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“神与物游”说出自刘勰《文心雕龙》创作论之首——《神思》篇，该篇具有创作总论的性质，与总论之首——《原道》篇有着同样重要的地位。刘勰在篇中明确地将“神与物游”作为创作构思的起点提了出来，本文将针对创作主体——“神”、创作客体——“物”、构成两者联系的“游”以及主客体得以“游”的条件展开论述。
一、释“神”“物”
诗文写作与外界事物的关系是我国古代文论中的一个重要问题。《礼记·乐记》已提出物感说，这是音乐理论上的重大贡献，其中“人心之动”强调的就是外界事物对人心的感触，如果进一步从此句的语言环境和全文看，外界事物更多強调的是社会环境。此后，古代文论中也不乏对外界事物与诗文写作关系的讨论，陆机的《文赋》将此点阐述得生动形象：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”到了魏晋南北朝时期，刘勰于《文心雕龙》中独设《神思》篇，专门讨论创作者临文前的构思状态，同时相较前人，还更进一步谈到作者的构思与外物之间存在的具体关系。
“神与物游”指出了作者构思与物的关系，其中的“神”应如何理解？而这里的“物”是否指客观外界广泛的事物？
（一）神
在先秦典籍中，“神”的概念已到处可见，其意义也不完全一致。《说文》曰：“天神，引出万物者也，从示，从申。”又解释说，“示，天垂象见吉凶以示人”。由此看来，古人把神看成是客观事物呈现的特异现象，是实质的存在，而不像西方上帝那般虚幻的存在。而后，儒家经典提出“神道”，如“观天之神道而四时不忒”，这时就把“神”理解成了客观世界中不易把握的内在精奥规律，是客观的存在。《系辞》说：“极天地之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行。”“辞”“变”“通”的主动权都被人掌握在手里，但并非所有的人都有这种能力，只有少数人具备这项能力，被称为“神明”，所以“神”就由客体转入主体。而后，神既包括物，也包括人，既是规律，也是对规律的认识，神存在于主客体之间的交接、交汇中，“神”的哲学概念日渐成熟。
“神”的概念在哲学上成熟后，又被引入艺术之中，这主要体现在文艺理论家童庆炳所言的四个方面，即艺术描写的“神似”、艺术构思的“神思”、作品极致的“入神”、作家修养的“养神”。刘勰的“神思”即为其艺术构思之一。另外需要注意的是，“神”的含义还跟魏晋玄学的发展有关，刘勰生活在南梁时期，彼时已受玄学影响。例如，韩康伯的《系辞注》解释神时说“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也”，强调“神”是变化多端的。因而综合以上传统思想和魏晋玄学的发展背景，人们可以认为刘勰将“神”用到作家的构思问题上，就是指作家于创作前对思维进行艺术性的变化，也就是创作主体的精神活动。
“文之思也，其神远矣”，写作构思时，作者的精神活动是极其高远的。“神思”这个概念其实并非由刘勰最先提出，而是由南朝宋著名画家宗炳所提，他擅长书法、绘画和弹琴，信仰佛教，著有《画山水序》，其中关于“神思”道：“峰岫尧嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融和其神思。”宗炳提出了创作者之“神思”要与自然界山水之“万趣”相融和，这显然与刘勰提出的“神与物游”相吻合。除此之外，西汉辞赋家司马相如谈“赋家之心”时说“包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”，陆机在《文赋》中谈艺术想象时说“精骛八极，心游万仞”，如此看来，刘勰“神与物游”理论的提出或多或少地受到了前人诸多言论的影响，他是沿前人之路进一步发掘了作者构思与外物之间的关系，更为具体，也更为深入。
（二）物
