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时间：2014年7月——11月
地点：北京朝阳区吴少湘工作室
徐亮（以下简称徐）vs吴少湘（以下简称吴）
本文是2014年以来，我在筹备吴少湘展览过程中所做录音采访实录集合，文中记录了吴少湘从事艺术创作不同阶段的基本情况。在吴少湘展览前夕，本刊予以全文刊发，以配合画册中刊用的理论梳理文章。限于篇幅，部分内容做了删减。
——编者
一
徐：做为一个艺术家，出身和教养、信仰都很重要，您的家庭背景是怎样的？
吴：我的父亲年轻时是一个文艺青年，写点剧本和诗啥的，我出生那年（1957年），他就被打成右派了，直到1981年才平反，后来就没写过什么东西，他给我的印象是朦胧的。但是我的外祖父和他几兄弟都是搞美术的，外公叫彭友仁，是上海美专刘海粟那个学校的第一批学生，也曾在该校任教，后来参加革命就改了名字，叫彭水平，他是共产党早期的一个党员，1924年入的党。他在江西策划和领导了余干暴动，是和方志敏在一起的，是红10军的人，当过赣东北苏区的省委宣传部长，后来去世了。如何去世的，有的人说是在长征前的抗日先遣队，是在方志敏的队伍被困时去救方志敏那个战役去世的，也有的人说是在毛泽东的党内斗争清剿AB团时被杀掉了。粟裕老将军说是和他一起北上抗日时去世的，究竟是怎么死的，现在也未知。因为AB团毕竟是党内自己的斗争，清理队伍嘛，现在也没有个公论。
徐：我这段时间正在看高华写的《历史的笔记》，了解些那段历史。那是1930年毛等人为了转移视线，确立自己的地位与江西地方力量的一次清理和绞杀，至今有些资料在大陆还未解禁。
吴：我外祖父的两个弟弟也都是学美术的，一个在法国留过学，和郑可、刘开渠他们都是同学，但他解放前已故。一个小弟弟，叫彭友善，已故，是江西名画家。我小时候就是和他学画的。我的几个表兄弟也都学画了，后来都没有做下去。
徐：这就是你最早的美术渊源和启蒙老师。您最早开始学画是什么年代？
吴：最早20世纪70年代开始学画12岁吧，当时下乡在农村，因为那时父亲是右派，受歧视不让读书，四年级就不上学了。只好呆在家里涂抹、画画了。后来我到了江西共产主义劳动大学，就是汪东兴搞的一个学校，《决裂》那个电影就演的是这个学校。说是大学，实质上是农场，我母亲在那里上班呢。原来小学那几年我的美术课比较好，后来一到农村去就被找去画黑板报，后来慢慢地我发现这样可以偷懒，可以不用去参加劳动，就不停的画起来了。
徐：嗯，我都有过一段，在小学时画板报、写大字。这个年龄段恰恰是锻炼一个人对美术的最初步的认识阶段。
吴：共大毕业后，我就去兵团了。之后当过泥瓦工啊，木排工啊。闲余时间开始画点风景写生，看看书，就这样一直到上了大学。
徐：您没有读过初中吗？
吴：没有，小学四年级读了半年不到就不让读了。我在兵团里有些机会画画，因为兵团里组织比较好，团里有宣传处，后来就被调到县里参加农民画培训，一去就是一个月。我在兵团时间不长，就一年，后来招工去了贮木厂。当工人后条件就好一点了，可以参加市文艺创作组组织的工人画展。当时南昌市里边有一个文艺创作组。我就开始正规学点素描，做点泥塑啊。后来有机会参加当地省、市的美展，就这样通过这些机会来锻炼了自己。那时候主要是练素描、色彩，头像画的比较多，有上千张。所以就把素描的基础打牢了。后来又被借调到江西省博物馆去帮他们做个展览，当时叫《中国古代农业科技展览》，在那里待了一年半，在此期间，我跟一个当时省文化馆的谢老师做了一组泥塑的雕像，通过做那组雕塑开始对雕塑有了兴趣。当时，因为我年龄最小，他们把我当小孩子看，很照顾我。
徐：大家觉得这个孩子心灵手巧，能干得了活。
吴：不是，是托了家里的一点关系进去的，主要的是我脱离了工人，当上了美工，不用干体力活了。我这个过程是满可贵的，刚好1976年粉碎“四人帮”恢复高考了。我正好利用这段时间复习功课，准备高考。
徐：您是1978年考上陶院，应该学的是陶瓷专业吧。
吴：对，陶院这个学校比较怪，它当时有个美术系，分两个专业，一是设计专业，一个是雕塑专业，这是全国唯一的一个专门做陶瓷雕塑的专业，属于部属院校。所以当时陶院的师资力量还是很强的。因为当时在华东和华南有雕塑专业的学校，只有三个学校，浙江美院、广州美院、景德镇陶瓷学院。当时招生是分区的，华东区、华南区就是这两个，华东区主要是浙江美院，也就是现在的中国美院和这个陶瓷学院，然后呢，它又是全国招生，不是省级的院校，当时院校招生都很少，因为一个雕塑系一个班就5，6个人。
徐：嗯，1978年开始正规学习，当时学习的主要内容是什么？
吴：主要是学院那一套，头像写生，人体素描，然后是泥塑。我们入学后的第三个学期，当时有一个全国美展要办，江西省美协把我们学校作为重点，让我们来提供作品，我和我们班上二个同学被学校抽出来专门参加全国美展创作，还给了我们一笔钱、一间教室做工作室。我们三个人当时画也没画，我们就用美协给的这个钱三个人在浙江、上海跑了一圈，在浙江美术学院（中国美术学院）的图书室看到了国外进口的一些美术书籍，那时候国内的《美术》还没有这方面的介绍，正好在那时候我第一次看见了贾克梅蒂的一些黑白照片，很受震撼。我们原来推崇的都是俄罗斯写实的、法国的早期罗丹以前的那些东西。现代的东西在70年代末80年代初看不到任何资料，只有浙美刚刚有一些进口的图书。那时候大部分人还是喜欢看写实的东西，反而现代的东西比较好借，我记得当时浙美的学生最爱借阅的是当是很红的苏联《红星画报》，那些东西有点像中国文革的东西，但比中国文革时的作品形式感强一些。
徐：当时主要是苏里科夫美术学院的教育。后来马可西莫夫油画训练班以及雕塑家克林杜霍夫都曾经在中央美术学院举办过培训班。影响很大，但都是写实或纪念碑性的。钱绍武先生当时到苏联学习的就是纪念碑工程性的专业。 吴：我也曾参加过1976年正在南昌做的“八一起义纪念碑”的工作，当小帮工。它基本上是北京夭安门广场的人民英雄纪念碑的一个翻版。看着那个雕塑做完以后觉得很没劲，做一条衣褶就要做几天。后来在浙江美院的图书馆我发现贾克梅蒂的雕塑竟有跟我当时在南昌做泥塑时对绑上草绳后的泥塑架子产生的那种特别感受有相同的视觉效果。因此，我感悟到原来那个泥塑架子它是有生命力的。从这个时候开始我就开始作一些现代风格的尝试，当时做的东西是在原来的基础上更简洁、抽象些，但形象还是有的。但是在学校里就会因此遇到些麻烦。学校给你钱，给你材料让你画油画是为了参展或获奖。我毕业创作的时候到淄博美术陶瓷厂做了一些抽象的小陶瓷作品，做的比较现代，厂子里面的美工们也不喜欢，都说这破玩意是什么东西？
徐：后来有一次机会是您和袁运生接触上啦？
吴：那是我在山东淄博美陶厂搞毕业创作的时候，他去那画陶盘。我们很谈得来，他那时刚做完首都机场的壁画，名气特别大。他来了以后看到我的作品就非常喜欢并鼓励我。
徐：这是哪一年？
吴：这是1982年的春天。
徐：是不是作品《春》就是这个时候做的。
吴：是，《春》是这个时候的。那是个雏形，后来又做了改进。
徐：这是在您认识郑可先生之前。
吴：对。有一次袁老师刚从北京回来，他正在办出国手续，发现又有个文件需要送到美国大使馆办理签证，他问我能不能帮他送一趟。他说在北京有两个好的展览，一个是德国表现主义的，另一个是哈默的藏品展览，我应该去看展览并让我住在他家。我正好作品也做完了，我就带着新作品来北京了，同时去找到郑可老师。郑可先生比较喜欢我的作品，他说你一定要来考我的研究生。
徐：在您的求学生涯中，郑可先生应该是比较重要的一位。
吴：是的，是我的恩师。我当时找他的时候他已经80啦，是留法的，资历、名望很高的老一代，他也是唯一一位在中央工艺美院的招收雕塑研究生的导师。那时的研究生很难考，也特别少，一般一届就1-2个。当时研究生的地位也很高，毕业后地位比普通老师还要高。那时全国也只有很少几个导师可以带雕塑研究生。当时中央美院能带研究生的只有曾竹韶先生。
徐：这段学习对你很重要的。
吴：是，他让我知道了很多，陶院毕业我分配在北京中国工业美术家协会工作了2年。之后便考上了郑可的研究生。当时那个协会也是在中央工艺美院里边办公，是属于中央工艺美院代管的，就是现在的中国工业设计协会。我在那分管陶瓷跟玻璃设计，当了两年干部。在那段时间里我努力学习英文。
徐：其实你是从郑可先生那儿开始接受相对正统一点西方现代艺术的学习。
吴：读研究生没有什么课的，主要是自学，郑可先生最好的地方就是不像其他的导师那样死管我，他比较放得开，鼓励我做新的东西，比方说我后来和成肖玉办展览《平面立体》的那些东西，如果在别的学校，导师可能就会骂你。他不干涉，放开手让学生去创作。
徐：所以才有了你后来的呼唤系列。
吴：对。那个是在他那里做的，毕竟这个和我的专业还有点距离，我的专业是装饰雕塑，我做的相当于打擦边球，因为学院里有别的老师说研究生做这种东西不像话，但他一直帮我顶着。
徐：因为中央工艺美院更多的侧重工业设计。对创作方面不是很重视。
吴：不是的，特艺系是做创作的。但是当时流行的是装饰性的东西。
二
徐：介绍下您和成肖玉的《平面立体》那个展览的背景经过？
吴：1985年初，我们就商量着办一个展览。我读研究生以后，那时整个全国，年青人大家相互交流的比较多，做一些新的东西互相交流，但是办展览很困难，因为涉及到场地、经费。尤其是年轻人，办第一个展览时根本就不知道有什么步骤。不像现在都有步骤。那时很少有人办过个展，包括老先生们在解放后都没有人办过个展。后来就赶上暑假，中央美院附中有两间教室对外出租作展厅，在东安市场和美术馆之间，我们就租了那个地方办展览。我当时认识了美协的一个编辑，那时我常给《美术家通讯》（中国美协的内部刊物）写点东西，那个编辑说给你们办个展览吧，他们有一点钱，美协成立了一个公司叫铁马公司，以他们名义用几千元钱租了那个场地，那时办展览需要有国家单位出面，需要公安局派出所盖章，美协和派出所很熟悉，他们出面就简单多了。就这样办成了那个展览。
徐：其实这个展览对您本人来说，非常重要。
吴：对，那个展览开展后在北京很轰动，基本上在北京的对现代主义感兴趣的年轻人，基本都去看过那个展览，第一天开幕都是朋友什么的来，第二天我们下午去展厅，看到看展览的人很多，有好多的美院的学生。当时我们感觉很吃惊。那个展览传得比较厉害，因为当时被关的展览很多，大家都传“赶快去看，不去说不定哪天就关了。”
徐：因为在这之前，当时第二届星星美展已经做完了。这个展览，因为作品的原因，很有被关的可能性。
吴：我们的展览和星星的展览比东西更抽象，现代语言更强。星星毕竟是从文革的文化中刚转换过来的，具象的和有过去痕迹东西多。我展的那批作品叫《呼唤》系列，是我最早的一个系列，都是金属材质的，大部分是自己铸造的。同时展出的还有在陶瓷学院做的（《春》）。开始时做的是个小陶瓷，参展的是修改过的石膏材料的。那是我最早的抽象的作品。《夜》也是1983年的老作品。铜是后来铸的。
徐：在这批作品感觉有些受亨利·摩尔的影响。
