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【摘要】：鬼魂形象是人类艺术创作中一种特殊的表现形态，鬼魂的精神内核是人的生活与精神现实的变体，在中外文学作品中不乏有鬼魂形象的出现。鬼魂形象及其描写和刻画的手段和在对于文学作品的作用上都有其共通之处，但中国文学作品当中的鬼魂形象多为女性，且一般为文学作品的主人公之一，而外国文学作品则倾向于将男性设置为鬼魂，且一般不以主人公形象出现，其性别的被选择有其特殊的文化溯源。
【关键词】：鬼魂形象；对文本作用；女性鬼魂；男性鬼魂；被选择；文化溯源
鬼魂形象是人类艺术创作中一种十分特殊的表现形态，是人类迷信文化的创造物。它广泛地存在文学作品当中，其通常与“人”的某种外形或精神特征相互印合。总而言之，鬼魂就是人的生活现实与精神现实的结合体，是一种人与鬼的纠缠的结果。
一、中西方文学作品中鬼魂形象的概况
（一）中国文学作品中的鬼魂
中国古人对于鬼魂的认识是人死后的亡灵，是肉身损毁后存留在世间的意识形态。《说文》释“鬼”说：“人所归为鬼，从人象鬼头，阳气贼害。”归人，就是死人。而魂则是精气，也就是说古人所认为的鬼就是这种带有自己思想，但是却游离肉体的游魂个体。《易·系辞上》里所说的“精气为物，游魂为变”，就反映了这种“形亡而神不亡”、“聚集则散，游魂为变”的鬼魂观念。[1]
在中国的戏曲作品当中，鬼魂由来已久，最早在魏晋的志怪小说和唐传奇当中就已经有大量的涉及。而且出现了很多各异且性格鲜明的鬼魂形象，例如在《廣异记》当中就涉及到各种具有独特意识的鬼魂形象。《常夷》中的鬼就颇具特色，篇中用“著角巾葛单衣曳履，可年五十许，风度闲和，雅有清致”[2]的话语来描述鬼的出场，让人的脑海之中浮现出一位随和的老者形象。接着篇中用大量的篇幅来显示此鬼知识的渊博，它谈古论今，才华横溢，这个鬼魂形象与之前人们所想得鬼魂就有了巨大的区别，是一个具有极大的“人性”的鬼魂。普遍地来看，中国的戏曲作品当中，通常鬼魂以主人公的形象出现，不仅有前生或者现实的对应情节，而且鬼魂的性格在剧中也是得到了显著的展示，甚至他们本身与自己为人的时候的性格大相径庭。
（二）西方文学作品当中的鬼魂
与此同时，国外对于鬼魂的研究也有一定的历史。在古希腊神话中就已经出现了灵魂的归宿即冥府，与中国不同的是，居于冥府中的鬼魂没有转世再生的可能性，同时也就不存在离魂的状态。而到荷马史诗时期，人们觉得只有身居冥府才有可能见到鬼魂。而当鬼魂进入文学作品后，被作家从冥府把鬼魂搬到了生活场景中出现。
它们的出现与中国不同，在西方的文学作品当中它们通常不以主人公的形象出现，而是为缺席代言或者是主角心理外化，增加情节性的推动力的配角。同时其也对整部戏剧的悲剧气氛塑造起到了不可或缺的重要作用。英国文学中有一个较为特殊的鬼魂形象，即梦中鬼。在英国文学中，梦中鬼最早见于《坎特伯雷故事集》中的《女尼教士的故事》。在《裘力斯·恺撒》的第四幕第三场中，恺撤的鬼魂出现在布鲁特斯的梦中，布鲁特斯问：“你来干什么？”鬼魂回答：“我来告诉你，你将在腓利比看见我。”鬼魂其实是预先告诉布鲁特斯，他将死在腓利比，但由于布鲁特斯认为自己刺杀恺撒的行为具有无与伦比的正义性，所以他对自己的生死无所畏惧，也不害伯恺撒的鬼魂。故在他自杀时，他英勇地说到：“恺撒，你现在可以膜目了，我杀死你的时候，还不及现在一半坚决。”（五幕五场）[3]
二、鬼魂形象对于文学作品的作用
（一）情节的自然推进和自然调和剂
