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【摘 要】本文主要以中国的道家思想为引线贯穿全文，用对立统一的辩证观点分析在色彩绘画中常见的因素，以及色彩绘画中对立统一在实际绘画中的表现和探索。从而能进一步的掌握在色彩绘画中矛盾关系的运用。
【关键词】色彩绘画；矛盾；对立统一；表现；运用
绘画中的对比关系有很多， 明暗、冷暖、疏密、虚实、曲直、纵横、方圆……这些对比关系正是画面造成美感的构成要素。对比与调和是我们处理画面对比关系的基本手段，中国古代哲学中的阴阳互补与对立统一给我们处理画面对比关系提供了很好的启示。
首先我们集中考察单一色相所形成的色域，我们会发现有两大类的色彩对比方式存在：1.色彩的冷暖对比；2.色彩的明暗对比。
我们假设在一个色域的中部存在差别很小的冷暖对比，冷的一方接近蓝，暖的一方接近黄，但如果这种微妙的冷暖变化继续向两个方向发展，将会导致大的冷暖对比。犹如在色彩绘画中偏冷的光照向物体，物体从亮到暗有由冷到暖的变化关系而反光又会出现周围事物偏冷的关系，但这种仅有一点的微妙的冷的关系又被统一在暗部那种偏暖的关系当中，反之亦然。这种冷中有暖，暖中有冷的关系正如太极阴中有阳，阳中有阴，阴阳互化，相生相克。
《老子》知常道中有“致虚极、守静笃、万物并作以观复，夫物芸芸，各复归其根。”意思是指若能明白由无到有，由静到动，再由有到无，由动到静的往复循环的规律，那么万物的生长活动我们就不难看出其中的奥妙。虽然万物复杂众多，到头来还是要返其根源。所以说我们现在从三原色的相互调和出发，找出它们相互对立又互相补给的对立统一关系。由此而衍生我们可以从生活观察中发现无限丰富的补色现象。而在色彩绘画中亦提供了对补色关系无限丰富的运用可能性。一根灰色的水泥电杆在阳光的照射下，如果它的上段在蓝色的天空中，而下段在绿色的庄稼前。我们会发现其上段因对比会有淡淡的泛橙黄色的感觉，而下段则会出现微微偏红的成分；当灯光照射下的物体亮面呈现出显著的红色时，周边哪怕有些微的白光影响，我们也会看到明显的绿色。其实这便是生活中常见的补色关系。从某种意义上讲它是一种错觉，只不过这是一种美丽的错觉。它符合人的视觉生理规律，也符合我们所知道的色彩关系（当然这必须要建立在我们了解色彩关系的基础上）。可以说补色关系是色彩绘画中最赋予魅力的一种对立统一的关系。
视而不见显然是错误的，那么是否意味着一味的强调呢？怎么把握和运用这种尺度呢？这便引申出对补色关系的利用与制约的问题，这也是在色彩绘画中统一矛盾关系最为重要的问题。
分别概括为以下几点：
一、写生对象组合中常见互补色物体共存的处理
如红罐子与绿果子，从某些角度看上去它们是位置分离的，而在有些角度看上去可能是大面积的重叠。甚至从有的角度看上去是一方完全在另一方的包围之中的。而“分离”与“重叠”其对比效果大有差别，因此写生时应根据对画面中的色调处理的考虑，即对这类强补色关系的利用程度来决定角度的选择。
二、营造基调，主观配置
一个基本色调中的补色是作用极大的色块，如黄调中的紫色块。越强的互补色块越易引人注目，因而对与基调互补的色块应着意配置。包括对其面积、部位与具体的补色分寸应特别斟酌。
三、根据色调本身的长短强弱来决定对补色利用的相应尺度
如果是明度与冷暖对比都很强烈的长调，则总体色彩十分强烈，局部与整体之间方能彼此适应。但如果是色阶距离控制的很近的调子，则要对局部的互补色关系做大力的控制。在这种情况下，对补色关系绝不是一味的强化。但有无这一点在对比之下能够得到的微妙的紫色色感，显示了你对补色关系的利用与否，效果是不一样的。色彩的魅力即在于此。而这时对补色关系的利用是在严格制约状态下的利用，既利用又制约。这种严格制约下的补色感觉是个分寸极需要精确的色阶。 绘画中的不少大师也都善于运用这种处理手段，纳比派画家维亚尔就是其中的一位。
