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时 间：2014年6月21日
地 点：今日美术馆5层
参展艺术家：申树斌
主持人：杜曦云
与会嘉宾：帅好、丁东、刘淳、段君、段少锋、
邓平祥、孙建平、郝青松
杜曦云：各位朋友，今天关于申树斌作品的研讨会现在正式开始，我是主持人杜曦云。我想大家畅所欲言，可以任意讨论一下。首先有请帅好先生发言！
帅好：为什么我先发言，因为我是外行，我是圈外的人？
刘淳：当代艺术没有外行，人人都是内行。
帅好：关于申树斌的绘画，我觉得一个比较好的诠释点就是“推演未来”。他的绘画很多都在用看似简单的人物关系，来表达深刻而复杂的自我思考，深深的切入了当代问题，而不仅仅是提出问题。
用历史审美来看，绘画不仅是内心观念的表达，也是一种历史审美的道德实践，在隐喻成为当代艺术的一种武器时，表达要实现共同的担当，体现其批判性。而申树斌的作品有真正深入历史后的切身感受。
我看申树斌的绘画觉得略显粗糙，技法上没有达到其应有的成熟，但是他的想象力是可贵的。申树斌的虚景狂欢，应该是一个寓言，他提出这样的一个问题：就是对世界来说，自由作为一种福利，如何避免相伴而来的各种暴力—狂欢即今天，未来即死亡，而动物的状态，则隐喻着我们没有任何人权。所有的狂欢都是死亡。未来就是死亡，狂欢就是当下。
邓平祥：70后和80后这代青年面临着我们社会进步的临界值，娱乐致死或者是行尸走肉般的物质化生存成为他们的常态。申树斌的作品就非常突出地说明了这一点，他对这种现实已经有自己的判断力了，并且有某种批判精神蕴藏其间，作品的寓意也超越了一般的物质主义：强调了人之所以区别于动物的历史意识。
第二，他的作品很超现实，是一种针对现实问题的政治童话，类似皇帝的新衣。申树斌通过描绘动物的世界，寄予了自己对现实的看法，他在虚拟真实的同时也再现着真实的荒诞。
第三，我认为相对年龄而言，他对语言的把握是比较突出的。他那种率性的表现性语言，有其耐看的一面。但我认为在这个基础上，你应该加上更个人化的语言，强化个性可能是当代主义的一个重要的特质，你在这方面还有很多可以拓展的空间。
刘淳：在70后的艺术家中申树斌属于特例，70后艺术家在上世纪90年代末期登上历史舞台以后，总体上都处在一种自言自语的状态。但申树斌对人类生存环境的关注，以及他对历史、对人类未来的忧患意识，却是非常可贵的。
申树斌的绘画不是炫耀他的手艺和技术，而是给每个观众提供了一个更广阔的解读空间，这是传统艺术、学院艺术和官方艺术所代替不了的。但从整体上来看，你作品的构图和透视感觉比较雷同，你是故意这样做的吗？
申树斌：我对于地平线的消失感很迷恋，从中能找到一种空旷的空间感觉。
王春辰：每一个时代都有自己的代表或特征，未来就是当下、当下就是未来。一个艺术家不怕重复某些东西，恰恰是在重复当中，发现了更加深奥的东西。
申树斌的绘画超脱了一些流行的表象，恰恰反映了艺术家在自己的语言和思考体系内的深入挖掘。我认为申树斌的绘画形式特点是以白色为基调，但并不亮丽，冷色调、庄重、神秘，在这种看起来虚无的情境之下，构建自己的想象世界，这不需要迎和别人，我认为，艺术家应该有这样的胆量。
申树斌的这批作品集中了动物的形象隐喻，我倒觉得只有将地平线压低以后，才会使人感觉到他预想的紧张感和荒诞性。
丁东：申树斌的作品有一种热切关注当代问题的影子，他关注的问题既是中国当下的现实问题，也是人类共同面对的宏观命题。其中包含的除了人和自然环境间的错位关系之外，还有权利、资本和不同人精神层面的问题，以及关于信仰和伦理层面的思考等等。
如果一个画家回避自己时代的普遍问题，只搞一些小情趣的东西，我觉得他终究不会有太大的作为。我认为好的作品，都是意在笔先，但是年轻人30多岁一下冲到中国精神文化领域的最前列，就不大容易了。所以说，我还得给申树斌提出更高的要求，你还可以做得更好，还可以创造出更有震撼力的作品。你的作品有思想，但还没有达到一看就特别震撼的程度。
