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后先锋文学是一个相对性的概念，当然是相对于先锋文学而言。20世纪80年代后半期，先锋小说异军突起，形成了新时期继伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学等之后的又一重要创作思潮。作为先锋，它是以对前期已经定型的现实主义创作模式的反叛出现的。马原、莫言、残雪、刘索拉等作家的探索形成了一次爆发式的文学革命，之后余华、苏童、格非、孙甘露等人将这一新的尝试推向高峰。而“后先锋文学”，又是对先锋文学的一次反叛。1998年“后先锋文学”的代表作家夏商首先提出“先锋文学之后中国文学何处去”的问题，1999年《青年文学》、《时代文学》和《作家》联合推出了“后先锋”文学。在先锋写作之后，他们“在反抗偶像、回归传统、远离潮流的基础上，进入文学创造的核心—自由的审美理想”[1]。他们“以写作反抗存在，拒否体制，远离时尚，固守边缘，追求个性，对传统写作和所谓‘时代’‘道德’持批判的态度，自觉地把自己的写作与过去的文学创作区别开来”[2]。发展到21世纪的今天，后先锋文学在不断演进的同时，也在与社会、文学、自我对话的同时不断调整自身。作为一个开放性的概念，进入21世纪以来，“后先锋文学”又出现了一个现实主义的回潮，特别是“非虚构写作”在虚构写作中的介入与融合，值得我们关注。
可以说，后先锋文学的发展就是一个不断反叛的过程：90年代“后先锋”反叛80年代后期的“先锋文学”，新世纪的“后后先锋”反叛90年代的“后先锋”文学。90年代的后先锋文学是在一个多元和开放的现代语境中诞生的，有两种鲜明的创作倾向：边缘化写作和私人化写作。边缘化写作是20世紀80年代中后期先锋写作的一种延伸，在个人化写作方面，后先锋作家试图展示现代人的精神危机。和上一辈写作者相比，他们的文学素养和精神背景有很大不同。他们在一个多元和现代的语境中成长，提倡边缘化写作和私人性写作，试图展现文学的自觉。他们基本上饱读了西方哲学、美学、文学大师的著作，受到过海德格尔、萨特、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等人的熏陶，但是他们拒绝拜倒在大师脚下，而对东西方文学进行独立反思，以确立自己存在的价值。
进入21世纪以来，后先锋作家们不约而同地出现了对语言实验和文字陷阱的警觉和对现实主义的回归。余华、格非、叶兆言、苏童的小说在延续先锋文学格调的同时，也出现了向中国传统叙事风格的回归迹象和某种新历史主义的叙事风格特征。21世纪以来，“原来的先锋文学作家，纷纷拿出了新的重要的作品，再一次向文坛展示了这一代人的顽强生命力，宣告先锋文学并没有终结，先锋作家依然充满着旺盛的创作活力。余华的《兄弟》几乎是一鸣惊人，之后是同样广受非议的《第七天》。苏童《米》之后，推出《河岸》《黄雀记》，格非则推出《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》的‘江南三部曲’，马原则有大部头的《牛鬼蛇神》，一时间，纷纷现身于文坛”[3]。可以说，“中国当代先锋文学30年的审美嬗变，既有来自‘60后’一代作家自身的先锋文学创作的自我演化、转型和创新，又有着来自‘70后’一代新作家对前辈先锋文学的模仿学习、借鉴和突围，已经从冷酷、血腥、魔幻，逐渐走向了日常与现实缝隙之处的裂痕性、破碎性、后现代性的后先锋写作。而在这30年间，不变的是永恒的‘先锋精神’，即求新、求变的异质性精神维度的追寻。从这个意义上，先锋文学带给我们一种永恒的‘异’，‘常’中之‘异’。正所谓，永远的先锋，永远的文学”[4]。