吴：当时我很年轻，正好是24、25岁，对形体有特别的兴趣。另外当时在国内美术界关于形体本身还没有认识，我感到那个时候的雕塑界有一个问题，就是对形体本身没有感觉。因为写实雕塑追求的形体跟雕塑形体本身是两回事情。我那批雕塑主要从研究形体本身出发，而女人体的形体是最适合的。为什么呢？女人体形的雕塑有一种隐喻化的内涵在里面，它能让你感悟到生命，联想到性，人体的塑造准确与否跟雕塑的性感是两回事情。因为这些东西都是用文字不容易描述的，通过形体能够影射，能够引领。让人联想更多。通过形体本身将雕塑形体里面的一些特殊的语言发掘出来。这就是我那批雕塑主要目的。另外，那批雕塑还有它的社会含义在里面。我一直认为艺术作品应该跟艺术家所处的社会有直接的联系。无论是在材料也好，内涵也好。我看待当代雕塑，我还一直是沿着我80年代的这个认识，它应该是跟艺术家所处的社会环境和时代气息有很大的关联。 徐：在那个时代背景下我一直感觉到，您的作品和王克平的作品相比，王的更直接的表达那个时代的声音和呐喊，更强烈的表达多一点，您的作品有隐喻和曲折的东西在里边。
吴：因为经历不同，王克平是自学的，从文革的文化形式转变过来的。针对那个时代发出了勇敢的声音。我是通过美院学习，再直接吸收了国外的现代艺术的很多养分，抽象艺术的一些理论还有现代文学和哲学，像佛洛伊德理论上的一些东西，像《梦的释义》呀，我们都认真读过的，加上原来的学院的美术基础，所以起点不同，面貌就不一样。
徐：是不一样，有一些奇特的、性的原始蒙沌状态的潜意识的一些东西，还与当时的一些美术思潮和社会环境有关。
吴：20世纪80年代前期，经过了文革的10多年的压抑后，“性”的话题和图像在当时还是不能碰的，所以当时张贤亮写的小说《男人的一半是女人》非常轰动，后来我的朋友马健写的《亮出你的舌苔或空空荡荡》也一样轰动，都是反映了那个时代的苦闷和彷徨，对人性的渴望。后来都被禁了。
徐：那时诗歌、小说、散文、报告文学的力量要比现在的所谓的美术力量要大许多。我记得刘宾雁、理由等一批报告文学作家太厉害了，我当时作为文学青年还写过一些，但没有他们那么大的影响力。
吴：现代主义在那时，尤其是1985年到1986年还是以精英美术为基础，普通老百姓还是没有接触到的，主要是在青年的文化人和青年艺术家里面流行。贾克梅蒂对我来说只是一个启发。对我有影响的也是我当时最喜欢雕塑家是布朗库西，特别是他早期的东西，还有超现实主义的汉斯·阿尔普。现在我还是觉得是汉斯阿尔普在把握雕塑形体方面做的最好。从纯雕塑的角度讲，我认为对现代雕塑贡献最大的三个人，一个是汉斯·阿尔普，一个是布朗·库西，还有一个就是贾克梅蒂。贾克梅蒂把雕塑的材质、质感、触感提到了一个独立的艺术领域，他的贡献主要是通过雕塑的体量意味跟形态质理，让人有精神上的反应。汉斯阿尔普在语言上与他的相反，是做那种圆浑的体面，并把它提炼出来了形成了新的审美概念，布朗库西是简洁。这三个人是现代雕塑的奠基者。因为表现了性， 使我的作品里无形中带上了时代的烙印，当时老栗在《中国美术报》里有一个评论，说我的作品所表现的性压抑是一个普遍的社会现象，所以对性的反抗和表现都会有社会性，不仅局限于在形式上、内容上、艺术上的突破，而是在社会上是有一定的冲击力。因为性解放是当时的思想解放运动的很重要的一个部分。
徐：这其实是中国几代人共同苦难和压抑的结果，结果导致后来的“85”美术新潮的出现。我看过一些资料，当时那个阶段，从纯粹的雕塑创作来说您确实是最领先的，没有人能做到那些。您的作品在这个阶段是最突出的。而同时还有包泡，王克平。再往后一点有刘焕章、刘万祺、田世信做的作品，他们各有各的特征。田世信和刘万祺更多的是一些原始的山野气息的一些东西，因为田世信当时在贵州，接触到的是那样原生态的东西。刘焕章是在中央美院，更多的是传统造型，传统木雕的一些东西，虽然土气一点，您有自己的创作感觉，没有官场的作风和高、大、上的所谓崇高感。你的作品有现代派的思维和造型形式，前卫反叛。确实是最有探索精神的。
吴：那时候刘焕章已是很有名气，他是属于文革前的那一代雕塑家中的异类，他在文革后期就做自己的东西，是从写实往装饰形式上转的。而且他在追求新东西，我那时的展览他都来看，是美院那一代人中很少的来看年青人展览的人之一。田世信主要是吸收民间的东西，他我了解的不多，但他们和当时的“85”美术新潮没有什么关系。包泡和他们几个不同，他做的是现代派的东西，像他的石雕和我们这一代更有共同性。我有一张《硕果》作品曾经在当时《美术思潮》杂志上登过封底。那时《美术思潮》刚刚办。后来高名潞在《美术》杂志上也发表了这件作品。有群众给《美术》写信说：“这都是些什么玩意，如果这是艺术的话，我们搞美术的以后该怎么走？我们都画了一辈子的画，还没机会上《美术》，最后你们就弄了个这破玩意在杂志上发表！
记：那个时代大家都被文革和“座谈会”思想认同。出现这样另类的作品，人们普遍难以接受。
吴：20世纪80年代的整个思潮就是受西方哲学的影响，主要是弗洛伊德，尼采等。另外一个就是80年代这批艺术家的社会责任感比现在要强。还有一个特定的条件是：85时期的艺术家大多数是1977、1978这两届的学生，都有上山下乡的经历，知道这个社会的伤与痛。一直到80级的大学生，都有这种经历。这些艺术家都在美院上过学，当时很少人能有机会进美院，是一批觉的应对社会有责任的人。都是从上千人里面选一个而来的，觉得自己要干点事情出来，老想着要改变。正好80年代中期中国社会有那么一段，胡耀邦跟赵紫阳当政的时候很开放，什么都能说，说了不犯罪，跟几年前的文革完全是一个突然的大的背离。那时候就像突然一下开禁了，你什么都可以说了。“性”这个东西我也可以说了。那个时候反对新东西的不是政治层面上反对，而是个人，是很多有权的人在心里有抵触情绪。你什么都能做，但也总是有人抵触和压制。那是一个非常好的时期，你有很多挑战，你随便做什么都有人关注你。因为有很多人感觉你侵犯了他，引起他对你的关注。所以，我就觉得现在很多的艺术家没有得到这种反应。其实，这个本来是对艺术发展非常好的现象。这有点像西方现代艺术开始的时候，像毕加索他们那时做任何东西人家都是觉得他在挑衅，其实他是在反叛，那就很容易让自己找到灵感，也很容易在社会上引起反应。
徐：您当时很辉煌呀，少年得志的感觉。当时您本人就特别关注城市雕塑了，记得有一篇文章《雕塑——比中国画还要危机的现状》发表在《中国美术报》上，体现了你对当时中国城市雕塑创作中的一些不良现象的关切。
吴：当时我们学校也做一些大型的纪念碑，那时栗宪庭在《中国美术报》，他让我写点东西，事实我本人并不是太关注城雕，因为我觉得那不是艺术。他说：你做雕塑的，应该看多关注一些。因为当时一下子出现城雕热，在全国各个城市都在建雕塑，但一些雕塑都是很烂的雕塑，但是又不好说，因为都是很有名的雕塑家如美院的领导、系主任啊等这些头头们做的，所以没有人敢说。雕塑界有点像作坊，师徒关系帮派利益很强。那些城雕，让我总觉得非常可惜就是废了那么好的地方和那么好的材料，做一个大的雕塑非常不容易，应当做些好的，更现代的，艺术价值更高的东西。出于这个原因，我写了那样一篇稿子。 徐：这个问题到现在，依然是个问题。
吴：是的，那时青年雕塑家非常艰难，很少有机会接触到青铜，大理石。我是在做《平面立体》那个展览前后，开始在北京铸铜的，铜是我们自己铸的。有一个朋友叫朱祖德，他后来也是新潮雕塑家，非常优秀的一位。他那时是我的助手。他在1993年在金沙江被水冲走了，英年早逝，怪可惜的。他当时在我们工作室进修，帮我们做一些工艺上的东西，他的工艺很好，他帮我们做电解铜，许多作品都是他帮我镀的。他后来自己也一直用它做自己的作品。我的第一个展览的许多作品都是这样来的。后来我想做一些大的东西，因为我对颜色比较感兴趣，铜缺乏颜色，我研究了中国古代雕塑包括希腊、古罗马的古代雕塑，原来的雕塑都是有颜色的，原来的石雕也都是有颜色的，年代久了，后来退掉了。所以想做一些带色彩的东西，铜上颜色太可惜了，当时唯一可以找到的材料就是木料，当时学校在搞建设，盖房子盖教学楼，到处有废木头，于是就捡一些木头来做，再上色。
徐：后来在做的过程中，就有了和李彦平1988年的美术馆的展览。
吴：展览的主题叫《梦》。按佛洛依德的观点说性是和梦有关的。展览当时在北京也是比较轰动的。那时是美协的一个朋友搞到美术馆的一个展期，来和我说，建议我拿来办一个展览。李彦平是个朋友，他正好来北京，在我们系进修，他也一直想办展览，我曾帮他办过《西藏五入画展》。我请他合展，因为我是雕塑，他是水墨画，和我不冲突，可以挂墙上。我布完展后，他再挂画。另外是经费上的考虑，二个人经费可以分担，因为光场地费就要一万元，在那时是很大的一笔钱。他是从西藏来的，当时也想帮帮他，带着他一起办了那个展览。这个展览国内外杂志和媒体曝光的也很多。
徐：展览和《评奖还是分奖》风波几乎是同时进行的？
吴：几乎是同时，那个官司也开始打了，所以美术界的很多人都很关注。大家都知道《评奖还是分奖》的事和当时的馆长刘开渠有关，所以大家都在看刘开渠如何反应，因为是在他的馆里面展览。这个原因引起许多人和媒体特别关注。
徐：早期中国雕塑界一直存在着这样的问题，国统区和解放区的对立。其中滑田友和郑可是一路，国统区学习一些西方现代派的东西；而王朝闻、刘开渠强调写实和革命现实主义的雕塑是另一路。
吴：王朝闻，他是理论家。他学过雕塑，但他的作品都是人家帮做的。中国好多老先生的作品都不是自己做的，他们或参与过一点点。
徐：我记得民国时的李金发、王朝闻、滑田友、张充仁他们一帮人在法国师学于不同的导师，导致了他们回国后走两条不同的路。解放后，曾有“北刘南张”的说法。但张充仁更多是1937年到1966年在充仁画室私利办学给他带来的声望，还有江小鹤是老一点的留法雕塑家了。
吴：郑可、刘开渠，还有曾竹韶等应是最早的一批人，曾先生人挺好的，我还认识他呢。他和郑可同一批去的法国。最早留法的雕塑家之一，曾竹韶一直是在美院。张松鹤先生也是从延安解放区出来的，但在评奖和分奖上，他支持我，因为他也对刘开渠有不满，因为他本来也是天安门纪念碑的主创人员之一，但后来不提人家啦。
徐：郑可和刘开渠在法国学的应该是不同的体系。
吴：是的。布勒是郑可先生的老师，刘开渠是和另外的入学的。关键的是刘开渠是完全的赞同和实施艺术为政治服务的革命现实主义的领头人。
徐：这肯定就是师承上的分野。
吴：我没有研究他们的东西，但是他们的兴趣、爱好不一样。郑可更喜欢偏现代一点的东西，更个人和自由的艺术，刘开渠是学徐悲鸿的多一点，因为他们在中央美院的那个圈子，更多偏重法国古典现实主义加革命现实主义。
徐：我觉得在雕塑界里边有点像林凤眠和徐悲鸿两派那个争论的意思。
吴：对。林凤眠、庞熏琹和郑可他们属于走自由派的路，艺术倾向相对一致。
徐：我明白了，其实回过头来再想，当时人的评奖风波，其实从根源上来讲，是两种艺术倾向的一种结果，或者说是一种有意无意的碰撞。徐悲鸿和刘开渠相对来说是一派的，走传统古典的路线到现在。建国以来一直是两个艺术观点的论争。在您这个风波中得到了升华，起了波澜。我想，这个脉络应该就是这样。
吴：“评奖还是分奖”一文是在我写的是批评城雕的文章以后，我也是用笔名写的，他们马上调查了，知道就是我写的。第一篇文他们已经很恼火了，这篇文章出来后他们就愤怒了，那个时候他们就有人在怀疑有人在背后在指使我。
徐：不会吧，郑可先生1987年已经病重，走了。
吴：其实那个时候我的导师一点都不知道这个事情。
徐：您那个时候是因为有点年轻，火气壮。