《哈姆雷特》当中整部戏剧除了第一幕的“鬼魂显灵”之外，并未出现其他的超自然元素。对于剧情来说，研究界存在很大的意见性，部分学者认为这个超自然形象是可疑的，甚至影响了剧作的悲剧性筑基。但笔者则认为，莎士比亚对于“鬼魂显灵”情节的处理不是突发奇想，甚至可以说是有意为之，对鬼魂的这种保留，不但没有削弱其悲剧性，反而增加其悲剧性，使情节更为合乎情理。“剧作让鬼魂先后几次出现，强化了悲剧气氛，也增添了剧作的神秘色彩，提高了剧作对观众的吸引力。鬼魂的登台可能受到当时观众的欢迎，马洛的《浮士德博士的悲剧》中有魔鬼的出现，基德的《西班牙悲剧》中有被害者的鬼魂的出现，莎翁的《麦克白》中有被害者的鬼魂出现，17世纪初，查普曼的悲剧《布西·德·昂布阿》有两个鬼魂先后几次登场，马斯顿的悲剧《安东尼奥的复仇》也有鬼魂出场。”[4]
复仇剧的一个外在标志就是在剧中鬼魂或者是女巫等超自然因素的介入。鬼魂叙事已经成为一个表现复仇剧的常用手段。就这一点来说，增加鬼魂形象合乎了《哈姆雷特》复仇剧这一设定的。耿幼壮先生在《书写的神话———西方文化中的文学》一书中写道：“随着英国道德剧将关注的重心从上帝拯救的仁慈转移到上帝复仇的正义，这种悲剧精神也在英国悲剧中得到了越来越明确的表达，并集中体现为复仇剧这一独特样式。但是，在基督教思想中，对于复仇也存在着明显自相矛盾的地方。一方面，其明确谴责个人复仇，因为它僭取了上帝的特权。另一方面，其又肯定了上帝的意志和体现上帝权威的公众的或法律的复仇行为。”[5]也就是说报仇这件背负人命的事情本身就是被道德所谴责的事情，而鬼魂的出现，协调了世俗的道德情怀和宗教伦理的矛盾，使主人公的复仇变成了一种难以违抗的使命和一种压在身上的重担，既造成了哈姆雷特的犹豫不决和深思熟虑，同时又推动了剧情发展，使得这场复仇成为了宿命的必然，是宗教道义所无法阻止的。
《窦娥冤》这部杂剧是中国现存最早最完整的元代“鬼魂戏”。关氏把鬼魂引进了戏剧创作中，阐述了由人变鬼的故事，并运用“以实证虚”的艺术技巧，将演员化装成鬼魂生前的模样，以此唤起受众关于鬼魂的幻觉。《窦娥冤》的鬼魂出现在第四折，虽然从整个情节结构上说，这一折已到结局，但这一折却至关重要，非但不是如有的人所说的“画蛇添足”，而恰恰是必不可少。这是因为，有“冤”必报，才符合受众的心理。 同时《窦娥冤》的结局是一个貌似大团圆的结局，但却隐藏着一个更悲的悲剧，只有窦娥的鬼魂亲自抗争到底，窦娥的冤狱才能得到昭雪。塑造出这样巨大的悲剧气氛与鬼魂形象上场是密不可分的。这样的创作侧面暗示了窦娥是邪恶势力的牺牲品，揭示了她所处的时代政治黑暗，官场腐败，泼皮无赖猖撅，人民生活毫无保障。反观窦娥这个善良、温顺、遵守封建伦理道德的年轻寡妇，虽然一心向善，追求安稳的生活，但最终还是被黑暗现实所吞噬，成为冤死的鬼，做了邪恶势力的牺牲品，更深刻地引起了受众的同情与共鸣。在种种作品背景下，鬼魂形象的出现使情节结构显得完整统一，而受众心理与悲剧之间也得到了很好的协调。
（二）对主人公精神塑造和心理塑造
《窦娥冤》中在最后加入了鬼魂形象，增加了其杂剧的悲剧性，同时把故事情节写的更加离奇曲折，而这种情节则极大限度的满足了读者的心理要求。同时把作者所想描写的一个追求生命永恒，不断地去与黑暗势力去斗争，不断地进行自我超越的女性，铺陈纸上。这时候她的鬼魂形象就是她死后精神的物化和心理的外化，表现出她自我超越的实质。
窦娥骨子里和所有的古代妇女一样，是一个善良而饱受三从四德思想影响的孝女、贞妇形象，这样的思想奠基使她注定是一个善良勤奋，事事为他人着想，但是同时她有时一个逆来顺受的本分的弱势女性。虽然她所在的时代是一个游牧民族政权的时代，这个时代是一个黑暗、畸形的社会，人们的生活困苦不堪，对于一个只想安稳度日，享受和谐生活的女子来说，这样的想法和社会环境本身就是背道而驰的，也注定她是不能过安稳的一生。而加上她倔强的性格和对于当时社会的盲目信任，这样的冲突一步步的使她步上了断头台。