孙建平：在之前的十年时间里，申树斌可以说完成了一个自我转变的过程。一个是他从市场一步步走向了学术。第二个转变是，他从关注绘画语言到关注画面的观念，到现在关注绘画中的人文命题，这一点我觉得他做得很好，他绘画中的表现性越来越强，我非常高兴看到他的这种转变。
我提出一个观点叫知识分子绘画。作为一个画家，不能只关注自己，还要站在知识分子的角度来还原被遮蔽的历史。申树斌确实是从知识分子的角度来关注一些社会问题。开始他画的集体诗意的东西，我觉得也对，所有人好象都是一个形象，隐喻中国人没有独立思考的现实状况。现在像70后的青年做到这一步，我感觉非常可喜。
盛葳：申树斌在2011年左右的创作特别概念化，跟当时流行的作品风格过于接近。到2012年以后发生的转变很有意思，更多开始表达一种与黑夜有关的意向，有种孤独和临界的感觉。到了2013年以后，他的画面突然变得特别明亮，在明亮的废墟上出现了狂欢的场景，但我并不认为环境问题是艺术家要面对的一个最重要的问题。但如果把环境问题看作是我们这个社会动态中的一环的话，并由这个问题引出更大领域的对话，则会产生一些新的可能性，以此来看狂欢的形象是特别好的。
在我看来申树斌要表达的并不是简单内需上的欢乐，而是将日常化变成戏剧化，进一步组织出相关的表演来，这跟中国社会的现实有着更为隐秘的关系，它充满了象征性。在你的作品中我看到了一种虚假的预设，这种虚假是我们中国当代现实或者历史中的一个重要主题，具有普遍性和阐释性。但我认为它应该是一个更大的命题，就是和救赎关联起来，因为在这些废墟当中，我们看不到时间也看不到空间，需要重建的是人和世界间的关系。 段君：我总体上把展览和策展不完全看作是一种实践活动，而是哲学性质的存在，展览要形成一个概念性的成果。我觉得申树斌在他近期的创作中把推演、狂欢等等这些后续的概念放大了，或者是把它扩展出来了。
另外，我始终认为艺术家不是一个形象设计师，申树斌还是经历过这个阶段的，设计一个形象，不断地重复着一个形象中的隐喻和象征，但他目前已经摆脱了这个阶段。他的绘画不是一种现实上的视觉绘画，虽然作品中的形象充满异样感，但与现实保持一种不合理的距离，在他的画面中，生命是一种偏见，这个偏见就是他扩展出来的狂欢概念：狂欢不是一种常态，但在他的画面中变成一种常态。
最后，我想谈的还是技术上的问题，我要给的意见就是当你的方向转变的时候，不用顾忌技术，其实可以画的更好一些，不要画的很油，在形象塑造上还可以更帅气一些。
郝青松：我和申树斌有着多年的艺术和思想交流。首先我谈一下这次展览的概念“狂流飞逝”，我想到了波德莱尔的一句话，它启发了我们对现代性的普遍认识。他说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这使我们反思艺术的现代性，引入一个思考，就是中国当代艺术的现代性问题，而不是中国艺术的当代性问题。中国当代艺术的当代性，到今天其实还是泛泛的，没有进入到思想史和艺术史的确定概念中。
我一直在思考现代性废墟问题，这是今天世界历史的现实状态。废墟如何形成？进入现代社会以来，在时间的快速飞逝中，空间承受不住压力，从而成为废墟—历史空间的废墟。这样在社会历史领域中就出现了政治哲学思考，当代艺术因此也是一种关于政治哲学思考的当代艺术。柏拉图在《理想国》里谈到正义问题——城邦正义和灵魂正义，这个问题依然是我们今天不可逃避的，但这种意识是不是在前些年的中国当代艺术中被我们忽略掉了，被我们在物欲的狂欢中忘记了呢？
申树斌的作品中有一种挥之不去的危机感。危机意识是近代以来思想家、哲学家、艺术家都在面对和思考的一个问题。一直以来，在我和申树斌的探讨中，认为他的作品有一种魔幻现实主义的风格，这和之前一个阶段当代艺术的玩世现实主义一样吗？我觉得是不一样的。玩世现实主义最初是反讽的，但是在最后成为一种艺术成功学的方法论以后，精神上已经堕落了。而魔幻现实主义却是在这个消费社会的物欲狂欢中提供一种警示的意义。正如我们在申树斌的画中看到的，莫名其妙着起来的火焰，那些潜伏的凶猛的动物，还有如人类一样的动物的狂欢。狂欢掩饰了内心的虚空，但并非沉迷于这个虚空。现实是一个魔幻现实主义世界的呈现，蕴含着面向未来的转机。