吴：另外我本身就是思想上激进一点。因为家庭遭遇和当时的政治原因，当时许多人都对国内的一些事不满，有理想的人就会想改变这个社会。
徐：现在年轻人一个样，意气风发的感觉，风起云涌的年代。
吴：我们77、78届毕业的那代人，刚一到社会上就看不惯，认为不能再这样下去了，想改变社会，有着责任心。还有一个原因，我们在读书时，明显感觉到那些老师包括很有名的老师，看他的作品很一般。从他们那里我们年轻人学不到什么。
徐：这个情况就跟现在也一样，我在天津美术学院授课也经常碰到这些问题。现在有好多学校的老师水准是很糟糕。
吴：我们许多年轻的学生那时看刘开渠的作品，尽管他的地位无人可比，不会觉得它是伟大的作品，不是那么好，当时并不是我一个人这么想。
三
徐：《评奖还是分奖》这个事是我编的《中国当代雕塑史鉴》一书中是当做一个事件来叙述的，你个人的不经意的行为挑动了许多人的神经，成为中国美术史的一个事件，现在想来也很有意思，体现了时代给我们留下的时代烙印。这个过程您简单讲讲。
吴：其实全国首届城雕评奖这个事，刚开始时我没在意。这是第一届全国城市雕塑评奖，要评建国以来的所有雕塑作品。之所以这么评，是当时那些老先生们自己都想得奖，但是他们自己近年又没有好的作品。我当时没有太多关注这个活动。因为我们学校接了一个石家庄解放纪念碑的活儿，这个纪念碑的浮雕是我做的。我正在准备动身去石家庄安装大的花岗岩浮雕，临走前老栗给我打电话说这个事情，问你能不能给我们写点东西。我说不太了解这事儿，你把资料给我寄到石家庄吧。我们当时住在市委招待所，我把地址给了他。到石家庄的大约第三天美术报就把东西寄给了我。我晚上没事，在酒馆里吃完饭。我就在那对照那获奖名单，发现有的人拿了三、四个奖。评委会主席刘开渠一个人竟然拿两个一等奖！我想这也太出格、太过分了。于是，我当时就写了一篇文章《评奖还是分奖》，老栗把它发表在《美术报》头版头条，接着就炸锅了。美术界所有人都在谈论这事。没人想到的麻烦是当时文化部的副部长英若诚，也是评委会的委员。这等于把他也搭上了。得奖的老人们（评委）为此非常生气，这些人就去串联，找文化部的那位副部长，说他把你也给骂了，还让当时其他美协领导（评委）也都感到挨骂了。这些人就以雕塑家个人和全国城雕办的名义联名告我，状子送到了东城区人民法院。这个事情弄的连中央都知道了（当时是赵紫阳执政，比较开放，提倡要按法律办事）。因为以组织名义通过法院来告一个人是个新奇事，那时中国从来没有过一个单位或者说一个权威机构告一个个人的，一般只要运用组织权威开除你就行了！当时，东城区法院里面接状的是几个年轻法官，对这种事情，年轻人都是很看不惯的，再加上美术报为此也做了一些工作，于是他们就把这个（起诉书）给退了回去。理由是：不能告个人，因为在共产党的领导下，没有一个政府机关去告一个个人的，这是不成立的，司法主体不对等。除非是以个人告个人。但是以个人告个人，其中的大多人又不愿意出面。再后来几个骨干他们自己，包括刘开渠的子女都说这太丢脸了，一个堂堂的中国美术家协会的副主席，中国美术馆的馆长去告这么一个小青年。最后又改成变成全国城雕办告《中国美术报》。于是这个案子就被压着，最后就不了了之。一直到六四以后，这个事就变成罪行了，美术报被停了，这也是重要的原因之一。当时就有一大批人被迫出国了，当然也包括我。 徐：这件事影响太大了。
吴：因为不光是雕塑界有这种情况，当时全国许多别的奖项的都是同样的情况，已在全国形成了一个恶习。现在想来也有情可原，因为文革和文革前那么多年，老人们一直没有机会被评奖，现在一有奖了，大家都想得。但从另一个角度讲，你本来已经是评委了，就有了很高的荣誉，就应该放弃这个奖，不应当两边都拿的。
徐：有点既是运动员又是裁判员又是游戏规则的制订者的意思。三者合一了，太搞笑了。直接操作了后来的评奖结果。又因为这个事情事实上影响了您的一生，包括您出国去奥地利，也多少和这个事情有关。
吴：中国就是这个样子，这本身是学术问题，却搞成个人攻击、罪状了。并且我当时是作为一个年轻艺术家提出这个问题的，又是用笔名写的。还有个历史背景，因为当时“85”新潮，年轻人弄得红红火火，当时有个口号“否定权威”，大家认为这些人不行了，学术太老了，思想太陈腐了，应该革新，而当时政府上边执政的这些人也是这个观点，要革新，要改革，像赵紫阳他们那批人。而美术界都是这些老人在把持着，社会站在我的这一边，老百姓也站在我这边，明摆着是不像话，不能又当运动员又当裁判员，但是既得利益的那帮人认为：我们一辈子都没有机会评过奖，不能因为我做了评委就不能得奖。我的作品为什么就不能拿奖，我就这一次，我不评我这辈子就结束了。他们认为这似乎是在学术上批判他们，其实根本不是这个意思，他们很敏感。
徐：那最后的结果是什么？
吴：这个官司引起了很大的讨论，包括刘晓纯，栗宪庭，高名潞等许多人都写了不少文章参与讨论，因为这不光是雕塑界的问题。后来，靳尚谊他们第二年在上海中国首届油画评奖上，就登报说，评委不参加评奖。再后来在“六四”后在京郊开的全国美术界理论讨论会上把我跟栗宪庭、郎绍君三个人定为是受资产阶级影响最重的美术界代表来批判的。中国美协的美术家通讯还刊登了讨论会的发言和提案。当时有几个搞雕塑的都在那里激昂发言，而钱绍武先生当时是评委里面唯一支持我的人。
徐：这件事直接促成了中国美术界评奖体系的改变。可以说从这件事以后，开启了你对当代雕塑，或者现代雕塑的一个重新认识。
吴：是的。这使我加深了我对国内的政治形势的认识。85年前，从我做那些雕塑（与性有关的）开始，逐步理解现代雕塑。而这个事件实际上不是关于雕塑，这是对中国文化形势的理解，是属于社会形态的，是以艺术的名义介入社会。这也是后来栗宪庭总结的，重要的不是艺术，不是艺术本身。重要的是它对社会的推动作用。因为艺术能够在社会上产生影响，更主要的是它对社会现状的触动。当代艺术中有一部分是它本身有很高的质量追求，还有一部分是当代艺术它不光是艺术本身，它还有一个社会责任感和批判性。
徐：1990到1992年我看到你的作品不够多是什么原因？
吴：一是我有一段时间对艺术没有以前那么大的兴趣了。再我就是开始打石头，作品不少，但这些作品没在国内展过和介绍过，因为那时国内不可能介绍我。
徐：为什么会兴趣减弱？那年龄应是您创作的高峰时期呀？
吴：我感觉到艺术的力量太弱了。那段时间我和许多摇滚音乐家很熟悉，1989年，我在参加现代艺术大展的同时，在北京做了二个非常大的西方摇滚音音乐会，是当时著名的布鲁斯激浪乐队的演出，是国内开放以来的第三次西方摇滚音乐会，很轰动。
徐：您还有过这段经历？
吴：当时参加现代艺术大展的大多艺术家都去参加了，我帮组委会要的票，白天看展览，晚上去看音乐会。当时音乐会在北京很轰动，各类大媒体都报道了。年轻人都非常激动，为了防止出事，在工人体育馆内光警察就有一千多人，而且许多中央高层的人都去看了，因为当时大讲开放，大家都想知道到底摇滚音乐会是个啥样。我当时就感觉艺术太无力了，远没有音乐给人的参与感和影响力。当时国外的摇滚乐、迪斯科在年轻人和大学生中特别有反响和冲击力。但美术那时就是自己在玩，没有像摇滚乐和文学那样，对普通百姓的精神产生冲击力。这也是我为什么放弃抽象艺术的原因。上次你问我，巫鸿也在采访时问过我，为什么我不把木雕坚持做下去，如果坚持下去，现在在中国也还是独树一帜的。我那时觉得中国前卫艺术那只是自己在玩，只在圈子里边玩，没太大意思了。我那时还是想做一些不常见的，有影响的艺术品。为什么我用钱币做雕塑，主要是基于我的这个思想。另外，在西方世界抽象的东西在并不新鲜，不像在中国还属于前卫的艺术。
徐：您对艺术本身也失去一点信心，主要是89’学生运动在心中都留下了阴影。1990年至1992的这一段，整个华人世界都在懵懂中。
吴：两年的时间，我有点徘徊。像通常的雕塑材料如大理石、青铜和普通老百姓没有关系，大部分人对它没有感觉。我发现钱币是一个特殊东西，对艺术不感兴趣的人看到钱币的作品都会有所反应，因为是钱啊！
徐：对。所以你开始了钱币系列，它分了几个系列创作啊？
吴：钱币系列主要是两个系列。一开始是做主要是针对艺术博物馆的古典、现代经典东西；第二个系列是做偶像、商品。
徐：您后来去奥地利是什么缘由？
吴：我在1988夏天年去奥地利参加过奥地利的LINDABRUN SYMPOSIM的石雕创作营，奥地利是世界上雕塑创作营最早发起的国家，主要目的是促进冷战时东西方阵营的艺术家交流，因为奥地利是东西方交界的地方。他们邀请了许多东欧的一些重要的艺术家在那里住一个多月，做完作品再回去，我是第一个中国艺术家出去参加这个活动。这是我在北京的展览《梦》结束之后，奥地利大使馆介绍我到这个地方去的。回国后不久“六四”就发生了，之后我就出国了。
徐：您刚去奥地利适应吗，比如说如何生存什么的？
吴：和当时许多中国大陆艺术家相比，我应当是非常幸运的，因为我出去以后，能够依靠我自己的艺术生活了。 徐：为什么，那么特殊的阶段？
吴：我出去后，德国国家电视台ZDF专门做了一个我的专访，20来分钟，在每周六的晚间的热门文化观察节目中播出。为我做了宣传，之后奥地利的平面媒体和电视都对我进行了报道和采访，给我带来了收藏家。然后我在生活的那个城市做了一个大雕塑，和当时他们的州长、部长都很熟悉。
徐：我在当年的一些报道中看到过，你在欧洲公园雕塑是中国艺术家在那的第一个在室外公共雕塑吧？
吴：对。他们又委托我做了一个大的喷泉作品《家庭》，这个作品在当地影响比较好。这个给我打了一个知名度，另外再加上有些朋友帮忙，可能我是那时我们这批人中唯一的一个出去后没有在外边打过工的艺术家。
徐：其实您出国也是各种情况逼的，感觉自己该走了。
吴：对。因为在六四前我的压力就很大了，包括刘开渠老先生专门去我们学校找了校长和书记，说这种人不适合在大学里边教书。当时工艺美院党委的赵龙书记直接找我谈话，他严厉警告我，说我的性意识性雕塑是资产阶级的腐朽东西，说学校里不允许讲这样的东西等。
徐：是呀，到后来发起的清除精神污染的运动许多人倒霉了。
吴：当时法国大使馆准备给我做一个展览，邀请了中国3-4位艺术家要做系列展览，我是其中的一个，开始时文化部已经同意了，而且邀请书都发了，又因为这个事情把我的名字拿掉了，搞得法国大使馆抗议，并解除了一位中方派的文秘。这事又搞的安全部门来学校调查，使得我又面临另一种压力。
徐：这三个方面的压力促使你有了出国的动机。学校的压力、文章的压力、国外展览而引起的压力，你只能去躲一段时间了。幸亏你走了，如果没走，“89”后你肯定没有好果子吃。新帐老帐会一起和你算。会有可能被抓起来入狱。
吴：对。
徐：其实这段时间很珍贵。因为从雕塑史上来说，我个人以为当时在众多艺术家中您是最突出的。从作品的量和理念上都是最值得研究和探讨的。所以89后，导致我们国家从社会各界都进入到了一个万马齐喑的时代。从雕塑史上来说，1989-1993年这一段，从雕塑语言来说也是一个相对停滞和空白的时段，正因为是这样，1993年，中央美院有一个雕塑五人展，隋建国、展望、张永见、傅中望、姜杰在中央美院做的，就很有影响力了。以后，杭州的当代青年雕塑家邀请展才将中国的雕塑向前推动了一步。这个过程很重要。回顾您本人的创作，其实我一直觉得中国的当代雕塑一直是以政治相伴随的。我认为：中国的当代雕塑一直是伴随这中国社会诸多政治运动的，是时代的晴雨表。早期民国那段历史，像李金发、江小鹤、傅天仇、滑田友、张充仁、郑可他们一回来，也想有一个现代艺术的启蒙来创作作品的，但很遗憾，是由于战争的原因只能去投入战争，抵抗外御的洪流中。新中国建立后，很遗憾，在政治挂帅的年代，纪念碑、收租院等是主流的，被提倡的，促使这些人无法按照正常的思维来创作，恰恰是80年代的“85”美术思潮有了这个可能性，但只是持续了很短的一段时间。也就是10年的时间。很悲壮。这种情况直到1993年后才有了新的开端。