那么我们再来分析窦娥的鬼魂形象，她在死后成为鬼魂，但是却彻底的觉醒，坚决地反抗，为自己进行伸冤，第三折当中，当窦娥在明白自己的冤屈之后依然相信着官府，相信着她所认为的正义，但现实让她开始觉醒，她对“天”和“地”进行了无情的指责和怨怼，这种指责和怨恨其实归根结底是对于官府为代表的封建势力的诅咒。这个时候窦娥对于黑暗的现实就有了清醒的认识，也就完成了窦娥的觉悟。窦娥死后三桩誓愿奇迹般的一一灵验，但是这却不能彻底的平息这种受众对于坏人得意的怨气。所以《窦娥冤》中最后一折成了“鬼戏”，这使得窦娥觉醒的灵魂以非人间的力量来解决人间的问题，由她自己的鬼魂来进行诉冤，最終使得她得以平反，她的正义得到了伸张，这个鬼魂成为了整部剧作的点睛之笔，对于窦娥的命运和性格有了进一步的升华。
鬼魂形象的描写是其精神的物化和心理的外化，换句话说也就是通过对于鬼魂的描写，来侧面的刻画人物，使人物的更加的充实和饱满。
麦克白杀死了邓肯王之后深受良心苛责，认为自己既是他的亲戚又是他的侄子，杀了他实在是不该，但强烈的王位占有欲望，又促使他不择手段，一步一步除去获得王权的路途中的绊脚石。麦克白不甘心局势会像女巫预言的一样由他承担篡位的罪名而由班柯的子孙坐享其成。为此，他决定与命运拼一拼，大将麦克德夫拒绝赴宴，班柯的儿子弗里恩斯刀下漏网，麦克白感觉自己的前景不妙，他的信心动摇了，原以为自己的地位可以象岩石一样牢固，心情可以好象空气一样自由，而现在却被关进恼人的忧惧中。此时，他的思维伴随着丰富的想象积极的活动起来，见到了班柯的鬼魂。麦科白不是一个宿命论者，他一切以自我为中心，而这一切幻觉正是表明麦克白内心极度恐惧的重要一笔。麦克白这一心理变化的直接结果，是他第二天向女巫求救，麦克白的自信行动从此不再自信。莎士比亚推出的鬼魂形象是麦克白的内心善恶交战后精神开始崩溃的标志[6]。
正如布拉德雷所说：“鬼魂是对已经出现并在发生影响的内心活动给予某种确认，并且提供一种明晰的形式。”通过鬼魂形象对人物内心冲突给予一种确认，一定程度上表现人物内心善与恶的交锋，从而达到多层次刻画人物性格的丰满效果。[7]
三、女性鬼魂和男性鬼魂的被选择探究
鬼魂形象作为一种由人类意识形态发展而来的迷信行为创造物，鬼魂传说成为了取之不尽、用之不竭的艺术源泉。但是对鬼魂文学作品进行比较分析时，可以发现，在中国文学作品当中，女性的鬼魂形象在鬼魂形象塑造方面有着举足轻重的分量，甚至可以说在中国的鬼魂文学中女性鬼魂形象有着更为鲜明的代表性。而西方的鬼魂形象当中，抛开鬼魂形象一般不以主人公角色出现之外，其鬼魂形象通常是以男性形象展现。通过女性鬼魂和男性鬼魂被选择的研究和分析就会发现，这个现象与文学作品本身所具有的社会背景、文化溯源有着密不可分的关系。
（一）女性鬼魂被选择的文化溯源
李泽厚先生将中国文化概括为“乐感文化”，并认为“（乐感文化）已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化—心理结构或民族性格。中国人民很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来”。[8]这是一种由“大陆性文化”所决定的乐观主义精神。中国多内陆多山的环境产生了中国靠天吃饭、自给自足的小农经济生产方式，在人与自然的关系上强调人与自然的和谐。也正是因为这种文化的影响，使得人们相比斗争和反抗来说更倾向于相信正义，偏向于过一种和谐安稳的生活。
我国信仰文化受到了多种宗教观念的影响。每个宗教都有着自己独特的生死观。就生死观而言，道教的长生对国人的影响较大。这表现在国人对于延年益寿、长生不老的各种方术、丹药的迷信上，也表现在这一观念对我国佛教的渗透上。佛教亦鼓吹“善有善报，恶有恶报”。所以中国古代民众是惧怕死亡的。那么这个时候，让一个安于现状，在文学作品中也少有那种英雄主义思想为国捐躯，不惧死亡的弱势女性群体，在这部作品当中只能通过她自己的死亡来让群众认识到这场“正义”的虚假，让她只能通过自己的灵魂再现来实现自己平复冤屈的愿望，这是一种打破人们固有观念的，而这个打破者让女子来承担，只能说打破的更为彻底。