“神”离不开“物”，它不是空洞的想象，“神思”离不开物，正是受外物的触动才有所感，有所思。所以，刘勰在强调“神”之后，对举“物”道：“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”他不止一次地将“神”与“物”相对提出，这说明什么？这表明在刘勰看来，在诗、赋等文学创作中，自然景物等可见可闻的外“物”居于十分重要的地位，此种外物的形象作为作家构思中的一个要素而存在，描写“物”之形貌是创作中的一项重要内容。《神思》赞语云：“物以貌求，心以理应。”意思是说，作品既描绘物之形貌，又抒写内心的思想感情与之相呼应。可以看出，刘勰认为写物在作品中占据了十分重要的地位。
需要注意的是，刘勰所论述的“神与物游”的“物”仅包括那些有形貌有声响、可以看到或者听到的物，而那些纷繁复杂的人类活动或者社会现象，既无形貌又无声响，就被刘勰抛除在外。也就是说，《神思》篇之中所谓的“物”，更多指的是自然风物，即《文心雕龙》之《物色》篇所说的种种“物色”。例如，“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，这里叙述景物随四时节气的变化而变化，触动人们情绪，也会激发创作者的创作欲望，因而使创作者写成作品，这里的情、物、辞明显与《神思》篇中的神、物、辞令一致。王元化在《文心雕龙创作论》中指出，全书用物字共四十八处，除极少数外，均表示“作为代表外境或自然景物的称谓”，这一解释是值得肯定的。
《神思》篇位于《文心雕龙》下半部之首，泛论创作构思，为什么在此不是泛论外界的事与物而单独标举物呢？这是以诗赋为文学作品的主要对象来讨论问题的缘故。汉魏至南朝时期，人们一般以诗赋为文学作品的主要样式，在创作和评论方面亦然。例如，陆机《文赋》在论各文体具备的特点时即把“诗缘情而绮靡”和“赋体物而浏亮”放之最前，足见其对诗赋的重视。刘勰在文体论也是先以《明诗》《乐府》《诠赋》论诗赋，然后再论其他文体。值得注意的是，写景状物是诗赋表现的重要内容，作者常常从自然景物中获得启发与感召，写景往往伴随着抒情。例如，《明诗》所言“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，《诠赋》所言“原夫登高之旨，盖睹物兴情”等，这些都鲜明地表明了诗赋作者创作前感物起兴的特色。另外，刘勰生活于南朝宋，这是山水诗兴盛的时期，山水诗人注重描写山水风景，呈现耳目所及的山水状貌与声色之美，即刘勰所言“情必极貌以写物”。所以，由于当时山水诗兴盛的文学背景，加之当世之人尊诗赋为文学作品主要样式，刘勰在《神思》篇着重讲与作者性情相关的自然风景之“物”便不难理解。 二、“神”“物”关系论
“神”是创作主体的精神活动，“物”是指自然景物，而“游”则是两者的关系，与前人相比，刘勰没有止步于“情物关系”的探讨，而是从主客体相互作用的角度说明了“神与物游”即构思起点的实质，乃是作家的精神与对象物的自由交融与交流，达到和谐共融的效果。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，这种表现必然离不开主客体之间的关系——“游”。
（一）“游”的内涵
追本溯源，根据段玉裁的《说文解字注》，“游”的原意是“旌旗之流也”，“又引申为出游、嬉游，俗作游”，正如徐复观所说：“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游。”所以，“游”的涵义很早就有“戏”“乐”的含义。后来，先秦儒道经典《论语》《庄子》中对“游”有了更为精微的阐发。《论语·述而》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”在这里，游乐和文艺被联系起来。《礼记·学记》中又解释说：“‘游’谓闲暇无事之游，然则游者不迫遽之意。”在这里，“游”开始具备悠然自得、从容不迫的含义，这恰符合审美的心态。在《庄子》中，“游”字更比比皆是，如“乘物以游心”“心有天游”“游乎万物之始终”等。这里的“游”指超越现实生活中一切利害关系达到的自由快适之感。道家中视“道”为宇宙万物存在的最终根据，它玄妙而难以把握，而“游”即是体“道”的过程，是与驰骋天地得以获得精神的自由的过程。