吴：在解放前，也有做现代的作品的人。在上海有几个人，像当时在广州的郑可等，他是布勒的学生。他们从法国回来后就做得比较现代，他和刘开渠是两条线，郑可先生做的那些纪念碑和建筑雕塑等战争都给毁掉了。解放后，这批人都沉寂下来了，因为政治方向不对，做完作品后也没有地方展览。同时也受当时国内形势影响和压力，他们又都想转，认为原来的东西不对了。
徐：还有上海一个叫张充仁的，都对新生的政权产生了一种压迫感和幻觉。
吴：对，他也想往政治上对的方向靠，因为当时整个社会风气就那样，后来多数被打成右派了。再后来又是文革，那么这几十年就没有什么东西了。然后到了我们这一代，因为是在大学里边，大部分人在大学的大二或大三，就已经通过各种媒介接触到新的东西，所以对原来的那些东西已经是不满足了，没兴趣了。到了1985年，许多国外的展览和西方的一些新的观念传进来，美术本身就发生了重大的变化。纯粹写实比方说人体，画着画着就觉着没什么意思了，就想追求一些新的东西，因为前边的东西已经做得那么好了。还因为有的东西是技巧性的，并没有多少思想在里边。
徐：再加上当时在国内有一个大的整体的理论思维，比方说劳森博格的展览、吴冠中等一些理论和形式和内容的讨论，大家的思想都打开了。所以回头来看您的那些作品，正如高名潞的“85”新潮书中提到的，您的文字系列作品，反映的是折叠起来的纪念碑，这个其实更多的是象征隐喻的一些东西在里边。在雕塑语言里，隐喻是很重要的一种，因为尤其是在现代雕塑和当代雕塑里边，有许多东西是有象征性的意义。
吴：你说的很对。
四
徐：其实到了90年代初，您在奥地利开始第三个阶段也就是钱币系列的创作了。是1990年开始的吗？我们在90年代那段时间谁和谁要是过多地谈钱，大家就会觉得很俗气，向钱看是很被人看不起的。当时，我记得《人民日报》掀起了一场“向前看还是向钱看”的大讨论。
吴：转成钱币是我的第三个创作阶段。因为，到了西方以后，发现有一点跟中国不一样，中国的艺术家当时穷，我们那一代人对钱不像现在这么渴望，1985、1986年的时候，包括我们从1982、1983年开始，那时候做雕塑从来没想过这些雕塑能卖。还有一个原因，原来在国内做“性”题材的雕塑，这个题材在中国有社会性，又有很强的视觉冲击力。但在国外没有啥新鲜的，因为50年代他们就已经提倡了性解放了，他们的性艺术也就是在超现实主义以后，已经是被人接受了。到80年代，他们只是把它当作一种形式，不会把它当作一个内涵看得那么重要，在这种社会环境下我也就渐渐感到没有冲击力了，没有一个对立面，无法与观众交流了。因为艺术需要和观众交流，所以后来就往钱币方面走。一直到现在，在西方艺术和商业的关系一直是个话题，但大部分艺术家都不愿意公开提这个话题。 徐：怕谈商业。其实，艺术和商业永远是一对连体兄弟，谁都离不开谁。
吴：画廊策展人、博物馆也好，都不愿意谈商业，但实际上是不可分割的。好多东西还是经济利益的驱动，钱还有推动的关系。作为艺术家，我想通过我的作品来谈这个问题表达这个关系。
徐：1992年孔长安邀请您去参加威尼斯双年展，也是因为钱的原因？
吴：为了做93年威尼斯双年展，我专门去一趟意大利找他（孔长安）。孔长安告诉我，最后讨论的结果是他们喜欢那个《苹果》，但是有个问题就是运输费非常贵，他们没有钱，而又要艺术家掏钱运输，当时我是一个刚出国不久的中国人，到哪里去找赞助啊，因此没有找到赞助，没做成，钱是一个很大的问题。当时孔长安作为策展人甚至连面条都紧张。另外一方，别的国外的艺术家，都很牛。但是你看它的牛的背后就是各种基金会、画廊的赞助，但是他们从来没有一个人谈这个钱。钱，它变成为艺术圈里的一个禁忌，都不谈了，谈这个事情太俗了，但是实际上每个人都在做。而且艺术到了90年代以后，前卫艺术已经非常商业化了。我出国以后发现，在西方：前卫艺术最好的时代是20世纪70-80年代。而我们受文化大革命的影响，没玩上。那时候是比较纯，有冲劲。实际上战后最好的时代，一个是50年代，一个是70年代，一直到80年代初，行为艺术等等，最极端的东西都在那个时候出来的。但是到了90年代以后，这个已经很商业化了。到了1995年杰夫·昆斯就已经出来了，那时就已经是商业先锋了。在国外，通过这些对我的刺激，我就开始选择用钱币。我觉得这也是一个话题，这是我可以引起别人注意的一个话题。我可以有针对性的对当时世界艺术界的状况发言。所以一开始我做就经典，先是做西方的，像维纳斯等，大英博物馆、卢浮宫里面的那些经典雕塑名作。然后，到了1994年就开始回亚洲了，做了一些中国的在西方的东方艺术史书上常出现的唐俑，汉俑等中国古代典型的东西。最后又做了西方当代的现代艺术，毕加索等的代表性的雕塑都做了一遍。
徐：我现在明白了，你的钱币系列的缘由了。它其实是对消费至上主义和欲望膨胀无极限的表现。
吴：我整个90年代一直做钱币系列，做到2003以后便停了。2001年在纽约我的个展“Coining MoMA”（重塑纽约现代美术馆），我把纽约现代美术馆十件最具代表性的雕塑，用钱币重做了一遍。而且按照他们展览的方式陈列。这是我最后的一个铜币雕塑个展。
90年代中期，我通过研究西方美术有一个认识：现代艺术发展到了我们这一代人以后，雕塑语言的独立发展，形式的发展这个时代已经过去了，该尝试的手段，不能说100%，至少80%已经被西方艺术家给尝试过了，无论在形式上还是语言上。那么，剩下的就是材料和成形工艺还有新的发展。另外，还有一个可发展的领域是个人的语言和作品与社会的联系。因为，中国的社会跟西方的社会不一样。像我这些雕塑出国以后，只还再做了一年。就没再做了。因为性在西方，特别在奥地利这样的性开放的国家已经不是一个问题了，你做这个东西人家没有任何刺激感和挑衅性。如果当代艺术失去了挑衅性，你做的再漂亮，再美，再大，也就没有意义了。挑衅性和批判性一样，它对社会有一种冲击，挑衅也是一种婉转的批判，他不是自己去批判，而是为了让人家批判，引起人家的反思。
徐：您当时是处于什么的思考而不再做钱币雕塑的？
吴：1999年在纽约的时候，我就发现有别人也开使用钱币做东西了。回到国内来以后，我发现国内也有好几个艺术家都在拿钱币做了。然后又发现不光是用钱币做，有好多艺术家拿扣子、螺丝等弄了好多东西。这种意念和技术是我开始做的，将钱之类的小东西拼接焊接成形。后来不光是在中国，在许多国家都有艺术家开始这么玩，有的不是用钱，而是用圆片、用不锈钢片、铁片、圆形的材料，焊成或组成一个雕塑，意念是从我这来的。看到这种情况，我便对这种形式的兴趣慢慢减少了。同时我一直在寻找别的手段，最后找到了用纸美金铸铜，同样还是有关钱的艺术，但变成另外一种造型感觉，另外的塑造语言了。
五
徐：吴老师，回顾您的他的创作历程，从89年年底到2000年，开始您的第二个创作历程，我感觉您总是在冷静地在思考雕塑语言和材料之间的关系，在思考人与政治、经济和欲望的关系，尤其是您的钱币系列和铸铜铜币系列。
吴：我的作品一直都有一点点波普的东西在里边，包括早期的一些作品。像早期的杂物系列，尽管是抽象的东西，但我用的作品的主题是来源于日常生活中的日用品，后来的钱币系列主要是针对西方的，观念上还是以文化上的去神圣化为主。
徐：文化虚实历史虚实之间的转换是你主要所探求的。
吴：以文化在社会生活里的矛盾，艺术在社会生活里的关系。以这个作为我的主题思想，我当时为何用钱币做雕塑？很简单就是因为钱币本身。他本身的属性有他的很强的象征性，有很深的利益上的意义，因为钱币本身代表很多东西，代表财富、代表消费，还代表无穷的欲望。钱币本身只是个流通的媒介，但是人把它赋予了许多钱币以外的东西，同时钱币还是权利的象征，所以我用这个做呢，就是我可以表达出用别的材料表达不出来的东西，因为材料本身就有特殊意义，钱的本质也是一个这样一个东西，是身外之物，但是人赋予了它很多的东西，就像艺术一样，艺术本身仅是人在生活中遗留下的一种精神上的玩物，但是现在本身的东西没了，艺术负担了很多不属于艺术的东西，包括钱也如此。
徐：权利和欲望至始至终是你作品展现的主题。因为，它们与钱有太多的交集了，既是工具也是罪恶之源。
吴：用钱币做艺术，我为何当时选择世界名作，就是包含了这些东西在里边。
徐：从精英艺术到大众艺术的转化，在材料方面，又是您自己自我实现的一个过程，这个过程结合了您在西方看到的一些东西，还有在中国看到的一些传统东西的成功转换。
吴：在国外都是自己焊接的。后来做多了以后啊，做了有十多年啦，一方面自己想表达的都做了，另外一个问题是后来呢，有的艺术家从工艺上看喜欢这个东西啊，开始抄袭啦，从技术上和形式上抄袭。因为钱币雕塑它本身也创造了一个形式，本身是镂空的，又可以拼装的这个形式，所以到了后期，国内国外很多，有的是直接抄袭，有的换一种材料，如用螺丝，扣子等抄袭，都是从我的这个东西里边出来的，只是用别的材料罢了。把它变成了一个工艺和一个构成。慢慢地，我感觉没有意思，后来我自己就慢慢停下来了。
记：2006年就开始转换到纸的系列了？
吴：转化到纸的系列前，是用更强烈的铸造的美金的，这个纸美金，因为它不是一个简单的美元，而是一个象征，用它做了一阵，一直到2009年。
徐：开始陶瓷的系列创造。还是原来的主题，但是材料有所变化。
吴：对。因为我之前学过陶瓷的雕塑。
徐：对，你在老家江西是景德镇一带，那是中国陶瓷文化的故土，那些陶瓷作品和现代元素，特别是与美元的结合，拼贴的效果和寓意都很有意思的。
吴：铸铜的雕塑是没有色彩的，我一直对色彩的雕塑很有兴趣。因为想做一些大的，为了展览时摆放在户外的雕塑，铸铜比较多。后来做室内的雕塑，我认为雕塑还是需要颜色的。就开始做陶瓷，又从陶瓷又过渡到纸，因为纸的色彩就更丰富了。
徐：在纸的这个系列，您从内容和题材方面，随着您阅历的变化，您的思维在变化，更多的观念是关注人类环境和人的节制等内容了。
吴：对，我回国在北京有工作室，主要是住在北京创作。看到空气的污染以及各种的浪费的严重感到很无奈，便有了创作想法，
徐：还有人的压抑感漫延在我们的整个社会，环境、教育、医保等许多问题的不规范导致的人本身的变态和隔膜是我们这个社会最大的危机，我们好像又回到了80年代之前的状态。
吴：对，还有就是自己能做点什么，好多东西都浪费掉了，还有废品的利用。另外通过作品来表达我对社会环境问题的关心。也想给别人的一点点启示。
徐：对于您早期的作品，对形的把握，对作品的认识，那个感觉还是一脉相承的，很明显的形成对财富的那种感觉，一方面是自己对艺术的认识，一方面形成了自己的风格。
吴：这个是无形中的，一方面是自己对艺术的感知，另一方面也是自己对艺术的兴趣和对形式的爱好所致。