鲁迅先生在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”[9]。换句话说“悲剧就是让人眼睁睁地看着美好事物的毁灭”像窦娥这样的“孝女”“节妇”的形象，因为自己的孝顺和善良，以及对于正义和和谐无比的向往导致其一步步走上断头台，成为无头之鬼，这无疑是非常典型的悲剧。把本应受到保护，受到尊重的弱势女性形象，塑造成被欺辱，被“正义”所抛弃的人，这种恰恰就把一个总是乐观地眺望未来的弱势群体，放在了被自己信任的人的对立面，尤其体现出了社会的黑暗和人的无奈。反之，如果把这一切放在一个处于社会地位较高的男性身上的话，虽然能够体现出社会黑暗，但在对于受众的共鸣上就会显得比女性鬼魂形象的共鸣少。且在表现力上，用一个手无缚鸡之力的弱女子来承担主角的身份，她在觉醒后的反抗可想而知是比较男子有过之而无不及的，同时也是真正的把自己整个信仰拆开的完整的悲剧，悲剧的意义更加升华。 （二）男性鬼魂被选择的文化溯源
从西方的历史文化背景来看，古希腊文明是西方文明的源头。正如浪漫主义诗人雪莱所认为的那样“我们全是希腊人的；我们的法律，我们的文学，我们的宗教，我们的艺术，根源都在希腊”[10]。希腊的文化是一个典型的“海洋性文化”类型。这中文化使得古希腊人更具有与自然斗争的冒险精神，因而在人与自然的关系上，西方传统文化更清楚地表现为对自然的改造和征服上。进而形成了西方文化重对立，重斗争的思想观念。西方文化追求一种阳刚之美，它孕育的西洋人以“个人本位、自我中心”作为自己的价值取向，强调个人的需要，保障个人的权利。如果个人的自由和权利受到限制和伤害，则不惜以死抗争。[11]由于这种文化的影响和限制，男女主人公毁灭之后不需要出现鬼魂形象来泄恨，他们在生前就能淋漓尽致宣泄自己的斗争精神。所以西方文学作品当中的鬼魂多是以配角的形式出现，仅仅只是作为为了完整叙事和表现主人公的工具。而为了表现这种独特的文化和价值取向，选择男性来表现一种文化象征和主角的引导着就更为贴合西方文化，也更加的使其悲剧富有感染力。
其次，古希腊文化的代表作《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗，对欧洲各国的文学和艺术一直起着很大的影响。西方从希腊神话和英雄传说开始就以伟大者的受难与毁灭作为悲的基调，这是一种充满力量与激情的“刚性”的悲，从中世纪的英雄史诗，到基督教的骑士传奇（如《亚瑟王之死》），每一部作品都一定程度上一体现着西方的英雄主义色彩。而这种充满力量和激情的英雄主义，通过男性来表现主人公的内心，为主人公代言，甚至是引导主人公，都是对于这种文化而言最好的诠释。
参考文献：
[1]黄水霞.同类形象异样情—中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式之比较.广东.肇庆.肇庆学院学报，2008：第29卷 第一期
[2]【唐】戴孚撰.方诗铭辑校.广异记.北京：中华书局.1992.P97
[3]中译本均采用的是朱生豪译.莎士比亚全集〔M」.人民文学出版社，198.6
[4]郑传寅，黄蓓遍.欧洲戏剧文学史[M].长江文艺出版社，2002.
[5]耿幼壮.书写的神话———西方文化中的文学[M].北京：中国人民大学出版社，2006.
[6]张光英.莎士比亚悲剧中鬼魂描写的作用[J].宁德师专学报（哲学社会科学版），1997（02）：59-61.
[7]陳晶，郑佳燕.作家的灵魂、时代的灵魂、人物的灵魂[J].广东外语外贸大学学报，2011（01）
[8]李泽厚.中国文化概论[M].北京：首都师范大学出版社，1999：295.