庄子以后，“游”的精神逐渐被后来的文艺创作所吸纳，其蕴含的审美特质不断被后人开掘。直到刘勰提出“神与物游”，“游”这一范畴才彻底地从哲学走向了文艺与美学。《神思》篇道：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理之妙，神与物游。”
作家在创作之初“驰神运思”，“思理之妙”在“神与物游”，“游”表现在以下情状里：思域的收与放，视野的近与远，声音的细与宏，境界的内与外。仔细体会，人们就会发现几组对比的含义实际上是统一的：创作主体的思域由远扬而复归，视域由近到远而复近，声音由细到宏而复细，境界由内到外而复内。创作主体的“神”就在这收放、远近、细宏、内外之间游荡、往返，正如开篇所提到的“古人云‘形在江海之上，心存魏阙之下’”。形在此而心在彼，作家在构思之初的思维活动超越了时间和空间的限制，创作主体之“神”任意畅游。另外需要注意的是，“游”不仅受创作主体主动性的引导，更受着“物”的牽引，“物”一旦成为心中之物，携带的是它本身的性格，这样的话“神”就依照“物”的规定去“游”，这种“游”双向互动，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，两者交互运动，正如《物色》中“情往似赠，兴来如答”的说法，主体与客体进行交流，达到了物我同一的境界。比如杜甫的诗《登高》写道：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”作者看见花而伤心流泪，看见飞鸟心情不快，花与鸟在此作为“物”进入了作者的眼中、心中，承载的是它们原有的自身的形态、颜色等，一旦与作者之“神”去沟通、去交流，便呈现出带有作者心情的色彩，原来的花与鸟被作者赋予了更多意义，“神”与“物”在作者开始构思的那一刻起就不断地“游”了。
可以发现，刘勰概念里的“游”与庄子“游”的精神具有一致性，都体现出超脱、自由的特点，但庄子强调的是超脱物外，潇洒自由的人生境界，而刘勰则将“游”的内核与实质应用到具体文学创作之中，相较庄子之“游”的不易把握，更为具体可感。
（二）“神与物游”的条件
“神与物游”作为构思一部好作品的起点，必然被很多人想去实现，而它能否实现的关键便是“志气统其关键”“辞令管其枢机”。所谓“志气”，指作家临文之际的精神状态，也包括写作欲望在内。若精神矍铄，对于创作的内容充满情感或自信，并且有着强烈的创作欲望，则易于做到思路通畅而明晰。至于“辞令”则是指作者运用文辞的能力，语言是作家的工具，不仅是表达情志、描绘物貌的手段，也是思维的手段。倘若写作时志气饱满，却语言能力薄弱，那也是无法做到神思畅通的。
刘勰提出解决“文思通塞”的办法自然也是从这两方面去入手。关于“志气”，《神思》篇认为关键问题是要做到“虚静”：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”其强调临文之际须达到高度集中而不繁杂，写作时应该“从容率情，优柔适会”，即处于从容自由而无所拘束的精神状态，凭文思自然而至、并不强求，《物色》篇说“入兴贵闲”也是这个道理。另外，关于“辞令”，刘勰认为作者应广泛阅读，认真学习古人的著作文章，以提高写作能力，包括驾驭文辞的能力，即《神思》篇所提到的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。“积学”“酌理”都是说学习典籍，但“积学”重在记诵、积累资料、典故等，“酌理”则重在思考、融会贯通。“研阅”是说阅览、观摩古今文字，学习它们的写作艺术，掌握写作规律，此处的“阅”并非“生活阅历”之意。“穷照”正如《知音》篇所说的“圆照之象，务先博观”，要通过博览群书去增长见识，以提高鉴赏能力，懂得写作法则，“驯致”则强调玩味欣赏文章。艺术创作不是空想，所以要有以上的准备，只有这样，知识、理论和词语才会慢慢积淀为“神与物游”的活跃。