徐：我和您沟通过好几次，从整个当代雕塑的发展的脉络来讲，您是老前辈，这次的展览，我也是满怀期待。希望展览会给美术界带来新的有意义的话题。
地点：北京朝阳区吴少湘工作室
徐亮（以下简称徐）vs吴少湘（以下简称吴）
本文是2014年以来，我在筹备吴少湘展览过程中所做录音采访实录集合，文中记录了吴少湘从事艺术创作不同阶段的基本情况。在吴少湘展览前夕，本刊予以全文刊发，以配合画册中刊用的理论梳理文章。限于篇幅，部分内容做了删减。
——编者
一
徐：做为一个艺术家，出身和教养、信仰都很重要，您的家庭背景是怎样的？
吴：我的父亲年轻时是一个文艺青年，写点剧本和诗啥的，我出生那年（1957年），他就被打成右派了，直到1981年才平反，后来就没写过什么东西，他给我的印象是朦胧的。但是我的外祖父和他几兄弟都是搞美术的，外公叫彭友仁，是上海美专刘海粟那个学校的第一批学生，也曾在该校任教，后来参加革命就改了名字，叫彭水平，他是共产党早期的一个党员，1924年入的党。他在江西策划和领导了余干暴动，是和方志敏在一起的，是红10军的人，当过赣东北苏区的省委宣传部长，后来去世了。如何去世的，有的人说是在长征前的抗日先遣队，是在方志敏的队伍被困时去救方志敏那个战役去世的，也有的人说是在毛泽东的党内斗争清剿AB团时被杀掉了。粟裕老将军说是和他一起北上抗日时去世的，究竟是怎么死的，现在也未知。因为AB团毕竟是党内自己的斗争，清理队伍嘛，现在也没有个公论。
徐：我这段时间正在看高华写的《历史的笔记》，了解些那段历史。那是1930年毛等人为了转移视线，确立自己的地位与江西地方力量的一次清理和绞杀，至今有些资料在大陆还未解禁。
吴：我外祖父的两个弟弟也都是学美术的，一个在法国留过学，和郑可、刘开渠他们都是同学，但他解放前已故。一个小弟弟，叫彭友善，已故，是江西名画家。我小时候就是和他学画的。我的几个表兄弟也都学画了，后来都没有做下去。
徐：这就是你最早的美术渊源和启蒙老师。您最早开始学画是什么年代？
吴：最早20世纪70年代开始学画12岁吧，当时下乡在农村，因为那时父亲是右派，受歧视不让读书，四年级就不上学了。只好呆在家里涂抹、画画了。后来我到了江西共产主义劳动大学，就是汪东兴搞的一个学校，《决裂》那个电影就演的是这个学校。说是大学，实质上是农场，我母亲在那里上班呢。原来小学那几年我的美术课比较好，后来一到农村去就被找去画黑板报，后来慢慢地我发现这样可以偷懒，可以不用去参加劳动，就不停的画起来了。
徐：嗯，我都有过一段，在小学时画板报、写大字。这个年龄段恰恰是锻炼一个人对美术的最初步的认识阶段。
吴：共大毕业后，我就去兵团了。之后当过泥瓦工啊，木排工啊。闲余时间开始画点风景写生，看看书，就这样一直到上了大学。
徐：您没有读过初中吗？
吴：没有，小学四年级读了半年不到就不让读了。我在兵团里有些机会画画，因为兵团里组织比较好，团里有宣传处，后来就被调到县里参加农民画培训，一去就是一个月。我在兵团时间不长，就一年，后来招工去了贮木厂。当工人后条件就好一点了，可以参加市文艺创作组组织的工人画展。当时南昌市里边有一个文艺创作组。我就开始正规学点素描，做点泥塑啊。后来有机会参加当地省、市的美展，就这样通过这些机会来锻炼了自己。那时候主要是练素描、色彩，头像画的比较多，有上千张。所以就把素描的基础打牢了。后来又被借调到江西省博物馆去帮他们做个展览，当时叫《中国古代农业科技展览》，在那里待了一年半，在此期间，我跟一个当时省文化馆的谢老师做了一组泥塑的雕像，通过做那组雕塑开始对雕塑有了兴趣。当时，因为我年龄最小，他们把我当小孩子看，很照顾我。
徐：大家觉得这个孩子心灵手巧，能干得了活。
吴：不是，是托了家里的一点关系进去的，主要的是我脱离了工人，当上了美工，不用干体力活了。我这个过程是满可贵的，刚好1976年粉碎“四人帮”恢复高考了。我正好利用这段时间复习功课，准备高考。
徐：您是1978年考上陶院，应该学的是陶瓷专业吧。
吴：对，陶院这个学校比较怪，它当时有个美术系，分两个专业，一是设计专业，一个是雕塑专业，这是全国唯一的一个专门做陶瓷雕塑的专业，属于部属院校。所以当时陶院的师资力量还是很强的。因为当时在华东和华南有雕塑专业的学校，只有三个学校，浙江美院、广州美院、景德镇陶瓷学院。当时招生是分区的，华东区、华南区就是这两个，华东区主要是浙江美院，也就是现在的中国美院和这个陶瓷学院，然后呢，它又是全国招生，不是省级的院校，当时院校招生都很少，因为一个雕塑系一个班就5，6个人。
徐：嗯，1978年开始正规学习，当时学习的主要内容是什么？
吴：主要是学院那一套，头像写生，人体素描，然后是泥塑。我们入学后的第三个学期，当时有一个全国美展要办，江西省美协把我们学校作为重点，让我们来提供作品，我和我们班上二个同学被学校抽出来专门参加全国美展创作，还给了我们一笔钱、一间教室做工作室。我们三个人当时画也没画，我们就用美协给的这个钱三个人在浙江、上海跑了一圈，在浙江美术学院（中国美术学院）的图书室看到了国外进口的一些美术书籍，那时候国内的《美术》还没有这方面的介绍，正好在那时候我第一次看见了贾克梅蒂的一些黑白照片，很受震撼。我们原来推崇的都是俄罗斯写实的、法国的早期罗丹以前的那些东西。现代的东西在70年代末80年代初看不到任何资料，只有浙美刚刚有一些进口的图书。那时候大部分人还是喜欢看写实的东西，反而现代的东西比较好借，我记得当时浙美的学生最爱借阅的是当是很红的苏联《红星画报》，那些东西有点像中国文革的东西，但比中国文革时的作品形式感强一些。
徐：当时主要是苏里科夫美术学院的教育。后来马可西莫夫油画训练班以及雕塑家克林杜霍夫都曾经在中央美术学院举办过培训班。影响很大，但都是写实或纪念碑性的。钱绍武先生当时到苏联学习的就是纪念碑工程性的专业。 吴：我也曾参加过1976年正在南昌做的“八一起义纪念碑”的工作，当小帮工。它基本上是北京夭安门广场的人民英雄纪念碑的一个翻版。看着那个雕塑做完以后觉得很没劲，做一条衣褶就要做几天。后来在浙江美院的图书馆我发现贾克梅蒂的雕塑竟有跟我当时在南昌做泥塑时对绑上草绳后的泥塑架子产生的那种特别感受有相同的视觉效果。因此，我感悟到原来那个泥塑架子它是有生命力的。从这个时候开始我就开始作一些现代风格的尝试，当时做的东西是在原来的基础上更简洁、抽象些，但形象还是有的。但是在学校里就会因此遇到些麻烦。学校给你钱，给你材料让你画油画是为了参展或获奖。我毕业创作的时候到淄博美术陶瓷厂做了一些抽象的小陶瓷作品，做的比较现代，厂子里面的美工们也不喜欢，都说这破玩意是什么东西？
徐：后来有一次机会是您和袁运生接触上啦？
吴：那是我在山东淄博美陶厂搞毕业创作的时候，他去那画陶盘。我们很谈得来，他那时刚做完首都机场的壁画，名气特别大。他来了以后看到我的作品就非常喜欢并鼓励我。
徐：这是哪一年？
吴：这是1982年的春天。
徐：是不是作品《春》就是这个时候做的。
吴：是，《春》是这个时候的。那是个雏形，后来又做了改进。
徐：这是在您认识郑可先生之前。
吴：对。有一次袁老师刚从北京回来，他正在办出国手续，发现又有个文件需要送到美国大使馆办理签证，他问我能不能帮他送一趟。他说在北京有两个好的展览，一个是德国表现主义的，另一个是哈默的藏品展览，我应该去看展览并让我住在他家。我正好作品也做完了，我就带着新作品来北京了，同时去找到郑可老师。郑可先生比较喜欢我的作品，他说你一定要来考我的研究生。
徐：在您的求学生涯中，郑可先生应该是比较重要的一位。
吴：是的，是我的恩师。我当时找他的时候他已经80啦，是留法的，资历、名望很高的老一代，他也是唯一一位在中央工艺美院的招收雕塑研究生的导师。那时的研究生很难考，也特别少，一般一届就1-2个。当时研究生的地位也很高，毕业后地位比普通老师还要高。那时全国也只有很少几个导师可以带雕塑研究生。当时中央美院能带研究生的只有曾竹韶先生。
徐：这段学习对你很重要的。
吴：是，他让我知道了很多，陶院毕业我分配在北京中国工业美术家协会工作了2年。之后便考上了郑可的研究生。当时那个协会也是在中央工艺美院里边办公，是属于中央工艺美院代管的，就是现在的中国工业设计协会。我在那分管陶瓷跟玻璃设计，当了两年干部。在那段时间里我努力学习英文。
徐：其实你是从郑可先生那儿开始接受相对正统一点西方现代艺术的学习。
吴：读研究生没有什么课的，主要是自学，郑可先生最好的地方就是不像其他的导师那样死管我，他比较放得开，鼓励我做新的东西，比方说我后来和成肖玉办展览《平面立体》的那些东西，如果在别的学校，导师可能就会骂你。他不干涉，放开手让学生去创作。
徐：所以才有了你后来的呼唤系列。
吴：对。那个是在他那里做的，毕竟这个和我的专业还有点距离，我的专业是装饰雕塑，我做的相当于打擦边球，因为学院里有别的老师说研究生做这种东西不像话，但他一直帮我顶着。
徐：因为中央工艺美院更多的侧重工业设计。对创作方面不是很重视。
吴：不是的，特艺系是做创作的。但是当时流行的是装饰性的东西。
二
徐：介绍下您和成肖玉的《平面立体》那个展览的背景经过？
吴：1985年初，我们就商量着办一个展览。我读研究生以后，那时整个全国，年青人大家相互交流的比较多，做一些新的东西互相交流，但是办展览很困难，因为涉及到场地、经费。尤其是年轻人，办第一个展览时根本就不知道有什么步骤。不像现在都有步骤。那时很少有人办过个展，包括老先生们在解放后都没有人办过个展。后来就赶上暑假，中央美院附中有两间教室对外出租作展厅，在东安市场和美术馆之间，我们就租了那个地方办展览。我当时认识了美协的一个编辑，那时我常给《美术家通讯》（中国美协的内部刊物）写点东西，那个编辑说给你们办个展览吧，他们有一点钱，美协成立了一个公司叫铁马公司，以他们名义用几千元钱租了那个场地，那时办展览需要有国家单位出面，需要公安局派出所盖章，美协和派出所很熟悉，他们出面就简单多了。就这样办成了那个展览。
徐：其实这个展览对您本人来说，非常重要。
吴：对，那个展览开展后在北京很轰动，基本上在北京的对现代主义感兴趣的年轻人，基本都去看过那个展览，第一天开幕都是朋友什么的来，第二天我们下午去展厅，看到看展览的人很多，有好多的美院的学生。当时我们感觉很吃惊。那个展览传得比较厉害，因为当时被关的展览很多，大家都传“赶快去看，不去说不定哪天就关了。”
徐：因为在这之前，当时第二届星星美展已经做完了。这个展览，因为作品的原因，很有被关的可能性。
吴：我们的展览和星星的展览比东西更抽象，现代语言更强。星星毕竟是从文革的文化中刚转换过来的，具象的和有过去痕迹东西多。我展的那批作品叫《呼唤》系列，是我最早的一个系列，都是金属材质的，大部分是自己铸造的。同时展出的还有在陶瓷学院做的（《春》）。开始时做的是个小陶瓷，参展的是修改过的石膏材料的。那是我最早的抽象的作品。《夜》也是1983年的老作品。铜是后来铸的。
徐：在这批作品感觉有些受亨利·摩尔的影响。