特别值得注意的，是近年来非虚构写作的出现，使后先锋文学的现实主义道路有了新的发展可能性。非虚构的概念最初产生于20世纪60年代美国的新闻领域，以杜鲁门·卡波特等为代表的一批作家试图将虚构小说的技法运用到描写客观事件的新闻写作中去，从而产生了一种新闻报道和报告文学结合的新艺术形式。[5]非虚构创作热潮的形成与信息时代信息传播的特点相关，也在极大程度上对虚构小说创作造成影响。后先锋文学在虚构与非虚构的融合中逐渐探索着小说回归现实主义的道路。在早期后先锋作家，如夏商、朱文、张生、李冯、张执浩的作品中，“我们常常看到历史和现实都是虚构的，甚至连存在本身也是一种虚构，到处充满着想象和拆解”[6]。21世纪以来，越来越多的作家则开始探索虚构与非虚构相融合的写作。而这种创作动机是来自他们对社会现实的关注。比如莫言的《天堂蒜薹之歌》，是依据山东苍山县曾发生的农民大骚乱事件写成;阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩—一个两百年的康巴传奇》用非虚构的手法描写川属藏民的夹坝事件。
我们看到绝大部分作家还没有真正走上非虚构创作的道路，但他们的虚构小说中的大部分材料都来自非虚构。如余华的《第七天》就是一部典型的以非虚构的事实材料结构全文的虚构作品。这篇小说描写一位叫杨飞的鬼魂用第一人称的方式讲述了自己死后七天的所见所闻。在这个充满魔幻色彩的虚构框架下，镶嵌的却是一系列真实发生的社会新闻事件。例如，李月珍发现的河中死婴对应2010年山东济宁27具婴儿尸体被一医院抛入河中事件，不少媒体都进行过报道;鼠妹刘梅跳楼自杀的故事对应2012年《重庆时报》报道的某重庆女子因男友送山寨苹果手机欲跳楼寻死事件;谭家鑫饭店失火后老板让顾客付钱再走的情节改编自2012年新华网报道的南京商场失火案的报道。这也成为当时评论家对余华不满的地方：这到底是作家想象力的衰退，还是对客观世界的罗列？《第七天》和单纯的虚构作品不同，它以密集的非虚构元素极大拉近了和现实的距离;同时和单纯的非虚构作品也不同，它以高度的文学性将非虚构元素联结，弥补了大部分非虚构作品的缺失。
非虚构的写作手法对于书写现实世界的小说家来说是记录当代中国的一个重要手段。以萧相风的《词典：南方工业生活》为例，他本人就具有丰富的打工经历，在作品中用“暂住证”“集体宿舍”“出租屋”等关键词的方式记录了中国南方国家经济改革和普遍打工者的生活变迁。这种关键词的写作方式让我们想到韩少功的《马桥词典》（这种创作手法起源于塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》）。在这部先锋小说的代表作品中，韩少功按照词典的形式，用虚构的方式收录了湖南一个村庄马桥镇的115个词条。这些词条用虚构的方式讲述了马桥人的生活和历史，通过这种文化寻根的方式表达了对人类文明和人性的哲学性思考。和韩少功的这种先锋主义的哲思立场不同的是，萧相风的写作没有这种超越性，他记录的是当下生活，揭示出的是城市化进程中暧昧不明的农民工的主体身份。迅疾变化的城市现实让哲思无处存身，失去了乡土的中国作家们，似乎也失去了赖以滋生梦想和神秘主义情绪的文化土壤。那个在莫言、陈忠实、贾平凹、韩少功笔下狂欢恣肆的乡土民间世界正在被生硬冰冷的非虚构的城市现实所取代。 类似的作家还有王手。他是曾经活跃的先锋小说家，他的《温州小店生意经》也是一部具有非虚构特征的作品。这部作品描写王手与下岗的妻子一起经营的温州小店，通过小店的生意，以“局内人”的身份，观察和记录温州的社会形态、文化生活，以及国有企业改制后的行业发展。小说中没有波澜壮阔的大场面，而是一个普通人对社会生活的真实观察记录。作者和妻子在下岗前分别在文联和国营单位工作，他们“下海”做生意，一方面要面对商人和公职人员身份的对比和尴尬，一方面又深刻体会着物质和精神之间的撕裂，这也是在中国经济变革过程中的价值观念变迁的一种表征。