刘勰阐前人之未发，明确地将“神与物游”作为创作构思的起点提了出来，不仅揭示了艺术构思中的规律，而且对后世艺术创作产生了深远的影响。
（内蒙古师范大学）
一、释“神”“物”
诗文写作与外界事物的关系是我国古代文论中的一个重要问题。《礼记·乐记》已提出物感说，这是音乐理论上的重大贡献，其中“人心之动”强调的就是外界事物对人心的感触，如果进一步从此句的语言环境和全文看，外界事物更多強调的是社会环境。此后，古代文论中也不乏对外界事物与诗文写作关系的讨论，陆机的《文赋》将此点阐述得生动形象：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”到了魏晋南北朝时期，刘勰于《文心雕龙》中独设《神思》篇，专门讨论创作者临文前的构思状态，同时相较前人，还更进一步谈到作者的构思与外物之间存在的具体关系。
“神与物游”指出了作者构思与物的关系，其中的“神”应如何理解？而这里的“物”是否指客观外界广泛的事物？
（一）神
在先秦典籍中，“神”的概念已到处可见，其意义也不完全一致。《说文》曰：“天神，引出万物者也，从示，从申。”又解释说，“示，天垂象见吉凶以示人”。由此看来，古人把神看成是客观事物呈现的特异现象，是实质的存在，而不像西方上帝那般虚幻的存在。而后，儒家经典提出“神道”，如“观天之神道而四时不忒”，这时就把“神”理解成了客观世界中不易把握的内在精奥规律，是客观的存在。《系辞》说：“极天地之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行。”“辞”“变”“通”的主动权都被人掌握在手里，但并非所有的人都有这种能力，只有少数人具备这项能力，被称为“神明”，所以“神”就由客体转入主体。而后，神既包括物，也包括人，既是规律，也是对规律的认识，神存在于主客体之间的交接、交汇中，“神”的哲学概念日渐成熟。
“神”的概念在哲学上成熟后，又被引入艺术之中，这主要体现在文艺理论家童庆炳所言的四个方面，即艺术描写的“神似”、艺术构思的“神思”、作品极致的“入神”、作家修养的“养神”。刘勰的“神思”即为其艺术构思之一。另外需要注意的是，“神”的含义还跟魏晋玄学的发展有关，刘勰生活在南梁时期，彼时已受玄学影响。例如，韩康伯的《系辞注》解释神时说“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也”，强调“神”是变化多端的。因而综合以上传统思想和魏晋玄学的发展背景，人们可以认为刘勰将“神”用到作家的构思问题上，就是指作家于创作前对思维进行艺术性的变化，也就是创作主体的精神活动。
“文之思也，其神远矣”，写作构思时，作者的精神活动是极其高远的。“神思”这个概念其实并非由刘勰最先提出，而是由南朝宋著名画家宗炳所提，他擅长书法、绘画和弹琴，信仰佛教，著有《画山水序》，其中关于“神思”道：“峰岫尧嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融和其神思。”宗炳提出了创作者之“神思”要与自然界山水之“万趣”相融和，这显然与刘勰提出的“神与物游”相吻合。除此之外，西汉辞赋家司马相如谈“赋家之心”时说“包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”，陆机在《文赋》中谈艺术想象时说“精骛八极，心游万仞”，如此看来，刘勰“神与物游”理论的提出或多或少地受到了前人诸多言论的影响，他是沿前人之路进一步发掘了作者构思与外物之间的关系，更为具体，也更为深入。
（二）物