我们现在一直在讨论艺术史的转向问题，在20世纪70年代末和80年代末这两个时间之后，我们今天似乎应该迎来又一个中国当代艺术史的转向。虽然我们一直在讨论艺术该转向哪里，但是艺术史的转向本质上依然是社会史的转向。魔幻现实主义的时间因此也会延迟下去。这就是我对申树斌艺术的理解。
其实从他画面的狂欢中能够感觉到，他想恢复一种生命意识的尊严，而不是一直狂欢下去。回到波德莱尔的那句话中：艺术的那一半是永恒和不变。它在你的画面中是存在的，潜在的，什么时候它不再潜在了，我们可以正面地对待它、表达它了，那时候可能就是艺术新转向到来的时刻。但是需要思考，是等待新时代到来之后你的作品再来转变呢，还是新时代
没有到来之前就在你的作品中有所表达、有所预示呢？
帅好：我提个问题，我想知道有哪一些具体的东西来构筑魔幻现实主义的概念？
郝青松：这个概念肯定不是我们自己的，首先在文学特别是拉美的小说中出现。我们今天似乎又面对一个雷同于东欧的后极权社会的状态，使得我们的艺术表达更多都是隐晦的艺术写作。而在隐晦的写作中艺术才可以具有自身的存在意义，否则可能会违背我们自身的精神存在和自由意志。另外如果我们无视这个时代外在的强大力量，可能我们这样的艺术在这里就无法存活，因此更多的艺术只能是隐晦的。
段君：魔幻现实主义涉及到的必要条件，是要跟本土的包括民间的神鬼传说等因素构建在一起，然后转化成某种具有讽刺性的表达，申树斌的作品里面不太具备这些条件。
郝青松：我们其实没有必要完全把魔幻现实主义在别的条件下存在的结构完全拿来，而是看这个概念在中国的处境化，就是追问他的作品是不是现实主义的？我认为是的。他的作品是不是魔幻的语言表达？也是的。
如果只把魔幻现实主义理解为一种语言表达方式就简单化了。在后极权时代，明知道是假也要说成是真，这种魔幻性是现实存在的。不见得我们一定要从传统的民间志异故事中去找一种表达方式。
最后，我谈魔幻现实主义，并不是只针对他一个人作品的定位，而是说这个时代是魔幻现实主义的。
地 点：今日美术馆5层
参展艺术家：申树斌
主持人：杜曦云
与会嘉宾：帅好、丁东、刘淳、段君、段少锋、
邓平祥、孙建平、郝青松
杜曦云：各位朋友，今天关于申树斌作品的研讨会现在正式开始，我是主持人杜曦云。我想大家畅所欲言，可以任意讨论一下。首先有请帅好先生发言！
帅好：为什么我先发言，因为我是外行，我是圈外的人？
刘淳：当代艺术没有外行，人人都是内行。
帅好：关于申树斌的绘画，我觉得一个比较好的诠释点就是“推演未来”。他的绘画很多都在用看似简单的人物关系，来表达深刻而复杂的自我思考，深深的切入了当代问题，而不仅仅是提出问题。
用历史审美来看，绘画不仅是内心观念的表达，也是一种历史审美的道德实践，在隐喻成为当代艺术的一种武器时，表达要实现共同的担当，体现其批判性。而申树斌的作品有真正深入历史后的切身感受。
我看申树斌的绘画觉得略显粗糙，技法上没有达到其应有的成熟，但是他的想象力是可贵的。申树斌的虚景狂欢，应该是一个寓言，他提出这样的一个问题：就是对世界来说，自由作为一种福利，如何避免相伴而来的各种暴力—狂欢即今天，未来即死亡，而动物的状态，则隐喻着我们没有任何人权。所有的狂欢都是死亡。未来就是死亡，狂欢就是当下。
邓平祥：70后和80后这代青年面临着我们社会进步的临界值，娱乐致死或者是行尸走肉般的物质化生存成为他们的常态。申树斌的作品就非常突出地说明了这一点，他对这种现实已经有自己的判断力了，并且有某种批判精神蕴藏其间，作品的寓意也超越了一般的物质主义：强调了人之所以区别于动物的历史意识。
第二，他的作品很超现实，是一种针对现实问题的政治童话，类似皇帝的新衣。申树斌通过描绘动物的世界，寄予了自己对现实的看法，他在虚拟真实的同时也再现着真实的荒诞。
第三，我认为相对年龄而言，他对语言的把握是比较突出的。他那种率性的表现性语言，有其耐看的一面。但我认为在这个基础上，你应该加上更个人化的语言，强化个性可能是当代主义的一个重要的特质，你在这方面还有很多可以拓展的空间。