前面我们简单的谈到了一些色彩绘画中各因素的对立统一关系，然而当我们了解了这一系列的因素后，我们将进一步考虑怎么表现或是运用在色彩绘画当中。最后我们就再简单的谈谈色彩绘画中色彩与形象的关系。那么它肯定又是一种对立关系了。即“具象形象”写实或其一般写实的表現手法；再就是“抽象形象”非写实的表现手法。然而，无论是画面上的形象是哪一类表现手法处理的，它都是需要靠色彩来体现的。（指在色彩绘画中）故而色彩与形象是不可分割的。在这种不可分割的关系中，具象形象与色彩互为作用时形象一般起主导作用。而抽象形象与色彩互为作用时，一般情况下色彩起主导作用。举个例子：处在一定环境中的 画面上的太阳这一形象。如果按写实的表现手法处理，它是个平面的圆形，色彩接近明亮的白色，也是理论上的固有色（指中午至下午时段）这种情况下处于画面中，恐怕没有哪个人不能识别出它是个太阳。而当把它改为概念色大红时，这种情况下人们凭借它的圆形一眼就能判定它就是太阳。而当再换成主观色黄色、紫色、或其它颜色时，这种情况下会有一些人刚开始没想到这是太阳，但在特定的环境中凭它的圆形形态人们也会慢慢认识到这原来是太阳。
在绘画的色彩关系中，矛盾可以说是无处不有无处不在。这种动态的对立统一关系仍需我们不断的努力探索。生活中大自然给了我们很多的对比关系的启示，比如昼夜更替，阴晴雨雪，春去秋来……正如老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
参考文献：
[1]《道德经》[M].强梁者 篇.
[2]王化斌.《绘画色彩学》[M]：色彩学中的一些术语.人民美术出版社.
[3]《庄子》 杂篇 二十五章 <则阳>[M]：道之为大 不朽之循环.
[4]【俄】.康定斯基.《艺术中的精神》[M].第六章 形式和色彩的语言.
[5]王华祥.《王华祥再识大师》〈说形象〉[M].人民美术出版社.
【关键词】色彩绘画；矛盾；对立统一；表现；运用
绘画中的对比关系有很多， 明暗、冷暖、疏密、虚实、曲直、纵横、方圆……这些对比关系正是画面造成美感的构成要素。对比与调和是我们处理画面对比关系的基本手段，中国古代哲学中的阴阳互补与对立统一给我们处理画面对比关系提供了很好的启示。
首先我们集中考察单一色相所形成的色域，我们会发现有两大类的色彩对比方式存在：1.色彩的冷暖对比；2.色彩的明暗对比。
我们假设在一个色域的中部存在差别很小的冷暖对比，冷的一方接近蓝，暖的一方接近黄，但如果这种微妙的冷暖变化继续向两个方向发展，将会导致大的冷暖对比。犹如在色彩绘画中偏冷的光照向物体，物体从亮到暗有由冷到暖的变化关系而反光又会出现周围事物偏冷的关系，但这种仅有一点的微妙的冷的关系又被统一在暗部那种偏暖的关系当中，反之亦然。这种冷中有暖，暖中有冷的关系正如太极阴中有阳，阳中有阴，阴阳互化，相生相克。
《老子》知常道中有“致虚极、守静笃、万物并作以观复，夫物芸芸，各复归其根。”意思是指若能明白由无到有，由静到动，再由有到无，由动到静的往复循环的规律，那么万物的生长活动我们就不难看出其中的奥妙。虽然万物复杂众多，到头来还是要返其根源。所以说我们现在从三原色的相互调和出发，找出它们相互对立又互相补给的对立统一关系。由此而衍生我们可以从生活观察中发现无限丰富的补色现象。而在色彩绘画中亦提供了对补色关系无限丰富的运用可能性。一根灰色的水泥电杆在阳光的照射下，如果它的上段在蓝色的天空中，而下段在绿色的庄稼前。我们会发现其上段因对比会有淡淡的泛橙黄色的感觉，而下段则会出现微微偏红的成分；当灯光照射下的物体亮面呈现出显著的红色时，周边哪怕有些微的白光影响，我们也会看到明显的绿色。其实这便是生活中常见的补色关系。从某种意义上讲它是一种错觉，只不过这是一种美丽的错觉。它符合人的视觉生理规律，也符合我们所知道的色彩关系（当然这必须要建立在我们了解色彩关系的基础上）。可以说补色关系是色彩绘画中最赋予魅力的一种对立统一的关系。
