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内容摘要：对演绎的演绎和对叙事的叙事，成为了一种拓维的叙事展开机制，开启了叙事在经典文论之后的拓维机制。这时的叙事不再重复于简单二维的再现与模仿了，叙事本身和叙事内容是你中有我、我中有你的辩证关系。
关键词：霸王别姬 现代 叙事 嬗变
从郭沫若的《楚霸王自杀》到张爱玲的《霸王别姬》，老故事无论怎样新编，项羽始终是霸王。两篇小说对历史故事改编的最大差异、角力之处在虞姬。对虞姬的理解和再创作的对比正明示了古代与现代叙事观的异同、对性别话语权的争执等清晰的创作差异。
虽然郭、张的两篇小说在叙事角度等多层面具备完全的现代小说文体意识，并似乎将故事新编演绎到了尽可能的极致：只要不违背史书，就可以完全地任由己意再创历史。但是，这种仍然依附于史书框架、不敢违背史书半步、具备现代文体意识但又无法在小说的基本要素上与诸如明演义《西汉通俗演义》等白话文小说对“霸王别姬”的创作彻底划清界限的新编，所带来的革新之意还是会让人感到有限并被束缚的。我以为其所限之囿就在二维叙事观。经典文论对文艺创作的二维结构论有若艾布拉姆斯在《镜与灯》第一章中总结的模仿说、实用说、表现说、客观说等都由作者与读者、戏台上与戏台外、小说里与小说外、作品虚构的世界与真实可靠的现实世界等界限清晰分明、不可逾越的诸多二维对立的观念构成。
李碧华的小说《霸王别姬》的革新之处首先在于用小说中的人物（段小楼、程蝶衣）来演绎京剧中京剧演员对霸王别姬的演绎。这是对演绎的演绎，用“演绎”演绎了“演绎”，具体说是用“B演绎”演绎了“A演绎”。第一重A演绎是普遍意义上京剧演员演绎历史事件“霸王别姬”。京剧演员演绎霸王别姬的A演绎是创作本身。A演绎是创作形式，历史事件“霸王别姬”才是内容。第二重B演绎是段小楼、程蝶衣B演绎了京剧演员A演绎霸王别姬。这里的A演绎已经不是创作形式、不是创作本身了，而成为了被演绎的内容。这就完成了由创作形式本身到创作内容的不可思议的转变。京剧演员演绎了霸王别姬，段小楼、程蝶衣演绎了京剧演员演绎霸王别姬。段小楼、程蝶衣首先演绎的两位京剧演员，同时演绎了历史事件“霸王别姬”。因为原本作为创作形式、创作本身的演绎这是成为了创作内容、成为了被演绎的内容，所以小说里段、程二人的演绎实现了超时空的双重演绎的同时实现。在这里有必要做一个比较，上述两重演绎虽然有互为形式与内容的关系，但就属性而言二者是同等地位的，这二者首先都是演绎创作。也就是说，经过多次对“霸王别姬”的再叙事，至李碧华小说《霸王别姬》这个文本，已经实现了用演绎来演绎演绎，也就是创作行为本身成为了创作的内容，我的创作内容就是我的创作行为本身，这在二维叙事观里就是悖论。所以当创作本身成为创作内容，创作内容也是创作本身时，不可思议的事情发生了：读者再无法用二维对立的叙事观来指认真假了，因为在二维文论里，形式和内容是泾渭分明，无法互证的。而以上所述是由叙事来实现的，对小说和脚本两种文本的分析可得对叙事的叙事。
李碧华在小说《霸王别姬》的第一章第一段便开宗明义道：“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有义”。作者开篇就用判断句为读者看似泾渭分明地区分了台上台下、戏里戏外、何为真何为假。但小说里的人物和情节全非历史事件“霸王别姬”，而实际上是对历史事件的一次叙事的再生演绎，再不是对历史事件“霸王别姬”的直白再现和模拟。这样一种穿越千年的再生演绎，是突破了以往读者观众对台上台下、戏里戏外、何为真何为假的二维概念限制的。直到最后电影脚本中的主要人物程蝶衣完成了和历史中的虞姬同样的人生结局，读者、观众已经很难用以往的简单二维判断来指认每一个角色的真假了。如此实现了作品的创作内容对文艺创作本身呼应、激励和赞美的拓维叙事就得到了一种消弭艺术真实与现世真实、虚构与事实等二维平面叙事观所带来的误解和限制的叙事效果，使得读者、观众得以消弭了横亘在作者与读者、作品与现实之間的鸿沟而得到“人生如戏”的审美体验。
这种对演绎的演绎和对叙事的叙事，成为了一种拓维的叙事展开机制，开启了叙事在经典文论之后的拓维机制。这时的叙事不再重复于简单二维的再现与模仿了，叙事本身和叙事内容是你中有我、我中有你的辩证关系。
参考文献：
1.李碧华. 2006年. 霸王别姬 青蛇. 2006年3月第2版. 广州 ： 花城出版社
2.《中国新文学大系（五）》郭沫若 等.上海文艺出版社，1984年.
3.《叙述学词典》.杰拉德·普林斯.上海译文出版社.2011年9月.