刘淳：在70后的艺术家中申树斌属于特例，70后艺术家在上世纪90年代末期登上历史舞台以后，总体上都处在一种自言自语的状态。但申树斌对人类生存环境的关注，以及他对历史、对人类未来的忧患意识，却是非常可贵的。
申树斌的绘画不是炫耀他的手艺和技术，而是给每个观众提供了一个更广阔的解读空间，这是传统艺术、学院艺术和官方艺术所代替不了的。但从整体上来看，你作品的构图和透视感觉比较雷同，你是故意这样做的吗？
申树斌：我对于地平线的消失感很迷恋，从中能找到一种空旷的空间感觉。
王春辰：每一个时代都有自己的代表或特征，未来就是当下、当下就是未来。一个艺术家不怕重复某些东西，恰恰是在重复当中，发现了更加深奥的东西。
申树斌的绘画超脱了一些流行的表象，恰恰反映了艺术家在自己的语言和思考体系内的深入挖掘。我认为申树斌的绘画形式特点是以白色为基调，但并不亮丽，冷色调、庄重、神秘，在这种看起来虚无的情境之下，构建自己的想象世界，这不需要迎和别人，我认为，艺术家应该有这样的胆量。
申树斌的这批作品集中了动物的形象隐喻，我倒觉得只有将地平线压低以后，才会使人感觉到他预想的紧张感和荒诞性。
丁东：申树斌的作品有一种热切关注当代问题的影子，他关注的问题既是中国当下的现实问题，也是人类共同面对的宏观命题。其中包含的除了人和自然环境间的错位关系之外，还有权利、资本和不同人精神层面的问题，以及关于信仰和伦理层面的思考等等。
如果一个画家回避自己时代的普遍问题，只搞一些小情趣的东西，我觉得他终究不会有太大的作为。我认为好的作品，都是意在笔先，但是年轻人30多岁一下冲到中国精神文化领域的最前列，就不大容易了。所以说，我还得给申树斌提出更高的要求，你还可以做得更好，还可以创造出更有震撼力的作品。你的作品有思想，但还没有达到一看就特别震撼的程度。
孙建平：在之前的十年时间里，申树斌可以说完成了一个自我转变的过程。一个是他从市场一步步走向了学术。第二个转变是，他从关注绘画语言到关注画面的观念，到现在关注绘画中的人文命题，这一点我觉得他做得很好，他绘画中的表现性越来越强，我非常高兴看到他的这种转变。
我提出一个观点叫知识分子绘画。作为一个画家，不能只关注自己，还要站在知识分子的角度来还原被遮蔽的历史。申树斌确实是从知识分子的角度来关注一些社会问题。开始他画的集体诗意的东西，我觉得也对，所有人好象都是一个形象，隐喻中国人没有独立思考的现实状况。现在像70后的青年做到这一步，我感觉非常可喜。
盛葳：申树斌在2011年左右的创作特别概念化，跟当时流行的作品风格过于接近。到2012年以后发生的转变很有意思，更多开始表达一种与黑夜有关的意向，有种孤独和临界的感觉。到了2013年以后，他的画面突然变得特别明亮，在明亮的废墟上出现了狂欢的场景，但我并不认为环境问题是艺术家要面对的一个最重要的问题。但如果把环境问题看作是我们这个社会动态中的一环的话，并由这个问题引出更大领域的对话，则会产生一些新的可能性，以此来看狂欢的形象是特别好的。
在我看来申树斌要表达的并不是简单内需上的欢乐，而是将日常化变成戏剧化，进一步组织出相关的表演来，这跟中国社会的现实有着更为隐秘的关系，它充满了象征性。在你的作品中我看到了一种虚假的预设，这种虚假是我们中国当代现实或者历史中的一个重要主题，具有普遍性和阐释性。但我认为它应该是一个更大的命题，就是和救赎关联起来，因为在这些废墟当中，我们看不到时间也看不到空间，需要重建的是人和世界间的关系。 段君：我总体上把展览和策展不完全看作是一种实践活动，而是哲学性质的存在，展览要形成一个概念性的成果。我觉得申树斌在他近期的创作中把推演、狂欢等等这些后续的概念放大了，或者是把它扩展出来了。
另外，我始终认为艺术家不是一个形象设计师，申树斌还是经历过这个阶段的，设计一个形象，不断地重复着一个形象中的隐喻和象征，但他目前已经摆脱了这个阶段。他的绘画不是一种现实上的视觉绘画，虽然作品中的形象充满异样感，但与现实保持一种不合理的距离，在他的画面中，生命是一种偏见，这个偏见就是他扩展出来的狂欢概念：狂欢不是一种常态，但在他的画面中变成一种常态。