吴：当时我很年轻，正好是24、25岁，对形体有特别的兴趣。另外当时在国内美术界关于形体本身还没有认识，我感到那个时候的雕塑界有一个问题，就是对形体本身没有感觉。因为写实雕塑追求的形体跟雕塑形体本身是两回事情。我那批雕塑主要从研究形体本身出发，而女人体的形体是最适合的。为什么呢？女人体形的雕塑有一种隐喻化的内涵在里面，它能让你感悟到生命，联想到性，人体的塑造准确与否跟雕塑的性感是两回事情。因为这些东西都是用文字不容易描述的，通过形体能够影射，能够引领。让人联想更多。通过形体本身将雕塑形体里面的一些特殊的语言发掘出来。这就是我那批雕塑主要目的。另外，那批雕塑还有它的社会含义在里面。我一直认为艺术作品应该跟艺术家所处的社会有直接的联系。无论是在材料也好，内涵也好。我看待当代雕塑，我还一直是沿着我80年代的这个认识，它应该是跟艺术家所处的社会环境和时代气息有很大的关联。 徐：在那个时代背景下我一直感觉到，您的作品和王克平的作品相比，王的更直接的表达那个时代的声音和呐喊，更强烈的表达多一点，您的作品有隐喻和曲折的东西在里边。
吴：因为经历不同，王克平是自学的，从文革的文化形式转变过来的。针对那个时代发出了勇敢的声音。我是通过美院学习，再直接吸收了国外的现代艺术的很多养分，抽象艺术的一些理论还有现代文学和哲学，像佛洛伊德理论上的一些东西，像《梦的释义》呀，我们都认真读过的，加上原来的学院的美术基础，所以起点不同，面貌就不一样。
徐：是不一样，有一些奇特的、性的原始蒙沌状态的潜意识的一些东西，还与当时的一些美术思潮和社会环境有关。
吴：20世纪80年代前期，经过了文革的10多年的压抑后，“性”的话题和图像在当时还是不能碰的，所以当时张贤亮写的小说《男人的一半是女人》非常轰动，后来我的朋友马健写的《亮出你的舌苔或空空荡荡》也一样轰动，都是反映了那个时代的苦闷和彷徨，对人性的渴望。后来都被禁了。
徐：那时诗歌、小说、散文、报告文学的力量要比现在的所谓的美术力量要大许多。我记得刘宾雁、理由等一批报告文学作家太厉害了，我当时作为文学青年还写过一些，但没有他们那么大的影响力。
吴：现代主义在那时，尤其是1985年到1986年还是以精英美术为基础，普通老百姓还是没有接触到的，主要是在青年的文化人和青年艺术家里面流行。贾克梅蒂对我来说只是一个启发。对我有影响的也是我当时最喜欢雕塑家是布朗库西，特别是他早期的东西，还有超现实主义的汉斯·阿尔普。现在我还是觉得是汉斯阿尔普在把握雕塑形体方面做的最好。从纯雕塑的角度讲，我认为对现代雕塑贡献最大的三个人，一个是汉斯·阿尔普，一个是布朗·库西，还有一个就是贾克梅蒂。贾克梅蒂把雕塑的材质、质感、触感提到了一个独立的艺术领域，他的贡献主要是通过雕塑的体量意味跟形态质理，让人有精神上的反应。汉斯阿尔普在语言上与他的相反，是做那种圆浑的体面，并把它提炼出来了形成了新的审美概念，布朗库西是简洁。这三个人是现代雕塑的奠基者。因为表现了性， 使我的作品里无形中带上了时代的烙印，当时老栗在《中国美术报》里有一个评论，说我的作品所表现的性压抑是一个普遍的社会现象，所以对性的反抗和表现都会有社会性，不仅局限于在形式上、内容上、艺术上的突破，而是在社会上是有一定的冲击力。因为性解放是当时的思想解放运动的很重要的一个部分。
徐：这其实是中国几代人共同苦难和压抑的结果，结果导致后来的“85”美术新潮的出现。我看过一些资料，当时那个阶段，从纯粹的雕塑创作来说您确实是最领先的，没有人能做到那些。您的作品在这个阶段是最突出的。而同时还有包泡，王克平。再往后一点有刘焕章、刘万祺、田世信做的作品，他们各有各的特征。田世信和刘万祺更多的是一些原始的山野气息的一些东西，因为田世信当时在贵州，接触到的是那样原生态的东西。刘焕章是在中央美院，更多的是传统造型，传统木雕的一些东西，虽然土气一点，您有自己的创作感觉，没有官场的作风和高、大、上的所谓崇高感。你的作品有现代派的思维和造型形式，前卫反叛。确实是最有探索精神的。
吴：那时候刘焕章已是很有名气，他是属于文革前的那一代雕塑家中的异类，他在文革后期就做自己的东西，是从写实往装饰形式上转的。而且他在追求新东西，我那时的展览他都来看，是美院那一代人中很少的来看年青人展览的人之一。田世信主要是吸收民间的东西，他我了解的不多，但他们和当时的“85”美术新潮没有什么关系。包泡和他们几个不同，他做的是现代派的东西，像他的石雕和我们这一代更有共同性。我有一张《硕果》作品曾经在当时《美术思潮》杂志上登过封底。那时《美术思潮》刚刚办。后来高名潞在《美术》杂志上也发表了这件作品。有群众给《美术》写信说：“这都是些什么玩意，如果这是艺术的话，我们搞美术的以后该怎么走？我们都画了一辈子的画，还没机会上《美术》，最后你们就弄了个这破玩意在杂志上发表！
记：那个时代大家都被文革和“座谈会”思想认同。出现这样另类的作品，人们普遍难以接受。
吴：20世纪80年代的整个思潮就是受西方哲学的影响，主要是弗洛伊德，尼采等。另外一个就是80年代这批艺术家的社会责任感比现在要强。还有一个特定的条件是：85时期的艺术家大多数是1977、1978这两届的学生，都有上山下乡的经历，知道这个社会的伤与痛。一直到80级的大学生，都有这种经历。这些艺术家都在美院上过学，当时很少人能有机会进美院，是一批觉的应对社会有责任的人。都是从上千人里面选一个而来的，觉得自己要干点事情出来，老想着要改变。正好80年代中期中国社会有那么一段，胡耀邦跟赵紫阳当政的时候很开放，什么都能说，说了不犯罪，跟几年前的文革完全是一个突然的大的背离。那时候就像突然一下开禁了，你什么都可以说了。“性”这个东西我也可以说了。那个时候反对新东西的不是政治层面上反对，而是个人，是很多有权的人在心里有抵触情绪。你什么都能做，但也总是有人抵触和压制。那是一个非常好的时期，你有很多挑战，你随便做什么都有人关注你。因为有很多人感觉你侵犯了他，引起他对你的关注。所以，我就觉得现在很多的艺术家没有得到这种反应。其实，这个本来是对艺术发展非常好的现象。这有点像西方现代艺术开始的时候，像毕加索他们那时做任何东西人家都是觉得他在挑衅，其实他是在反叛，那就很容易让自己找到灵感，也很容易在社会上引起反应。
徐：您当时很辉煌呀，少年得志的感觉。当时您本人就特别关注城市雕塑了，记得有一篇文章《雕塑——比中国画还要危机的现状》发表在《中国美术报》上，体现了你对当时中国城市雕塑创作中的一些不良现象的关切。
吴：当时我们学校也做一些大型的纪念碑，那时栗宪庭在《中国美术报》，他让我写点东西，事实我本人并不是太关注城雕，因为我觉得那不是艺术。他说：你做雕塑的，应该看多关注一些。因为当时一下子出现城雕热，在全国各个城市都在建雕塑，但一些雕塑都是很烂的雕塑，但是又不好说，因为都是很有名的雕塑家如美院的领导、系主任啊等这些头头们做的，所以没有人敢说。雕塑界有点像作坊，师徒关系帮派利益很强。那些城雕，让我总觉得非常可惜就是废了那么好的地方和那么好的材料，做一个大的雕塑非常不容易，应当做些好的，更现代的，艺术价值更高的东西。出于这个原因，我写了那样一篇稿子。 徐：这个问题到现在，依然是个问题。
吴：是的，那时青年雕塑家非常艰难，很少有机会接触到青铜，大理石。我是在做《平面立体》那个展览前后，开始在北京铸铜的，铜是我们自己铸的。有一个朋友叫朱祖德，他后来也是新潮雕塑家，非常优秀的一位。他那时是我的助手。他在1993年在金沙江被水冲走了，英年早逝，怪可惜的。他当时在我们工作室进修，帮我们做一些工艺上的东西，他的工艺很好，他帮我们做电解铜，许多作品都是他帮我镀的。他后来自己也一直用它做自己的作品。我的第一个展览的许多作品都是这样来的。后来我想做一些大的东西，因为我对颜色比较感兴趣，铜缺乏颜色，我研究了中国古代雕塑包括希腊、古罗马的古代雕塑，原来的雕塑都是有颜色的，原来的石雕也都是有颜色的，年代久了，后来退掉了。所以想做一些带色彩的东西，铜上颜色太可惜了，当时唯一可以找到的材料就是木料，当时学校在搞建设，盖房子盖教学楼，到处有废木头，于是就捡一些木头来做，再上色。
徐：后来在做的过程中，就有了和李彦平1988年的美术馆的展览。
吴：展览的主题叫《梦》。按佛洛依德的观点说性是和梦有关的。展览当时在北京也是比较轰动的。那时是美协的一个朋友搞到美术馆的一个展期，来和我说，建议我拿来办一个展览。李彦平是个朋友，他正好来北京，在我们系进修，他也一直想办展览，我曾帮他办过《西藏五入画展》。我请他合展，因为我是雕塑，他是水墨画，和我不冲突，可以挂墙上。我布完展后，他再挂画。另外是经费上的考虑，二个人经费可以分担，因为光场地费就要一万元，在那时是很大的一笔钱。他是从西藏来的，当时也想帮帮他，带着他一起办了那个展览。这个展览国内外杂志和媒体曝光的也很多。
徐：展览和《评奖还是分奖》风波几乎是同时进行的？
吴：几乎是同时，那个官司也开始打了，所以美术界的很多人都很关注。大家都知道《评奖还是分奖》的事和当时的馆长刘开渠有关，所以大家都在看刘开渠如何反应，因为是在他的馆里面展览。这个原因引起许多人和媒体特别关注。
徐：早期中国雕塑界一直存在着这样的问题，国统区和解放区的对立。其中滑田友和郑可是一路，国统区学习一些西方现代派的东西；而王朝闻、刘开渠强调写实和革命现实主义的雕塑是另一路。
吴：王朝闻，他是理论家。他学过雕塑，但他的作品都是人家帮做的。中国好多老先生的作品都不是自己做的，他们或参与过一点点。
徐：我记得民国时的李金发、王朝闻、滑田友、张充仁他们一帮人在法国师学于不同的导师，导致了他们回国后走两条不同的路。解放后，曾有“北刘南张”的说法。但张充仁更多是1937年到1966年在充仁画室私利办学给他带来的声望，还有江小鹤是老一点的留法雕塑家了。
吴：郑可、刘开渠，还有曾竹韶等应是最早的一批人，曾先生人挺好的，我还认识他呢。他和郑可同一批去的法国。最早留法的雕塑家之一，曾竹韶一直是在美院。张松鹤先生也是从延安解放区出来的，但在评奖和分奖上，他支持我，因为他也对刘开渠有不满，因为他本来也是天安门纪念碑的主创人员之一，但后来不提人家啦。
徐：郑可和刘开渠在法国学的应该是不同的体系。
吴：是的。布勒是郑可先生的老师，刘开渠是和另外的入学的。关键的是刘开渠是完全的赞同和实施艺术为政治服务的革命现实主义的领头人。
徐：这肯定就是师承上的分野。
吴：我没有研究他们的东西，但是他们的兴趣、爱好不一样。郑可更喜欢偏现代一点的东西，更个人和自由的艺术，刘开渠是学徐悲鸿的多一点，因为他们在中央美院的那个圈子，更多偏重法国古典现实主义加革命现实主义。
徐：我觉得在雕塑界里边有点像林凤眠和徐悲鸿两派那个争论的意思。
吴：对。林凤眠、庞熏琹和郑可他们属于走自由派的路，艺术倾向相对一致。
徐：我明白了，其实回过头来再想，当时人的评奖风波，其实从根源上来讲，是两种艺术倾向的一种结果，或者说是一种有意无意的碰撞。徐悲鸿和刘开渠相对来说是一派的，走传统古典的路线到现在。建国以来一直是两个艺术观点的论争。在您这个风波中得到了升华，起了波澜。我想，这个脉络应该就是这样。
吴：“评奖还是分奖”一文是在我写的是批评城雕的文章以后，我也是用笔名写的，他们马上调查了，知道就是我写的。第一篇文他们已经很恼火了，这篇文章出来后他们就愤怒了，那个时候他们就有人在怀疑有人在背后在指使我。
徐：不会吧，郑可先生1987年已经病重，走了。
吴：其实那个时候我的导师一点都不知道这个事情。
徐：您那个时候是因为有点年轻，火气壮。
吴：另外我本身就是思想上激进一点。因为家庭遭遇和当时的政治原因，当时许多人都对国内的一些事不满，有理想的人就会想改变这个社会。