视而不见显然是错误的，那么是否意味着一味的强调呢？怎么把握和运用这种尺度呢？这便引申出对补色关系的利用与制约的问题，这也是在色彩绘画中统一矛盾关系最为重要的问题。
分别概括为以下几点：
一、写生对象组合中常见互补色物体共存的处理
如红罐子与绿果子，从某些角度看上去它们是位置分离的，而在有些角度看上去可能是大面积的重叠。甚至从有的角度看上去是一方完全在另一方的包围之中的。而“分离”与“重叠”其对比效果大有差别，因此写生时应根据对画面中的色调处理的考虑，即对这类强补色关系的利用程度来决定角度的选择。
二、营造基调，主观配置
一个基本色调中的补色是作用极大的色块，如黄调中的紫色块。越强的互补色块越易引人注目，因而对与基调互补的色块应着意配置。包括对其面积、部位与具体的补色分寸应特别斟酌。
三、根据色调本身的长短强弱来决定对补色利用的相应尺度
如果是明度与冷暖对比都很强烈的长调，则总体色彩十分强烈，局部与整体之间方能彼此适应。但如果是色阶距离控制的很近的调子，则要对局部的互补色关系做大力的控制。在这种情况下，对补色关系绝不是一味的强化。但有无这一点在对比之下能够得到的微妙的紫色色感，显示了你对补色关系的利用与否，效果是不一样的。色彩的魅力即在于此。而这时对补色关系的利用是在严格制约状态下的利用，既利用又制约。这种严格制约下的补色感觉是个分寸极需要精确的色阶。 绘画中的不少大师也都善于运用这种处理手段，纳比派画家维亚尔就是其中的一位。
前面我们简单的谈到了一些色彩绘画中各因素的对立统一关系，然而当我们了解了这一系列的因素后，我们将进一步考虑怎么表现或是运用在色彩绘画当中。最后我们就再简单的谈谈色彩绘画中色彩与形象的关系。那么它肯定又是一种对立关系了。即“具象形象”写实或其一般写实的表現手法；再就是“抽象形象”非写实的表现手法。然而，无论是画面上的形象是哪一类表现手法处理的，它都是需要靠色彩来体现的。（指在色彩绘画中）故而色彩与形象是不可分割的。在这种不可分割的关系中，具象形象与色彩互为作用时形象一般起主导作用。而抽象形象与色彩互为作用时，一般情况下色彩起主导作用。举个例子：处在一定环境中的 画面上的太阳这一形象。如果按写实的表现手法处理，它是个平面的圆形，色彩接近明亮的白色，也是理论上的固有色（指中午至下午时段）这种情况下处于画面中，恐怕没有哪个人不能识别出它是个太阳。而当把它改为概念色大红时，这种情况下人们凭借它的圆形一眼就能判定它就是太阳。而当再换成主观色黄色、紫色、或其它颜色时，这种情况下会有一些人刚开始没想到这是太阳，但在特定的环境中凭它的圆形形态人们也会慢慢认识到这原来是太阳。
在绘画的色彩关系中，矛盾可以说是无处不有无处不在。这种动态的对立统一关系仍需我们不断的努力探索。生活中大自然给了我们很多的对比关系的启示，比如昼夜更替，阴晴雨雪，春去秋来……正如老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
参考文献：
[1]《道德经》[M].强梁者 篇.
[2]王化斌.《绘画色彩学》[M]：色彩学中的一些术语.人民美术出版社.
[3]《庄子》 杂篇 二十五章 <则阳>[M]：道之为大 不朽之循环.
[4]【俄】.康定斯基.《艺术中的精神》[M].第六章 形式和色彩的语言.
[5]王华祥.《王华祥再识大师》〈说形象〉[M].人民美术出版社.