最后，我想谈的还是技术上的问题，我要给的意见就是当你的方向转变的时候，不用顾忌技术，其实可以画的更好一些，不要画的很油，在形象塑造上还可以更帅气一些。
郝青松：我和申树斌有着多年的艺术和思想交流。首先我谈一下这次展览的概念“狂流飞逝”，我想到了波德莱尔的一句话，它启发了我们对现代性的普遍认识。他说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这使我们反思艺术的现代性，引入一个思考，就是中国当代艺术的现代性问题，而不是中国艺术的当代性问题。中国当代艺术的当代性，到今天其实还是泛泛的，没有进入到思想史和艺术史的确定概念中。
我一直在思考现代性废墟问题，这是今天世界历史的现实状态。废墟如何形成？进入现代社会以来，在时间的快速飞逝中，空间承受不住压力，从而成为废墟—历史空间的废墟。这样在社会历史领域中就出现了政治哲学思考，当代艺术因此也是一种关于政治哲学思考的当代艺术。柏拉图在《理想国》里谈到正义问题——城邦正义和灵魂正义，这个问题依然是我们今天不可逃避的，但这种意识是不是在前些年的中国当代艺术中被我们忽略掉了，被我们在物欲的狂欢中忘记了呢？
申树斌的作品中有一种挥之不去的危机感。危机意识是近代以来思想家、哲学家、艺术家都在面对和思考的一个问题。一直以来，在我和申树斌的探讨中，认为他的作品有一种魔幻现实主义的风格，这和之前一个阶段当代艺术的玩世现实主义一样吗？我觉得是不一样的。玩世现实主义最初是反讽的，但是在最后成为一种艺术成功学的方法论以后，精神上已经堕落了。而魔幻现实主义却是在这个消费社会的物欲狂欢中提供一种警示的意义。正如我们在申树斌的画中看到的，莫名其妙着起来的火焰，那些潜伏的凶猛的动物，还有如人类一样的动物的狂欢。狂欢掩饰了内心的虚空，但并非沉迷于这个虚空。现实是一个魔幻现实主义世界的呈现，蕴含着面向未来的转机。
我们现在一直在讨论艺术史的转向问题，在20世纪70年代末和80年代末这两个时间之后，我们今天似乎应该迎来又一个中国当代艺术史的转向。虽然我们一直在讨论艺术该转向哪里，但是艺术史的转向本质上依然是社会史的转向。魔幻现实主义的时间因此也会延迟下去。这就是我对申树斌艺术的理解。
其实从他画面的狂欢中能够感觉到，他想恢复一种生命意识的尊严，而不是一直狂欢下去。回到波德莱尔的那句话中：艺术的那一半是永恒和不变。它在你的画面中是存在的，潜在的，什么时候它不再潜在了，我们可以正面地对待它、表达它了，那时候可能就是艺术新转向到来的时刻。但是需要思考，是等待新时代到来之后你的作品再来转变呢，还是新时代
没有到来之前就在你的作品中有所表达、有所预示呢？
帅好：我提个问题，我想知道有哪一些具体的东西来构筑魔幻现实主义的概念？
郝青松：这个概念肯定不是我们自己的，首先在文学特别是拉美的小说中出现。我们今天似乎又面对一个雷同于东欧的后极权社会的状态，使得我们的艺术表达更多都是隐晦的艺术写作。而在隐晦的写作中艺术才可以具有自身的存在意义，否则可能会违背我们自身的精神存在和自由意志。另外如果我们无视这个时代外在的强大力量，可能我们这样的艺术在这里就无法存活，因此更多的艺术只能是隐晦的。
段君：魔幻现实主义涉及到的必要条件，是要跟本土的包括民间的神鬼传说等因素构建在一起，然后转化成某种具有讽刺性的表达，申树斌的作品里面不太具备这些条件。
郝青松：我们其实没有必要完全把魔幻现实主义在别的条件下存在的结构完全拿来，而是看这个概念在中国的处境化，就是追问他的作品是不是现实主义的？我认为是的。他的作品是不是魔幻的语言表达？也是的。
如果只把魔幻现实主义理解为一种语言表达方式就简单化了。在后极权时代，明知道是假也要说成是真，这种魔幻性是现实存在的。不见得我们一定要从传统的民间志异故事中去找一种表达方式。
最后，我谈魔幻现实主义，并不是只针对他一个人作品的定位，而是说这个时代是魔幻现实主义的。