徐：现在年轻人一个样，意气风发的感觉，风起云涌的年代。
吴：我们77、78届毕业的那代人，刚一到社会上就看不惯，认为不能再这样下去了，想改变社会，有着责任心。还有一个原因，我们在读书时，明显感觉到那些老师包括很有名的老师，看他的作品很一般。从他们那里我们年轻人学不到什么。
徐：这个情况就跟现在也一样，我在天津美术学院授课也经常碰到这些问题。现在有好多学校的老师水准是很糟糕。
吴：我们许多年轻的学生那时看刘开渠的作品，尽管他的地位无人可比，不会觉得它是伟大的作品，不是那么好，当时并不是我一个人这么想。
三
徐：《评奖还是分奖》这个事是我编的《中国当代雕塑史鉴》一书中是当做一个事件来叙述的，你个人的不经意的行为挑动了许多人的神经，成为中国美术史的一个事件，现在想来也很有意思，体现了时代给我们留下的时代烙印。这个过程您简单讲讲。
吴：其实全国首届城雕评奖这个事，刚开始时我没在意。这是第一届全国城市雕塑评奖，要评建国以来的所有雕塑作品。之所以这么评，是当时那些老先生们自己都想得奖，但是他们自己近年又没有好的作品。我当时没有太多关注这个活动。因为我们学校接了一个石家庄解放纪念碑的活儿，这个纪念碑的浮雕是我做的。我正在准备动身去石家庄安装大的花岗岩浮雕，临走前老栗给我打电话说这个事情，问你能不能给我们写点东西。我说不太了解这事儿，你把资料给我寄到石家庄吧。我们当时住在市委招待所，我把地址给了他。到石家庄的大约第三天美术报就把东西寄给了我。我晚上没事，在酒馆里吃完饭。我就在那对照那获奖名单，发现有的人拿了三、四个奖。评委会主席刘开渠一个人竟然拿两个一等奖！我想这也太出格、太过分了。于是，我当时就写了一篇文章《评奖还是分奖》，老栗把它发表在《美术报》头版头条，接着就炸锅了。美术界所有人都在谈论这事。没人想到的麻烦是当时文化部的副部长英若诚，也是评委会的委员。这等于把他也搭上了。得奖的老人们（评委）为此非常生气，这些人就去串联，找文化部的那位副部长，说他把你也给骂了，还让当时其他美协领导（评委）也都感到挨骂了。这些人就以雕塑家个人和全国城雕办的名义联名告我，状子送到了东城区人民法院。这个事情弄的连中央都知道了（当时是赵紫阳执政，比较开放，提倡要按法律办事）。因为以组织名义通过法院来告一个人是个新奇事，那时中国从来没有过一个单位或者说一个权威机构告一个个人的，一般只要运用组织权威开除你就行了！当时，东城区法院里面接状的是几个年轻法官，对这种事情，年轻人都是很看不惯的，再加上美术报为此也做了一些工作，于是他们就把这个（起诉书）给退了回去。理由是：不能告个人，因为在共产党的领导下，没有一个政府机关去告一个个人的，这是不成立的，司法主体不对等。除非是以个人告个人。但是以个人告个人，其中的大多人又不愿意出面。再后来几个骨干他们自己，包括刘开渠的子女都说这太丢脸了，一个堂堂的中国美术家协会的副主席，中国美术馆的馆长去告这么一个小青年。最后又改成变成全国城雕办告《中国美术报》。于是这个案子就被压着，最后就不了了之。一直到六四以后，这个事就变成罪行了，美术报被停了，这也是重要的原因之一。当时就有一大批人被迫出国了，当然也包括我。 徐：这件事影响太大了。
吴：因为不光是雕塑界有这种情况，当时全国许多别的奖项的都是同样的情况，已在全国形成了一个恶习。现在想来也有情可原，因为文革和文革前那么多年，老人们一直没有机会被评奖，现在一有奖了，大家都想得。但从另一个角度讲，你本来已经是评委了，就有了很高的荣誉，就应该放弃这个奖，不应当两边都拿的。
徐：有点既是运动员又是裁判员又是游戏规则的制订者的意思。三者合一了，太搞笑了。直接操作了后来的评奖结果。又因为这个事情事实上影响了您的一生，包括您出国去奥地利，也多少和这个事情有关。
吴：中国就是这个样子，这本身是学术问题，却搞成个人攻击、罪状了。并且我当时是作为一个年轻艺术家提出这个问题的，又是用笔名写的。还有个历史背景，因为当时“85”新潮，年轻人弄得红红火火，当时有个口号“否定权威”，大家认为这些人不行了，学术太老了，思想太陈腐了，应该革新，而当时政府上边执政的这些人也是这个观点，要革新，要改革，像赵紫阳他们那批人。而美术界都是这些老人在把持着，社会站在我的这一边，老百姓也站在我这边，明摆着是不像话，不能又当运动员又当裁判员，但是既得利益的那帮人认为：我们一辈子都没有机会评过奖，不能因为我做了评委就不能得奖。我的作品为什么就不能拿奖，我就这一次，我不评我这辈子就结束了。他们认为这似乎是在学术上批判他们，其实根本不是这个意思，他们很敏感。
徐：那最后的结果是什么？
吴：这个官司引起了很大的讨论，包括刘晓纯，栗宪庭，高名潞等许多人都写了不少文章参与讨论，因为这不光是雕塑界的问题。后来，靳尚谊他们第二年在上海中国首届油画评奖上，就登报说，评委不参加评奖。再后来在“六四”后在京郊开的全国美术界理论讨论会上把我跟栗宪庭、郎绍君三个人定为是受资产阶级影响最重的美术界代表来批判的。中国美协的美术家通讯还刊登了讨论会的发言和提案。当时有几个搞雕塑的都在那里激昂发言，而钱绍武先生当时是评委里面唯一支持我的人。
徐：这件事直接促成了中国美术界评奖体系的改变。可以说从这件事以后，开启了你对当代雕塑，或者现代雕塑的一个重新认识。
吴：是的。这使我加深了我对国内的政治形势的认识。85年前，从我做那些雕塑（与性有关的）开始，逐步理解现代雕塑。而这个事件实际上不是关于雕塑，这是对中国文化形势的理解，是属于社会形态的，是以艺术的名义介入社会。这也是后来栗宪庭总结的，重要的不是艺术，不是艺术本身。重要的是它对社会的推动作用。因为艺术能够在社会上产生影响，更主要的是它对社会现状的触动。当代艺术中有一部分是它本身有很高的质量追求，还有一部分是当代艺术它不光是艺术本身，它还有一个社会责任感和批判性。
徐：1990到1992年我看到你的作品不够多是什么原因？
吴：一是我有一段时间对艺术没有以前那么大的兴趣了。再我就是开始打石头，作品不少，但这些作品没在国内展过和介绍过，因为那时国内不可能介绍我。
徐：为什么会兴趣减弱？那年龄应是您创作的高峰时期呀？
吴：我感觉到艺术的力量太弱了。那段时间我和许多摇滚音乐家很熟悉，1989年，我在参加现代艺术大展的同时，在北京做了二个非常大的西方摇滚音音乐会，是当时著名的布鲁斯激浪乐队的演出，是国内开放以来的第三次西方摇滚音乐会，很轰动。
徐：您还有过这段经历？
吴：当时参加现代艺术大展的大多艺术家都去参加了，我帮组委会要的票，白天看展览，晚上去看音乐会。当时音乐会在北京很轰动，各类大媒体都报道了。年轻人都非常激动，为了防止出事，在工人体育馆内光警察就有一千多人，而且许多中央高层的人都去看了，因为当时大讲开放，大家都想知道到底摇滚音乐会是个啥样。我当时就感觉艺术太无力了，远没有音乐给人的参与感和影响力。当时国外的摇滚乐、迪斯科在年轻人和大学生中特别有反响和冲击力。但美术那时就是自己在玩，没有像摇滚乐和文学那样，对普通百姓的精神产生冲击力。这也是我为什么放弃抽象艺术的原因。上次你问我，巫鸿也在采访时问过我，为什么我不把木雕坚持做下去，如果坚持下去，现在在中国也还是独树一帜的。我那时觉得中国前卫艺术那只是自己在玩，只在圈子里边玩，没太大意思了。我那时还是想做一些不常见的，有影响的艺术品。为什么我用钱币做雕塑，主要是基于我的这个思想。另外，在西方世界抽象的东西在并不新鲜，不像在中国还属于前卫的艺术。
徐：您对艺术本身也失去一点信心，主要是89’学生运动在心中都留下了阴影。1990年至1992的这一段，整个华人世界都在懵懂中。
吴：两年的时间，我有点徘徊。像通常的雕塑材料如大理石、青铜和普通老百姓没有关系，大部分人对它没有感觉。我发现钱币是一个特殊东西，对艺术不感兴趣的人看到钱币的作品都会有所反应，因为是钱啊！
徐：对。所以你开始了钱币系列，它分了几个系列创作啊？
吴：钱币系列主要是两个系列。一开始是做主要是针对艺术博物馆的古典、现代经典东西；第二个系列是做偶像、商品。
徐：您后来去奥地利是什么缘由？
吴：我在1988夏天年去奥地利参加过奥地利的LINDABRUN SYMPOSIM的石雕创作营，奥地利是世界上雕塑创作营最早发起的国家，主要目的是促进冷战时东西方阵营的艺术家交流，因为奥地利是东西方交界的地方。他们邀请了许多东欧的一些重要的艺术家在那里住一个多月，做完作品再回去，我是第一个中国艺术家出去参加这个活动。这是我在北京的展览《梦》结束之后，奥地利大使馆介绍我到这个地方去的。回国后不久“六四”就发生了，之后我就出国了。
徐：您刚去奥地利适应吗，比如说如何生存什么的？
吴：和当时许多中国大陆艺术家相比，我应当是非常幸运的，因为我出去以后，能够依靠我自己的艺术生活了。 徐：为什么，那么特殊的阶段？
吴：我出去后，德国国家电视台ZDF专门做了一个我的专访，20来分钟，在每周六的晚间的热门文化观察节目中播出。为我做了宣传，之后奥地利的平面媒体和电视都对我进行了报道和采访，给我带来了收藏家。然后我在生活的那个城市做了一个大雕塑，和当时他们的州长、部长都很熟悉。
徐：我在当年的一些报道中看到过，你在欧洲公园雕塑是中国艺术家在那的第一个在室外公共雕塑吧？
吴：对。他们又委托我做了一个大的喷泉作品《家庭》，这个作品在当地影响比较好。这个给我打了一个知名度，另外再加上有些朋友帮忙，可能我是那时我们这批人中唯一的一个出去后没有在外边打过工的艺术家。
徐：其实您出国也是各种情况逼的，感觉自己该走了。
吴：对。因为在六四前我的压力就很大了，包括刘开渠老先生专门去我们学校找了校长和书记，说这种人不适合在大学里边教书。当时工艺美院党委的赵龙书记直接找我谈话，他严厉警告我，说我的性意识性雕塑是资产阶级的腐朽东西，说学校里不允许讲这样的东西等。
徐：是呀，到后来发起的清除精神污染的运动许多人倒霉了。
吴：当时法国大使馆准备给我做一个展览，邀请了中国3-4位艺术家要做系列展览，我是其中的一个，开始时文化部已经同意了，而且邀请书都发了，又因为这个事情把我的名字拿掉了，搞得法国大使馆抗议，并解除了一位中方派的文秘。这事又搞的安全部门来学校调查，使得我又面临另一种压力。
徐：这三个方面的压力促使你有了出国的动机。学校的压力、文章的压力、国外展览而引起的压力，你只能去躲一段时间了。幸亏你走了，如果没走，“89”后你肯定没有好果子吃。新帐老帐会一起和你算。会有可能被抓起来入狱。
吴：对。
徐：其实这段时间很珍贵。因为从雕塑史上来说，我个人以为当时在众多艺术家中您是最突出的。从作品的量和理念上都是最值得研究和探讨的。所以89后，导致我们国家从社会各界都进入到了一个万马齐喑的时代。从雕塑史上来说，1989-1993年这一段，从雕塑语言来说也是一个相对停滞和空白的时段，正因为是这样，1993年，中央美院有一个雕塑五人展，隋建国、展望、张永见、傅中望、姜杰在中央美院做的，就很有影响力了。以后，杭州的当代青年雕塑家邀请展才将中国的雕塑向前推动了一步。这个过程很重要。回顾您本人的创作，其实我一直觉得中国的当代雕塑一直是以政治相伴随的。我认为：中国的当代雕塑一直是伴随这中国社会诸多政治运动的，是时代的晴雨表。早期民国那段历史，像李金发、江小鹤、傅天仇、滑田友、张充仁、郑可他们一回来，也想有一个现代艺术的启蒙来创作作品的，但很遗憾，是由于战争的原因只能去投入战争，抵抗外御的洪流中。新中国建立后，很遗憾，在政治挂帅的年代，纪念碑、收租院等是主流的，被提倡的，促使这些人无法按照正常的思维来创作，恰恰是80年代的“85”美术思潮有了这个可能性，但只是持续了很短的一段时间。也就是10年的时间。很悲壮。这种情况直到1993年后才有了新的开端。