在历史叙事层面，同样有先锋派作家采用了非虚构的手法表达自己的历史意识和现实思考。阿来《瞻对：终于融化的铁疙瘩—一个两百年康巴传奇》既保持了先锋主义的叙事，又具有非虚构特征。从《尘埃落定》《空山》，再到《格萨尔王》，阿来的藏族文学创作具有很深的拉美文学因子，近年来他也逐步走向了非虚构写作。瞻对属于康巴藏区，清代以前，这个偏远之地是被遗忘的地方，《瞻对》记录了1744年的夹坝事件。在《瞻对》中他回溯了瞻对的地方史，运用了社会学常见的田野调查和史料爬梳，展示了康巴藏民这段不为人知的历史，也反思了清政府对瞻对这个铁疙瘩一次又一次的武力征服和地方动乱背后的民族融合和汉藏认同问题。阿来在文本叙事策略上以瞻对二百余年来与清政府、国民党军队、西藏军队、外部势力等的恩怨纠葛为主线，副线则是先锋写作中常见的“元叙事”，即叙述者揭示自己的叙事行为，并不断地进行评论、解构和补充。但是差异在于，先锋小说中的元叙事更倾向于艺术形式的探索，是一种陌生化的间离效果;而阿来《瞻对》中的元叙事则是一种民族志的考察方式，叙述者深度介入到自己的田野调查和历史考察中，增加考察的真实度和现场感。
在后先锋诗歌和散文领域也有非虚构写作的探索。于坚是1980年代活跃的先锋诗人，寻找理想的精神家园，反思家乡在全球化、工业化浪潮中的沦陷，是他作品的一大主题。他在2012年出版的《印度记》，通过非虚构的现场把印度和中国作对比，归根结底，还是要反思中国问题。到了《建水记》，更是用非虚构方法，用知识考古学的方法，描写明代江南移民建立的建水古镇，对建水的历史文化进行深入的打捞发掘。从先锋到非虚构写作，于坚一直在日常生活审美中寻求着突破。从1980年代的口语写作到近年来对印度、建水的观察和人类学家式的探求，本质上他一直保持的是对普通人日常生活的神圣性的关注。
宋剑华在《二十世纪中国现实主义文学运动之反省》中指出：“現实主义是20世纪中国文学运动的主导性文艺思潮，但却不是严格意义且符合世界规范的现实主义文艺思潮。……基本上是用传统的文化心态来诠释或注解现实主义，并最终使其偏离了现实主义原有的理论内涵。”[7]什么是真正的“真实”，一直是中国当代文学关注的话题。这和先锋小说的“真实性”追求是一以贯之的，从先锋文学到新写实主义，其实都是将“真实”作为自己的本质追求。余华在《我的真实》《虚伪的作品》中都探讨过“真实性”的问题，他指出“精神真实”的重要性，提倡个人化的真诚书写，这和非虚构写作的宗旨是一致的。近年来先锋主义小说的非虚构转向也是对“真实”问题的回应，不少作家都将“真实”作为自己的价值追求，借助田野调查、文献资料、社会访谈等方式增加作品的真实性，是一种对偏离生活真实创作的反拨，也是通往“真实”的另一种路径。
从新世纪后先锋文学的发展来看，非虚构与写实主义、底层文学相关，是对虚构文学的反拨，也是现实主义的回归。非虚构的写作手法积极回应了当下中国的现实问题，也在呼唤文学的公共性和对社会的参与性。整体来看，“非虚构”有着对个体书写的局限性的自觉，追求时代和文学的共振，正在创造一种新的文学可能性。
参考文献：
[1]梁艳萍：《“后先锋”的理论追求及其创作探索》，《当代文坛》1999年第5期。
[2]梁艳萍：《“后先锋”的理论追求及其创作探索》，《当代文坛》1999年第5期。
[3]张丽军：《从先锋到后先锋：中国当代先锋文学三十年》，《文艺报》2016年2月29日。
[4]张丽军：《从先锋到后先锋：中国当代先锋文学三十年》，《文艺报》2016年2月29日。