4.《镜与灯》.（美） m.h.艾布拉姆斯.北京大学出版社.2004年1月.
（作者单位：广东珠海市第三中学）
关键词：霸王别姬 现代 叙事 嬗变
从郭沫若的《楚霸王自杀》到张爱玲的《霸王别姬》，老故事无论怎样新编，项羽始终是霸王。两篇小说对历史故事改编的最大差异、角力之处在虞姬。对虞姬的理解和再创作的对比正明示了古代与现代叙事观的异同、对性别话语权的争执等清晰的创作差异。
虽然郭、张的两篇小说在叙事角度等多层面具备完全的现代小说文体意识，并似乎将故事新编演绎到了尽可能的极致：只要不违背史书，就可以完全地任由己意再创历史。但是，这种仍然依附于史书框架、不敢违背史书半步、具备现代文体意识但又无法在小说的基本要素上与诸如明演义《西汉通俗演义》等白话文小说对“霸王别姬”的创作彻底划清界限的新编，所带来的革新之意还是会让人感到有限并被束缚的。我以为其所限之囿就在二维叙事观。经典文论对文艺创作的二维结构论有若艾布拉姆斯在《镜与灯》第一章中总结的模仿说、实用说、表现说、客观说等都由作者与读者、戏台上与戏台外、小说里与小说外、作品虚构的世界与真实可靠的现实世界等界限清晰分明、不可逾越的诸多二维对立的观念构成。
李碧华的小说《霸王别姬》的革新之处首先在于用小说中的人物（段小楼、程蝶衣）来演绎京剧中京剧演员对霸王别姬的演绎。这是对演绎的演绎，用“演绎”演绎了“演绎”，具体说是用“B演绎”演绎了“A演绎”。第一重A演绎是普遍意义上京剧演员演绎历史事件“霸王别姬”。京剧演员演绎霸王别姬的A演绎是创作本身。A演绎是创作形式，历史事件“霸王别姬”才是内容。第二重B演绎是段小楼、程蝶衣B演绎了京剧演员A演绎霸王别姬。这里的A演绎已经不是创作形式、不是创作本身了，而成为了被演绎的内容。这就完成了由创作形式本身到创作内容的不可思议的转变。京剧演员演绎了霸王别姬，段小楼、程蝶衣演绎了京剧演员演绎霸王别姬。段小楼、程蝶衣首先演绎的两位京剧演员，同时演绎了历史事件“霸王别姬”。因为原本作为创作形式、创作本身的演绎这是成为了创作内容、成为了被演绎的内容，所以小说里段、程二人的演绎实现了超时空的双重演绎的同时实现。在这里有必要做一个比较，上述两重演绎虽然有互为形式与内容的关系，但就属性而言二者是同等地位的，这二者首先都是演绎创作。也就是说，经过多次对“霸王别姬”的再叙事，至李碧华小说《霸王别姬》这个文本，已经实现了用演绎来演绎演绎，也就是创作行为本身成为了创作的内容，我的创作内容就是我的创作行为本身，这在二维叙事观里就是悖论。所以当创作本身成为创作内容，创作内容也是创作本身时，不可思议的事情发生了：读者再无法用二维对立的叙事观来指认真假了，因为在二维文论里，形式和内容是泾渭分明，无法互证的。而以上所述是由叙事来实现的，对小说和脚本两种文本的分析可得对叙事的叙事。
李碧华在小说《霸王别姬》的第一章第一段便开宗明义道：“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有义”。作者开篇就用判断句为读者看似泾渭分明地区分了台上台下、戏里戏外、何为真何为假。但小说里的人物和情节全非历史事件“霸王别姬”，而实际上是对历史事件的一次叙事的再生演绎，再不是对历史事件“霸王别姬”的直白再现和模拟。这样一种穿越千年的再生演绎，是突破了以往读者观众对台上台下、戏里戏外、何为真何为假的二维概念限制的。直到最后电影脚本中的主要人物程蝶衣完成了和历史中的虞姬同样的人生结局，读者、观众已经很难用以往的简单二维判断来指认每一个角色的真假了。如此实现了作品的创作内容对文艺创作本身呼应、激励和赞美的拓维叙事就得到了一种消弭艺术真实与现世真实、虚构与事实等二维平面叙事观所带来的误解和限制的叙事效果，使得读者、观众得以消弭了横亘在作者与读者、作品与现实之間的鸿沟而得到“人生如戏”的审美体验。
这种对演绎的演绎和对叙事的叙事，成为了一种拓维的叙事展开机制，开启了叙事在经典文论之后的拓维机制。这时的叙事不再重复于简单二维的再现与模仿了，叙事本身和叙事内容是你中有我、我中有你的辩证关系。
参考文献：
1.李碧华. 2006年. 霸王别姬 青蛇. 2006年3月第2版. 广州 ： 花城出版社
2.《中国新文学大系（五）》郭沫若 等.上海文艺出版社，1984年.
3.《叙述学词典》.杰拉德·普林斯.上海译文出版社.2011年9月.
4.《镜与灯》.（美） m.h.艾布拉姆斯.北京大学出版社.2004年1月.
（作者单位：广东珠海市第三中学）