[9]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005
[10]陈刚.西方精神史：上卷[M].南京：江苏人民出版社，2000：83.
[11]黄水霞.中国戏曲与西方戏剧鬼魂形象的文化渊源.[J].2008.05：29.5
【关键词】：鬼魂形象；对文本作用；女性鬼魂；男性鬼魂；被选择；文化溯源
鬼魂形象是人类艺术创作中一种十分特殊的表现形态，是人类迷信文化的创造物。它广泛地存在文学作品当中，其通常与“人”的某种外形或精神特征相互印合。总而言之，鬼魂就是人的生活现实与精神现实的结合体，是一种人与鬼的纠缠的结果。
一、中西方文学作品中鬼魂形象的概况
（一）中国文学作品中的鬼魂
中国古人对于鬼魂的认识是人死后的亡灵，是肉身损毁后存留在世间的意识形态。《说文》释“鬼”说：“人所归为鬼，从人象鬼头，阳气贼害。”归人，就是死人。而魂则是精气，也就是说古人所认为的鬼就是这种带有自己思想，但是却游离肉体的游魂个体。《易·系辞上》里所说的“精气为物，游魂为变”，就反映了这种“形亡而神不亡”、“聚集则散，游魂为变”的鬼魂观念。[1]
在中国的戏曲作品当中，鬼魂由来已久，最早在魏晋的志怪小说和唐传奇当中就已经有大量的涉及。而且出现了很多各异且性格鲜明的鬼魂形象，例如在《廣异记》当中就涉及到各种具有独特意识的鬼魂形象。《常夷》中的鬼就颇具特色，篇中用“著角巾葛单衣曳履，可年五十许，风度闲和，雅有清致”[2]的话语来描述鬼的出场，让人的脑海之中浮现出一位随和的老者形象。接着篇中用大量的篇幅来显示此鬼知识的渊博，它谈古论今，才华横溢，这个鬼魂形象与之前人们所想得鬼魂就有了巨大的区别，是一个具有极大的“人性”的鬼魂。普遍地来看，中国的戏曲作品当中，通常鬼魂以主人公的形象出现，不仅有前生或者现实的对应情节，而且鬼魂的性格在剧中也是得到了显著的展示，甚至他们本身与自己为人的时候的性格大相径庭。
（二）西方文学作品当中的鬼魂
与此同时，国外对于鬼魂的研究也有一定的历史。在古希腊神话中就已经出现了灵魂的归宿即冥府，与中国不同的是，居于冥府中的鬼魂没有转世再生的可能性，同时也就不存在离魂的状态。而到荷马史诗时期，人们觉得只有身居冥府才有可能见到鬼魂。而当鬼魂进入文学作品后，被作家从冥府把鬼魂搬到了生活场景中出现。
它们的出现与中国不同，在西方的文学作品当中它们通常不以主人公的形象出现，而是为缺席代言或者是主角心理外化，增加情节性的推动力的配角。同时其也对整部戏剧的悲剧气氛塑造起到了不可或缺的重要作用。英国文学中有一个较为特殊的鬼魂形象，即梦中鬼。在英国文学中，梦中鬼最早见于《坎特伯雷故事集》中的《女尼教士的故事》。在《裘力斯·恺撒》的第四幕第三场中，恺撤的鬼魂出现在布鲁特斯的梦中，布鲁特斯问：“你来干什么？”鬼魂回答：“我来告诉你，你将在腓利比看见我。”鬼魂其实是预先告诉布鲁特斯，他将死在腓利比，但由于布鲁特斯认为自己刺杀恺撒的行为具有无与伦比的正义性，所以他对自己的生死无所畏惧，也不害伯恺撒的鬼魂。故在他自杀时，他英勇地说到：“恺撒，你现在可以膜目了，我杀死你的时候，还不及现在一半坚决。”（五幕五场）[3]
二、鬼魂形象对于文学作品的作用
（一）情节的自然推进和自然调和剂
《哈姆雷特》当中整部戏剧除了第一幕的“鬼魂显灵”之外，并未出现其他的超自然元素。对于剧情来说，研究界存在很大的意见性，部分学者认为这个超自然形象是可疑的，甚至影响了剧作的悲剧性筑基。但笔者则认为，莎士比亚对于“鬼魂显灵”情节的处理不是突发奇想，甚至可以说是有意为之，对鬼魂的这种保留，不但没有削弱其悲剧性，反而增加其悲剧性，使情节更为合乎情理。“剧作让鬼魂先后几次出现，强化了悲剧气氛，也增添了剧作的神秘色彩，提高了剧作对观众的吸引力。鬼魂的登台可能受到当时观众的欢迎，马洛的《浮士德博士的悲剧》中有魔鬼的出现，基德的《西班牙悲剧》中有被害者的鬼魂的出现，莎翁的《麦克白》中有被害者的鬼魂出现，17世纪初，查普曼的悲剧《布西·德·昂布阿》有两个鬼魂先后几次登场，马斯顿的悲剧《安东尼奥的复仇》也有鬼魂出场。”[4]
