组之间的韵律关系。一个音群与另外一个音群或几个音群之间，一组音群与另外一组音群或几组音群之间，如果构成对称性、重复性及呼应性关系，这些音群或音群组便是乐句。在西方传统器乐曲中，散体段落也时有出现，但都是在一些派生性段落中，如引子、尾声、华彩乐段及奏鸣曲的展开部中。一首乐曲全部由散体段落构成的情形，在中国民族器乐曲中屡见不鲜。诗体手法与散体手法在大多数中国民族器乐由中是单独用来构成一个段落的，即在一个段落中，要么只用诗体手法，要么只用散体手法。但是也有一些乐曲融这两种手法于同一段落之中，江南丝竹中的一些乐曲便是这样。它们虽有乐句划分，但是极不规整，时长时短，很少构成对称的呼应关系，既像诗体又像散体。诗体段落在本上倾向于重复，正因为如此，如何在重复中求变，以防止单调感，成为其音乐展开中的主要着眼点。长点的手法有变奏、对比、分裂等。散体段落在本质上倾向于变化，正因为如此，如何在变化中求同。以保持必要的韵律感，成为其音乐展开中的主要着眼点。把音乐中的任何因素加以重复便可求同，其手法可归纳为两大类型，一类是固定因素求同，另一类是更替因素求同。针对以上的简要解读，我们在欣赏作品中，如果能够关注其特殊或特性，对于作品的解读有着更好的理解，便于达成共鸣和构建自己的理解。
【作者简介】
杜爽（1977～）女，烟台临港工业学校中教一级；研究方向：音乐学。
【关键词】多元调式；复杂音群；独特段落
一、多元调式
在中国传统音乐中，调式音阶的构成方式是中国传统音乐形态的一个重要方面，民族器乐也不例外。表面看来，中国传统音乐的五声音阶及五声音阶与西方大小调体系中五声音阶及七声音阶在音程结构上并没有明显的区别：两种五声音阶中的相邻音级都是大二度或小三度；两种七声音阶中的相邻音级都是大二度或小二度。然而，就其本质而论，中国器乐音乐的五声音阶及七声音阶与西方大小调体系中的五声音阶及七声音阶截然不同，主要区别如下。1.中国器乐音乐中，五声音阶是基础，七声音阶是在这一基础上的发展。在五声音阶的两个小三度之间，即角与徽之间、羽与宫之间，各加进一个音级，便构成了七声音阶。加进清角（等同于简谱的4）与变宫（等同于简谱的7），构成七声新音阶；加进变徽（等同于简谱的#4）与变宫，构成七声古音阶；加进清角与闰（等同于简谱的#7），构成七声清商音阶。原有的五个音级，即宫、商、角、微、羽，被称做正音；加进的音级，即清角、变徽、闰、变宫，被称做偏音。正音可做调式主音，偏音则不可。而在西方大小调体系中，七声音阶是本型，五声音阶是变体。五声音阶是七声音阶的不完整形态，是省去4与7两个音级的结果。2.中国器乐音乐中，五声音阶的五个音级之间没有稳定与不稳定之分。一首乐器或一段乐曲，若宫音出现次数较多，又以宫音做结束，便给人以宫调式的感觉；同样，若商音出现次数较多，又以商音做结束，便给人以商调式的感觉。以此类推，五种调式感觉皆由此而成。乐曲如果由多句或多段组成，不会每句每段都结束在同一音上，从而给人以调式多变的感觉。由此看出，调式的多元感是中国器乐音乐的一个重要特点。
二、复杂音群
所谓音群，是指乐曲的最小有机单位。一个音群至少要有三个不同音高的音组成，相邻音群之间在听觉上有隔开的感觉，这种感觉是由于相对长音的出现、重复的出现、休止的出现及模进的出现而造成的。在中国器乐音乐中，其音群内部乐音的组织方式有以下五条法则。