吴：在解放前，也有做现代的作品的人。在上海有几个人，像当时在广州的郑可等，他是布勒的学生。他们从法国回来后就做得比较现代，他和刘开渠是两条线，郑可先生做的那些纪念碑和建筑雕塑等战争都给毁掉了。解放后，这批人都沉寂下来了，因为政治方向不对，做完作品后也没有地方展览。同时也受当时国内形势影响和压力，他们又都想转，认为原来的东西不对了。
徐：还有上海一个叫张充仁的，都对新生的政权产生了一种压迫感和幻觉。
吴：对，他也想往政治上对的方向靠，因为当时整个社会风气就那样，后来多数被打成右派了。再后来又是文革，那么这几十年就没有什么东西了。然后到了我们这一代，因为是在大学里边，大部分人在大学的大二或大三，就已经通过各种媒介接触到新的东西，所以对原来的那些东西已经是不满足了，没兴趣了。到了1985年，许多国外的展览和西方的一些新的观念传进来，美术本身就发生了重大的变化。纯粹写实比方说人体，画着画着就觉着没什么意思了，就想追求一些新的东西，因为前边的东西已经做得那么好了。还因为有的东西是技巧性的，并没有多少思想在里边。
徐：再加上当时在国内有一个大的整体的理论思维，比方说劳森博格的展览、吴冠中等一些理论和形式和内容的讨论，大家的思想都打开了。所以回头来看您的那些作品，正如高名潞的“85”新潮书中提到的，您的文字系列作品，反映的是折叠起来的纪念碑，这个其实更多的是象征隐喻的一些东西在里边。在雕塑语言里，隐喻是很重要的一种，因为尤其是在现代雕塑和当代雕塑里边，有许多东西是有象征性的意义。
吴：你说的很对。
四
徐：其实到了90年代初，您在奥地利开始第三个阶段也就是钱币系列的创作了。是1990年开始的吗？我们在90年代那段时间谁和谁要是过多地谈钱，大家就会觉得很俗气，向钱看是很被人看不起的。当时，我记得《人民日报》掀起了一场“向前看还是向钱看”的大讨论。
吴：转成钱币是我的第三个创作阶段。因为，到了西方以后，发现有一点跟中国不一样，中国的艺术家当时穷，我们那一代人对钱不像现在这么渴望，1985、1986年的时候，包括我们从1982、1983年开始，那时候做雕塑从来没想过这些雕塑能卖。还有一个原因，原来在国内做“性”题材的雕塑，这个题材在中国有社会性，又有很强的视觉冲击力。但在国外没有啥新鲜的，因为50年代他们就已经提倡了性解放了，他们的性艺术也就是在超现实主义以后，已经是被人接受了。到80年代，他们只是把它当作一种形式，不会把它当作一个内涵看得那么重要，在这种社会环境下我也就渐渐感到没有冲击力了，没有一个对立面，无法与观众交流了。因为艺术需要和观众交流，所以后来就往钱币方面走。一直到现在，在西方艺术和商业的关系一直是个话题，但大部分艺术家都不愿意公开提这个话题。 徐：怕谈商业。其实，艺术和商业永远是一对连体兄弟，谁都离不开谁。
吴：画廊策展人、博物馆也好，都不愿意谈商业，但实际上是不可分割的。好多东西还是经济利益的驱动，钱还有推动的关系。作为艺术家，我想通过我的作品来谈这个问题表达这个关系。
徐：1992年孔长安邀请您去参加威尼斯双年展，也是因为钱的原因？
吴：为了做93年威尼斯双年展，我专门去一趟意大利找他（孔长安）。孔长安告诉我，最后讨论的结果是他们喜欢那个《苹果》，但是有个问题就是运输费非常贵，他们没有钱，而又要艺术家掏钱运输，当时我是一个刚出国不久的中国人，到哪里去找赞助啊，因此没有找到赞助，没做成，钱是一个很大的问题。当时孔长安作为策展人甚至连面条都紧张。另外一方，别的国外的艺术家，都很牛。但是你看它的牛的背后就是各种基金会、画廊的赞助，但是他们从来没有一个人谈这个钱。钱，它变成为艺术圈里的一个禁忌，都不谈了，谈这个事情太俗了，但是实际上每个人都在做。而且艺术到了90年代以后，前卫艺术已经非常商业化了。我出国以后发现，在西方：前卫艺术最好的时代是20世纪70-80年代。而我们受文化大革命的影响，没玩上。那时候是比较纯，有冲劲。实际上战后最好的时代，一个是50年代，一个是70年代，一直到80年代初，行为艺术等等，最极端的东西都在那个时候出来的。但是到了90年代以后，这个已经很商业化了。到了1995年杰夫·昆斯就已经出来了，那时就已经是商业先锋了。在国外，通过这些对我的刺激，我就开始选择用钱币。我觉得这也是一个话题，这是我可以引起别人注意的一个话题。我可以有针对性的对当时世界艺术界的状况发言。所以一开始我做就经典，先是做西方的，像维纳斯等，大英博物馆、卢浮宫里面的那些经典雕塑名作。然后，到了1994年就开始回亚洲了，做了一些中国的在西方的东方艺术史书上常出现的唐俑，汉俑等中国古代典型的东西。最后又做了西方当代的现代艺术，毕加索等的代表性的雕塑都做了一遍。
徐：我现在明白了，你的钱币系列的缘由了。它其实是对消费至上主义和欲望膨胀无极限的表现。
吴：我整个90年代一直做钱币系列，做到2003以后便停了。2001年在纽约我的个展“Coining MoMA”（重塑纽约现代美术馆），我把纽约现代美术馆十件最具代表性的雕塑，用钱币重做了一遍。而且按照他们展览的方式陈列。这是我最后的一个铜币雕塑个展。
90年代中期，我通过研究西方美术有一个认识：现代艺术发展到了我们这一代人以后，雕塑语言的独立发展，形式的发展这个时代已经过去了，该尝试的手段，不能说100%，至少80%已经被西方艺术家给尝试过了，无论在形式上还是语言上。那么，剩下的就是材料和成形工艺还有新的发展。另外，还有一个可发展的领域是个人的语言和作品与社会的联系。因为，中国的社会跟西方的社会不一样。像我这些雕塑出国以后，只还再做了一年。就没再做了。因为性在西方，特别在奥地利这样的性开放的国家已经不是一个问题了，你做这个东西人家没有任何刺激感和挑衅性。如果当代艺术失去了挑衅性，你做的再漂亮，再美，再大，也就没有意义了。挑衅性和批判性一样，它对社会有一种冲击，挑衅也是一种婉转的批判，他不是自己去批判，而是为了让人家批判，引起人家的反思。
徐：您当时是处于什么的思考而不再做钱币雕塑的？
吴：1999年在纽约的时候，我就发现有别人也开使用钱币做东西了。回到国内来以后，我发现国内也有好几个艺术家都在拿钱币做了。然后又发现不光是用钱币做，有好多艺术家拿扣子、螺丝等弄了好多东西。这种意念和技术是我开始做的，将钱之类的小东西拼接焊接成形。后来不光是在中国，在许多国家都有艺术家开始这么玩，有的不是用钱，而是用圆片、用不锈钢片、铁片、圆形的材料，焊成或组成一个雕塑，意念是从我这来的。看到这种情况，我便对这种形式的兴趣慢慢减少了。同时我一直在寻找别的手段，最后找到了用纸美金铸铜，同样还是有关钱的艺术，但变成另外一种造型感觉，另外的塑造语言了。
五
徐：吴老师，回顾您的他的创作历程，从89年年底到2000年，开始您的第二个创作历程，我感觉您总是在冷静地在思考雕塑语言和材料之间的关系，在思考人与政治、经济和欲望的关系，尤其是您的钱币系列和铸铜铜币系列。
吴：我的作品一直都有一点点波普的东西在里边，包括早期的一些作品。像早期的杂物系列，尽管是抽象的东西，但我用的作品的主题是来源于日常生活中的日用品，后来的钱币系列主要是针对西方的，观念上还是以文化上的去神圣化为主。
徐：文化虚实历史虚实之间的转换是你主要所探求的。
吴：以文化在社会生活里的矛盾，艺术在社会生活里的关系。以这个作为我的主题思想，我当时为何用钱币做雕塑？很简单就是因为钱币本身。他本身的属性有他的很强的象征性，有很深的利益上的意义，因为钱币本身代表很多东西，代表财富、代表消费，还代表无穷的欲望。钱币本身只是个流通的媒介，但是人把它赋予了许多钱币以外的东西，同时钱币还是权利的象征，所以我用这个做呢，就是我可以表达出用别的材料表达不出来的东西，因为材料本身就有特殊意义，钱的本质也是一个这样一个东西，是身外之物，但是人赋予了它很多的东西，就像艺术一样，艺术本身仅是人在生活中遗留下的一种精神上的玩物，但是现在本身的东西没了，艺术负担了很多不属于艺术的东西，包括钱也如此。
徐：权利和欲望至始至终是你作品展现的主题。因为，它们与钱有太多的交集了，既是工具也是罪恶之源。
吴：用钱币做艺术，我为何当时选择世界名作，就是包含了这些东西在里边。
徐：从精英艺术到大众艺术的转化，在材料方面，又是您自己自我实现的一个过程，这个过程结合了您在西方看到的一些东西，还有在中国看到的一些传统东西的成功转换。
吴：在国外都是自己焊接的。后来做多了以后啊，做了有十多年啦，一方面自己想表达的都做了，另外一个问题是后来呢，有的艺术家从工艺上看喜欢这个东西啊，开始抄袭啦，从技术上和形式上抄袭。因为钱币雕塑它本身也创造了一个形式，本身是镂空的，又可以拼装的这个形式，所以到了后期，国内国外很多，有的是直接抄袭，有的换一种材料，如用螺丝，扣子等抄袭，都是从我的这个东西里边出来的，只是用别的材料罢了。把它变成了一个工艺和一个构成。慢慢地，我感觉没有意思，后来我自己就慢慢停下来了。
记：2006年就开始转换到纸的系列了？
吴：转化到纸的系列前，是用更强烈的铸造的美金的，这个纸美金，因为它不是一个简单的美元，而是一个象征，用它做了一阵，一直到2009年。
徐：开始陶瓷的系列创造。还是原来的主题，但是材料有所变化。
吴：对。因为我之前学过陶瓷的雕塑。
徐：对，你在老家江西是景德镇一带，那是中国陶瓷文化的故土，那些陶瓷作品和现代元素，特别是与美元的结合，拼贴的效果和寓意都很有意思的。
吴：铸铜的雕塑是没有色彩的，我一直对色彩的雕塑很有兴趣。因为想做一些大的，为了展览时摆放在户外的雕塑，铸铜比较多。后来做室内的雕塑，我认为雕塑还是需要颜色的。就开始做陶瓷，又从陶瓷又过渡到纸，因为纸的色彩就更丰富了。
徐：在纸的这个系列，您从内容和题材方面，随着您阅历的变化，您的思维在变化，更多的观念是关注人类环境和人的节制等内容了。
吴：对，我回国在北京有工作室，主要是住在北京创作。看到空气的污染以及各种的浪费的严重感到很无奈，便有了创作想法，
徐：还有人的压抑感漫延在我们的整个社会，环境、教育、医保等许多问题的不规范导致的人本身的变态和隔膜是我们这个社会最大的危机，我们好像又回到了80年代之前的状态。
吴：对，还有就是自己能做点什么，好多东西都浪费掉了，还有废品的利用。另外通过作品来表达我对社会环境问题的关心。也想给别人的一点点启示。
徐：对于您早期的作品，对形的把握，对作品的认识，那个感觉还是一脉相承的，很明显的形成对财富的那种感觉，一方面是自己对艺术的认识，一方面形成了自己的风格。
吴：这个是无形中的，一方面是自己对艺术的感知，另一方面也是自己对艺术的兴趣和对形式的爱好所致。
徐：我和您沟通过好几次，从整个当代雕塑的发展的脉络来讲，您是老前辈，这次的展览，我也是满怀期待。希望展览会给美术界带来新的有意义的话题。