复仇剧的一个外在标志就是在剧中鬼魂或者是女巫等超自然因素的介入。鬼魂叙事已经成为一个表现复仇剧的常用手段。就这一点来说，增加鬼魂形象合乎了《哈姆雷特》复仇剧这一设定的。耿幼壮先生在《书写的神话———西方文化中的文学》一书中写道：“随着英国道德剧将关注的重心从上帝拯救的仁慈转移到上帝复仇的正义，这种悲剧精神也在英国悲剧中得到了越来越明确的表达，并集中体现为复仇剧这一独特样式。但是，在基督教思想中，对于复仇也存在着明显自相矛盾的地方。一方面，其明确谴责个人复仇，因为它僭取了上帝的特权。另一方面，其又肯定了上帝的意志和体现上帝权威的公众的或法律的复仇行为。”[5]也就是说报仇这件背负人命的事情本身就是被道德所谴责的事情，而鬼魂的出现，协调了世俗的道德情怀和宗教伦理的矛盾，使主人公的复仇变成了一种难以违抗的使命和一种压在身上的重担，既造成了哈姆雷特的犹豫不决和深思熟虑，同时又推动了剧情发展，使得这场复仇成为了宿命的必然，是宗教道义所无法阻止的。
《窦娥冤》这部杂剧是中国现存最早最完整的元代“鬼魂戏”。关氏把鬼魂引进了戏剧创作中，阐述了由人变鬼的故事，并运用“以实证虚”的艺术技巧，将演员化装成鬼魂生前的模样，以此唤起受众关于鬼魂的幻觉。《窦娥冤》的鬼魂出现在第四折，虽然从整个情节结构上说，这一折已到结局，但这一折却至关重要，非但不是如有的人所说的“画蛇添足”，而恰恰是必不可少。这是因为，有“冤”必报，才符合受众的心理。 同时《窦娥冤》的结局是一个貌似大团圆的结局，但却隐藏着一个更悲的悲剧，只有窦娥的鬼魂亲自抗争到底，窦娥的冤狱才能得到昭雪。塑造出这样巨大的悲剧气氛与鬼魂形象上场是密不可分的。这样的创作侧面暗示了窦娥是邪恶势力的牺牲品，揭示了她所处的时代政治黑暗，官场腐败，泼皮无赖猖撅，人民生活毫无保障。反观窦娥这个善良、温顺、遵守封建伦理道德的年轻寡妇，虽然一心向善，追求安稳的生活，但最终还是被黑暗现实所吞噬，成为冤死的鬼，做了邪恶势力的牺牲品，更深刻地引起了受众的同情与共鸣。在种种作品背景下，鬼魂形象的出现使情节结构显得完整统一，而受众心理与悲剧之间也得到了很好的协调。
（二）对主人公精神塑造和心理塑造
《窦娥冤》中在最后加入了鬼魂形象，增加了其杂剧的悲剧性，同时把故事情节写的更加离奇曲折，而这种情节则极大限度的满足了读者的心理要求。同时把作者所想描写的一个追求生命永恒，不断地去与黑暗势力去斗争，不断地进行自我超越的女性，铺陈纸上。这时候她的鬼魂形象就是她死后精神的物化和心理的外化，表现出她自我超越的实质。
窦娥骨子里和所有的古代妇女一样，是一个善良而饱受三从四德思想影响的孝女、贞妇形象，这样的思想奠基使她注定是一个善良勤奋，事事为他人着想，但是同时她有时一个逆来顺受的本分的弱势女性。虽然她所在的时代是一个游牧民族政权的时代，这个时代是一个黑暗、畸形的社会，人们的生活困苦不堪，对于一个只想安稳度日，享受和谐生活的女子来说，这样的想法和社会环境本身就是背道而驰的，也注定她是不能过安稳的一生。而加上她倔强的性格和对于当时社会的盲目信任，这样的冲突一步步的使她步上了断头台。
那么我们再来分析窦娥的鬼魂形象，她在死后成为鬼魂，但是却彻底的觉醒，坚决地反抗，为自己进行伸冤，第三折当中，当窦娥在明白自己的冤屈之后依然相信着官府，相信着她所认为的正义，但现实让她开始觉醒，她对“天”和“地”进行了无情的指责和怨怼，这种指责和怨恨其实归根结底是对于官府为代表的封建势力的诅咒。这个时候窦娥对于黑暗的现实就有了清醒的认识，也就完成了窦娥的觉悟。窦娥死后三桩誓愿奇迹般的一一灵验，但是这却不能彻底的平息这种受众对于坏人得意的怨气。所以《窦娥冤》中最后一折成了“鬼戏”，这使得窦娥觉醒的灵魂以非人间的力量来解决人间的问题，由她自己的鬼魂来进行诉冤，最終使得她得以平反，她的正义得到了伸张，这个鬼魂成为了整部剧作的点睛之笔，对于窦娥的命运和性格有了进一步的升华。