“神”离不开“物”，它不是空洞的想象，“神思”离不开物，正是受外物的触动才有所感，有所思。所以，刘勰在强调“神”之后，对举“物”道：“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”他不止一次地将“神”与“物”相对提出，这说明什么？这表明在刘勰看来，在诗、赋等文学创作中，自然景物等可见可闻的外“物”居于十分重要的地位，此种外物的形象作为作家构思中的一个要素而存在，描写“物”之形貌是创作中的一项重要内容。《神思》赞语云：“物以貌求，心以理应。”意思是说，作品既描绘物之形貌，又抒写内心的思想感情与之相呼应。可以看出，刘勰认为写物在作品中占据了十分重要的地位。
需要注意的是，刘勰所论述的“神与物游”的“物”仅包括那些有形貌有声响、可以看到或者听到的物，而那些纷繁复杂的人类活动或者社会现象，既无形貌又无声响，就被刘勰抛除在外。也就是说，《神思》篇之中所谓的“物”，更多指的是自然风物，即《文心雕龙》之《物色》篇所说的种种“物色”。例如，“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，这里叙述景物随四时节气的变化而变化，触动人们情绪，也会激发创作者的创作欲望，因而使创作者写成作品，这里的情、物、辞明显与《神思》篇中的神、物、辞令一致。王元化在《文心雕龙创作论》中指出，全书用物字共四十八处，除极少数外，均表示“作为代表外境或自然景物的称谓”，这一解释是值得肯定的。
《神思》篇位于《文心雕龙》下半部之首，泛论创作构思，为什么在此不是泛论外界的事与物而单独标举物呢？这是以诗赋为文学作品的主要对象来讨论问题的缘故。汉魏至南朝时期，人们一般以诗赋为文学作品的主要样式，在创作和评论方面亦然。例如，陆机《文赋》在论各文体具备的特点时即把“诗缘情而绮靡”和“赋体物而浏亮”放之最前，足见其对诗赋的重视。刘勰在文体论也是先以《明诗》《乐府》《诠赋》论诗赋，然后再论其他文体。值得注意的是，写景状物是诗赋表现的重要内容，作者常常从自然景物中获得启发与感召，写景往往伴随着抒情。例如，《明诗》所言“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，《诠赋》所言“原夫登高之旨，盖睹物兴情”等，这些都鲜明地表明了诗赋作者创作前感物起兴的特色。另外，刘勰生活于南朝宋，这是山水诗兴盛的时期，山水诗人注重描写山水风景，呈现耳目所及的山水状貌与声色之美，即刘勰所言“情必极貌以写物”。所以，由于当时山水诗兴盛的文学背景，加之当世之人尊诗赋为文学作品主要样式，刘勰在《神思》篇着重讲与作者性情相关的自然风景之“物”便不难理解。 二、“神”“物”关系论
“神”是创作主体的精神活动，“物”是指自然景物，而“游”则是两者的关系，与前人相比，刘勰没有止步于“情物关系”的探讨，而是从主客体相互作用的角度说明了“神与物游”即构思起点的实质，乃是作家的精神与对象物的自由交融与交流，达到和谐共融的效果。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，这种表现必然离不开主客体之间的关系——“游”。
（一）“游”的内涵
追本溯源，根据段玉裁的《说文解字注》，“游”的原意是“旌旗之流也”，“又引申为出游、嬉游，俗作游”，正如徐复观所说：“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游。”所以，“游”的涵义很早就有“戏”“乐”的含义。后来，先秦儒道经典《论语》《庄子》中对“游”有了更为精微的阐发。《论语·述而》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”在这里，游乐和文艺被联系起来。《礼记·学记》中又解释说：“‘游’谓闲暇无事之游，然则游者不迫遽之意。”在这里，“游”开始具备悠然自得、从容不迫的含义，这恰符合审美的心态。在《庄子》中，“游”字更比比皆是，如“乘物以游心”“心有天游”“游乎万物之始终”等。这里的“游”指超越现实生活中一切利害关系达到的自由快适之感。道家中视“道”为宇宙万物存在的最终根据，它玄妙而难以把握，而“游”即是体“道”的过程，是与驰骋天地得以获得精神的自由的过程。