1.以级进为主。这是中西方音乐的共同之处。但是西方音乐是七声式的级进，即只有二度进行才可以算作级进，三度则算作跳进；中国音乐则是五声式的级进。不仅二度算作级进，小三度也算作级进。西方音乐中小二度进行非常普遍，构成小二度的两个音中总有一个音是稳定音，另一个音是不稳定音；中国七声音乐中虽有小二度音程，但是很少做小二度级进，并且构成小二度的两个音不存在稳定与不稳定的区别。2.在跳进中，多为纯四度音程。这一音程的大量使用，是形成中国器乐音乐特色的主要原因之一。3.大三度、增四度、纯五度、大六度，小六度及小七度音程在音群内皆可出现，只是不像纯四度那样频繁，其中的某一音程在某一乐曲中反复出现便会构成这一乐曲的鲜明特。4.大七度与减五度音程在音群内几乎不用。5.三和弦的分解进行在音群内很少出现，偶有出现也构不成西方大小调体系中三和弦所具有的功能效果，因为在其前后相邻的音群中决不会有另一个三和弦的分解进行与它形成功能上的呼应。
三、独特段落
乐曲中，在听觉上具有圆满感与收束感的最小展开跨度叫做段落。中国器乐音乐与西方传统专业器乐音乐在段落的划分方法上有所区别。西方古典器乐，调性鲜明且多为多声音乐，仅从其终止式中便可得知每一乐段的起始与终结，而中国器乐音乐的段落划分则更多地依据听觉上的感受。
（一）韵律性与非韵律性
中国器乐音乐中的段落可分韵律性段落与非韵律性段落两大类。在一个段落内，后面的音群及乐句总是重复或者变化重复前面的音群及乐句中的音型，从而在听觉上造成一种律动感，这样的段落便是韵律性段落。多数民间器乐音乐都是由韵律性段落构成。这样的音乐容易记忆，便于流传，在没有乐谱的情况下也可以长久地存活于民众中间，反之，在一个段落内，前后相连的音群及乐句在音型上无明显的重复或者变化重复的痕迹，在听觉上不引起律动感，这样的段落便是非韵律性段落。古琴曲大多由非韵律性段落构成。这样的音乐不易记忆，没有乐谱便很难流传，但是一旦在听觉上被认同，其作用力直接、强烈、长久。但是在器乐领域中，坚持非韵律性音乐创作手法，长期与使用韵律性创作手法的民间音乐平分天下的只有古琴音乐一家。
（二）诗体与散体
韵律性音乐段落又可分为散体与诗体两类，二者的区别在于：诗体韵律性段落内部可以划分为若干个规整的乐句，犹如诗词；散体韵律性段落不包含任何规整性的乐句，犹如有韵律感的散文。简言之，分乐句者为诗体，不分乐句者为散体。所谓乐句，实际上是段落内音群与音群之间或者音群组与音群组之间的韵律关系。一个音群与另外一个音群或几个音群之间，一组音群与另外一组音群或几组音群之间，如果构成对称性、重复性及呼应性关系，这些音群或音群组便是乐句。在西方传统器乐曲中，散体段落也时有出现，但都是在一些派生性段落中，如引子、尾声、华彩乐段及奏鸣曲的展开部中。一首乐曲全部由散体段落构成的情形，在中国民族器乐曲中屡见不鲜。诗体手法与散体手法在大多数中国民族器乐由中是单独用来构成一个段落的，即在一个段落中，要么只用诗体手法，要么只用散体手法。但是也有一些乐曲融这两种手法于同一段落之中，江南丝竹中的一些乐曲便是这样。它们虽有乐句划分，但是极不规整，时长时短，很少构成对称的呼应关系，既像诗体又像散体。诗体段落在本上倾向于重复，正因为如此，如何在重复中求变，以防止单调感，成为其音乐展开中的主要着眼点。长点的手法有变奏、对比、分裂等。散体段落在本质上倾向于变化，正因为如此，如何在变化中求同。以保持必要的韵律感，成为其音乐展开中的主要着眼点。把音乐中的任何因素加以重复便可求同，其手法可归纳为两大类型，一类是固定因素求同，另一类是更替因素求同。针对以上的简要解读，我们在欣赏作品中，如果能够关注其特殊或特性，对于作品的解读有着更好的理解，便于达成共鸣和构建自己的理解。
【作者简介】
杜爽（1977～）女，烟台临港工业学校中教一级；研究方向：音乐学。