[5][美]约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社，1988年，第103页。
[6]倪厚玉：《“后先锋文学”论》，《孝感学院学报》（哲学社会科学版），2001年第1期。
[7]宋剑华：《二十世纪中国现实主义文学运动之反省》，《文学评论》1999年第5期。
（作者单位：东南大学人文学院）
可以说，后先锋文学的发展就是一个不断反叛的过程：90年代“后先锋”反叛80年代后期的“先锋文学”，新世纪的“后后先锋”反叛90年代的“后先锋”文学。90年代的后先锋文学是在一个多元和开放的现代语境中诞生的，有两种鲜明的创作倾向：边缘化写作和私人化写作。边缘化写作是20世紀80年代中后期先锋写作的一种延伸，在个人化写作方面，后先锋作家试图展示现代人的精神危机。和上一辈写作者相比，他们的文学素养和精神背景有很大不同。他们在一个多元和现代的语境中成长，提倡边缘化写作和私人性写作，试图展现文学的自觉。他们基本上饱读了西方哲学、美学、文学大师的著作，受到过海德格尔、萨特、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等人的熏陶，但是他们拒绝拜倒在大师脚下，而对东西方文学进行独立反思，以确立自己存在的价值。
进入21世纪以来，后先锋作家们不约而同地出现了对语言实验和文字陷阱的警觉和对现实主义的回归。余华、格非、叶兆言、苏童的小说在延续先锋文学格调的同时，也出现了向中国传统叙事风格的回归迹象和某种新历史主义的叙事风格特征。21世纪以来，“原来的先锋文学作家，纷纷拿出了新的重要的作品，再一次向文坛展示了这一代人的顽强生命力，宣告先锋文学并没有终结，先锋作家依然充满着旺盛的创作活力。余华的《兄弟》几乎是一鸣惊人，之后是同样广受非议的《第七天》。苏童《米》之后，推出《河岸》《黄雀记》，格非则推出《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》的‘江南三部曲’，马原则有大部头的《牛鬼蛇神》，一时间，纷纷现身于文坛”[3]。可以说，“中国当代先锋文学30年的审美嬗变，既有来自‘60后’一代作家自身的先锋文学创作的自我演化、转型和创新，又有着来自‘70后’一代新作家对前辈先锋文学的模仿学习、借鉴和突围，已经从冷酷、血腥、魔幻，逐渐走向了日常与现实缝隙之处的裂痕性、破碎性、后现代性的后先锋写作。而在这30年间，不变的是永恒的‘先锋精神’，即求新、求变的异质性精神维度的追寻。从这个意义上，先锋文学带给我们一种永恒的‘异’，‘常’中之‘异’。正所谓，永远的先锋，永远的文学”[4]。
特别值得注意的，是近年来非虚构写作的出现，使后先锋文学的现实主义道路有了新的发展可能性。非虚构的概念最初产生于20世纪60年代美国的新闻领域，以杜鲁门·卡波特等为代表的一批作家试图将虚构小说的技法运用到描写客观事件的新闻写作中去，从而产生了一种新闻报道和报告文学结合的新艺术形式。[5]非虚构创作热潮的形成与信息时代信息传播的特点相关，也在极大程度上对虚构小说创作造成影响。后先锋文学在虚构与非虚构的融合中逐渐探索着小说回归现实主义的道路。在早期后先锋作家，如夏商、朱文、张生、李冯、张执浩的作品中，“我们常常看到历史和现实都是虚构的，甚至连存在本身也是一种虚构，到处充满着想象和拆解”[6]。21世纪以来，越来越多的作家则开始探索虚构与非虚构相融合的写作。而这种创作动机是来自他们对社会现实的关注。比如莫言的《天堂蒜薹之歌》，是依据山东苍山县曾发生的农民大骚乱事件写成;阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩—一个两百年的康巴传奇》用非虚构的手法描写川属藏民的夹坝事件。