庄子以后，“游”的精神逐渐被后来的文艺创作所吸纳，其蕴含的审美特质不断被后人开掘。直到刘勰提出“神与物游”，“游”这一范畴才彻底地从哲学走向了文艺与美学。《神思》篇道：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理之妙，神与物游。”
作家在创作之初“驰神运思”，“思理之妙”在“神与物游”，“游”表现在以下情状里：思域的收与放，视野的近与远，声音的细与宏，境界的内与外。仔细体会，人们就会发现几组对比的含义实际上是统一的：创作主体的思域由远扬而复归，视域由近到远而复近，声音由细到宏而复细，境界由内到外而复内。创作主体的“神”就在这收放、远近、细宏、内外之间游荡、往返，正如开篇所提到的“古人云‘形在江海之上，心存魏阙之下’”。形在此而心在彼，作家在构思之初的思维活动超越了时间和空间的限制，创作主体之“神”任意畅游。另外需要注意的是，“游”不仅受创作主体主动性的引导，更受着“物”的牽引，“物”一旦成为心中之物，携带的是它本身的性格，这样的话“神”就依照“物”的规定去“游”，这种“游”双向互动，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，两者交互运动，正如《物色》中“情往似赠，兴来如答”的说法，主体与客体进行交流，达到了物我同一的境界。比如杜甫的诗《登高》写道：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”作者看见花而伤心流泪，看见飞鸟心情不快，花与鸟在此作为“物”进入了作者的眼中、心中，承载的是它们原有的自身的形态、颜色等，一旦与作者之“神”去沟通、去交流，便呈现出带有作者心情的色彩，原来的花与鸟被作者赋予了更多意义，“神”与“物”在作者开始构思的那一刻起就不断地“游”了。
可以发现，刘勰概念里的“游”与庄子“游”的精神具有一致性，都体现出超脱、自由的特点，但庄子强调的是超脱物外，潇洒自由的人生境界，而刘勰则将“游”的内核与实质应用到具体文学创作之中，相较庄子之“游”的不易把握，更为具体可感。
（二）“神与物游”的条件
“神与物游”作为构思一部好作品的起点，必然被很多人想去实现，而它能否实现的关键便是“志气统其关键”“辞令管其枢机”。所谓“志气”，指作家临文之际的精神状态，也包括写作欲望在内。若精神矍铄，对于创作的内容充满情感或自信，并且有着强烈的创作欲望，则易于做到思路通畅而明晰。至于“辞令”则是指作者运用文辞的能力，语言是作家的工具，不仅是表达情志、描绘物貌的手段，也是思维的手段。倘若写作时志气饱满，却语言能力薄弱，那也是无法做到神思畅通的。
刘勰提出解决“文思通塞”的办法自然也是从这两方面去入手。关于“志气”，《神思》篇认为关键问题是要做到“虚静”：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”其强调临文之际须达到高度集中而不繁杂，写作时应该“从容率情，优柔适会”，即处于从容自由而无所拘束的精神状态，凭文思自然而至、并不强求，《物色》篇说“入兴贵闲”也是这个道理。另外，关于“辞令”，刘勰认为作者应广泛阅读，认真学习古人的著作文章，以提高写作能力，包括驾驭文辞的能力，即《神思》篇所提到的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。“积学”“酌理”都是说学习典籍，但“积学”重在记诵、积累资料、典故等，“酌理”则重在思考、融会贯通。“研阅”是说阅览、观摩古今文字，学习它们的写作艺术，掌握写作规律，此处的“阅”并非“生活阅历”之意。“穷照”正如《知音》篇所说的“圆照之象，务先博观”，要通过博览群书去增长见识，以提高鉴赏能力，懂得写作法则，“驯致”则强调玩味欣赏文章。艺术创作不是空想，所以要有以上的准备，只有这样，知识、理论和词语才会慢慢积淀为“神与物游”的活跃。
刘勰阐前人之未发，明确地将“神与物游”作为创作构思的起点提了出来，不仅揭示了艺术构思中的规律，而且对后世艺术创作产生了深远的影响。
（内蒙古师范大学）