鬼魂形象的描写是其精神的物化和心理的外化，换句话说也就是通过对于鬼魂的描写，来侧面的刻画人物，使人物的更加的充实和饱满。
麦克白杀死了邓肯王之后深受良心苛责，认为自己既是他的亲戚又是他的侄子，杀了他实在是不该，但强烈的王位占有欲望，又促使他不择手段，一步一步除去获得王权的路途中的绊脚石。麦克白不甘心局势会像女巫预言的一样由他承担篡位的罪名而由班柯的子孙坐享其成。为此，他决定与命运拼一拼，大将麦克德夫拒绝赴宴，班柯的儿子弗里恩斯刀下漏网，麦克白感觉自己的前景不妙，他的信心动摇了，原以为自己的地位可以象岩石一样牢固，心情可以好象空气一样自由，而现在却被关进恼人的忧惧中。此时，他的思维伴随着丰富的想象积极的活动起来，见到了班柯的鬼魂。麦科白不是一个宿命论者，他一切以自我为中心，而这一切幻觉正是表明麦克白内心极度恐惧的重要一笔。麦克白这一心理变化的直接结果，是他第二天向女巫求救，麦克白的自信行动从此不再自信。莎士比亚推出的鬼魂形象是麦克白的内心善恶交战后精神开始崩溃的标志[6]。
正如布拉德雷所说：“鬼魂是对已经出现并在发生影响的内心活动给予某种确认，并且提供一种明晰的形式。”通过鬼魂形象对人物内心冲突给予一种确认，一定程度上表现人物内心善与恶的交锋，从而达到多层次刻画人物性格的丰满效果。[7]
三、女性鬼魂和男性鬼魂的被选择探究
鬼魂形象作为一种由人类意识形态发展而来的迷信行为创造物，鬼魂传说成为了取之不尽、用之不竭的艺术源泉。但是对鬼魂文学作品进行比较分析时，可以发现，在中国文学作品当中，女性的鬼魂形象在鬼魂形象塑造方面有着举足轻重的分量，甚至可以说在中国的鬼魂文学中女性鬼魂形象有着更为鲜明的代表性。而西方的鬼魂形象当中，抛开鬼魂形象一般不以主人公角色出现之外，其鬼魂形象通常是以男性形象展现。通过女性鬼魂和男性鬼魂被选择的研究和分析就会发现，这个现象与文学作品本身所具有的社会背景、文化溯源有着密不可分的关系。
（一）女性鬼魂被选择的文化溯源
李泽厚先生将中国文化概括为“乐感文化”，并认为“（乐感文化）已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化—心理结构或民族性格。中国人民很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来”。[8]这是一种由“大陆性文化”所决定的乐观主义精神。中国多内陆多山的环境产生了中国靠天吃饭、自给自足的小农经济生产方式，在人与自然的关系上强调人与自然的和谐。也正是因为这种文化的影响，使得人们相比斗争和反抗来说更倾向于相信正义，偏向于过一种和谐安稳的生活。
我国信仰文化受到了多种宗教观念的影响。每个宗教都有着自己独特的生死观。就生死观而言，道教的长生对国人的影响较大。这表现在国人对于延年益寿、长生不老的各种方术、丹药的迷信上，也表现在这一观念对我国佛教的渗透上。佛教亦鼓吹“善有善报，恶有恶报”。所以中国古代民众是惧怕死亡的。那么这个时候，让一个安于现状，在文学作品中也少有那种英雄主义思想为国捐躯，不惧死亡的弱势女性群体，在这部作品当中只能通过她自己的死亡来让群众认识到这场“正义”的虚假，让她只能通过自己的灵魂再现来实现自己平复冤屈的愿望，这是一种打破人们固有观念的，而这个打破者让女子来承担，只能说打破的更为彻底。
鲁迅先生在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”[9]。换句话说“悲剧就是让人眼睁睁地看着美好事物的毁灭”像窦娥这样的“孝女”“节妇”的形象，因为自己的孝顺和善良，以及对于正义和和谐无比的向往导致其一步步走上断头台，成为无头之鬼，这无疑是非常典型的悲剧。把本应受到保护，受到尊重的弱势女性形象，塑造成被欺辱，被“正义”所抛弃的人，这种恰恰就把一个总是乐观地眺望未来的弱势群体，放在了被自己信任的人的对立面，尤其体现出了社会的黑暗和人的无奈。反之，如果把这一切放在一个处于社会地位较高的男性身上的话，虽然能够体现出社会黑暗，但在对于受众的共鸣上就会显得比女性鬼魂形象的共鸣少。且在表现力上，用一个手无缚鸡之力的弱女子来承担主角的身份，她在觉醒后的反抗可想而知是比较男子有过之而无不及的，同时也是真正的把自己整个信仰拆开的完整的悲剧，悲剧的意义更加升华。 （二）男性鬼魂被选择的文化溯源
从西方的历史文化背景来看，古希腊文明是西方文明的源头。正如浪漫主义诗人雪莱所认为的那样“我们全是希腊人的；我们的法律，我们的文学，我们的宗教，我们的艺术，根源都在希腊”[10]。希腊的文化是一个典型的“海洋性文化”类型。这中文化使得古希腊人更具有与自然斗争的冒险精神，因而在人与自然的关系上，西方传统文化更清楚地表现为对自然的改造和征服上。进而形成了西方文化重对立，重斗争的思想观念。西方文化追求一种阳刚之美，它孕育的西洋人以“个人本位、自我中心”作为自己的价值取向，强调个人的需要，保障个人的权利。如果个人的自由和权利受到限制和伤害，则不惜以死抗争。[11]由于这种文化的影响和限制，男女主人公毁灭之后不需要出现鬼魂形象来泄恨，他们在生前就能淋漓尽致宣泄自己的斗争精神。所以西方文学作品当中的鬼魂多是以配角的形式出现，仅仅只是作为为了完整叙事和表现主人公的工具。而为了表现这种独特的文化和价值取向，选择男性来表现一种文化象征和主角的引导着就更为贴合西方文化，也更加的使其悲剧富有感染力。
其次，古希腊文化的代表作《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗，对欧洲各国的文学和艺术一直起着很大的影响。西方从希腊神话和英雄传说开始就以伟大者的受难与毁灭作为悲的基调，这是一种充满力量与激情的“刚性”的悲，从中世纪的英雄史诗，到基督教的骑士传奇（如《亚瑟王之死》），每一部作品都一定程度上一体现着西方的英雄主义色彩。而这种充满力量和激情的英雄主义，通过男性来表现主人公的内心，为主人公代言，甚至是引导主人公，都是对于这种文化而言最好的诠释。
参考文献：
[1]黄水霞.同类形象异样情—中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式之比较.广东.肇庆.肇庆学院学报，2008：第29卷 第一期
[2]【唐】戴孚撰.方诗铭辑校.广异记.北京：中华书局.1992.P97
[3]中译本均采用的是朱生豪译.莎士比亚全集〔M」.人民文学出版社，198.6
[4]郑传寅，黄蓓遍.欧洲戏剧文学史[M].长江文艺出版社，2002.
[5]耿幼壮.书写的神话———西方文化中的文学[M].北京：中国人民大学出版社，2006.
[6]张光英.莎士比亚悲剧中鬼魂描写的作用[J].宁德师专学报（哲学社会科学版），1997（02）：59-61.
[7]陳晶，郑佳燕.作家的灵魂、时代的灵魂、人物的灵魂[J].广东外语外贸大学学报，2011（01）
[8]李泽厚.中国文化概论[M].北京：首都师范大学出版社，1999：295.
[9]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005
[10]陈刚.西方精神史：上卷[M].南京：江苏人民出版社，2000：83.
[11]黄水霞.中国戏曲与西方戏剧鬼魂形象的文化渊源.[J].2008.05：29.5