我们看到绝大部分作家还没有真正走上非虚构创作的道路，但他们的虚构小说中的大部分材料都来自非虚构。如余华的《第七天》就是一部典型的以非虚构的事实材料结构全文的虚构作品。这篇小说描写一位叫杨飞的鬼魂用第一人称的方式讲述了自己死后七天的所见所闻。在这个充满魔幻色彩的虚构框架下，镶嵌的却是一系列真实发生的社会新闻事件。例如，李月珍发现的河中死婴对应2010年山东济宁27具婴儿尸体被一医院抛入河中事件，不少媒体都进行过报道;鼠妹刘梅跳楼自杀的故事对应2012年《重庆时报》报道的某重庆女子因男友送山寨苹果手机欲跳楼寻死事件;谭家鑫饭店失火后老板让顾客付钱再走的情节改编自2012年新华网报道的南京商场失火案的报道。这也成为当时评论家对余华不满的地方：这到底是作家想象力的衰退，还是对客观世界的罗列？《第七天》和单纯的虚构作品不同，它以密集的非虚构元素极大拉近了和现实的距离;同时和单纯的非虚构作品也不同，它以高度的文学性将非虚构元素联结，弥补了大部分非虚构作品的缺失。
非虚构的写作手法对于书写现实世界的小说家来说是记录当代中国的一个重要手段。以萧相风的《词典：南方工业生活》为例，他本人就具有丰富的打工经历，在作品中用“暂住证”“集体宿舍”“出租屋”等关键词的方式记录了中国南方国家经济改革和普遍打工者的生活变迁。这种关键词的写作方式让我们想到韩少功的《马桥词典》（这种创作手法起源于塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》）。在这部先锋小说的代表作品中，韩少功按照词典的形式，用虚构的方式收录了湖南一个村庄马桥镇的115个词条。这些词条用虚构的方式讲述了马桥人的生活和历史，通过这种文化寻根的方式表达了对人类文明和人性的哲学性思考。和韩少功的这种先锋主义的哲思立场不同的是，萧相风的写作没有这种超越性，他记录的是当下生活，揭示出的是城市化进程中暧昧不明的农民工的主体身份。迅疾变化的城市现实让哲思无处存身，失去了乡土的中国作家们，似乎也失去了赖以滋生梦想和神秘主义情绪的文化土壤。那个在莫言、陈忠实、贾平凹、韩少功笔下狂欢恣肆的乡土民间世界正在被生硬冰冷的非虚构的城市现实所取代。 类似的作家还有王手。他是曾经活跃的先锋小说家，他的《温州小店生意经》也是一部具有非虚构特征的作品。这部作品描写王手与下岗的妻子一起经营的温州小店，通过小店的生意，以“局内人”的身份，观察和记录温州的社会形态、文化生活，以及国有企业改制后的行业发展。小说中没有波澜壮阔的大场面，而是一个普通人对社会生活的真实观察记录。作者和妻子在下岗前分别在文联和国营单位工作，他们“下海”做生意，一方面要面对商人和公职人员身份的对比和尴尬，一方面又深刻体会着物质和精神之间的撕裂，这也是在中国经济变革过程中的价值观念变迁的一种表征。
在历史叙事层面，同样有先锋派作家采用了非虚构的手法表达自己的历史意识和现实思考。阿来《瞻对：终于融化的铁疙瘩—一个两百年康巴传奇》既保持了先锋主义的叙事，又具有非虚构特征。从《尘埃落定》《空山》，再到《格萨尔王》，阿来的藏族文学创作具有很深的拉美文学因子，近年来他也逐步走向了非虚构写作。瞻对属于康巴藏区，清代以前，这个偏远之地是被遗忘的地方，《瞻对》记录了1744年的夹坝事件。在《瞻对》中他回溯了瞻对的地方史，运用了社会学常见的田野调查和史料爬梳，展示了康巴藏民这段不为人知的历史，也反思了清政府对瞻对这个铁疙瘩一次又一次的武力征服和地方动乱背后的民族融合和汉藏认同问题。阿来在文本叙事策略上以瞻对二百余年来与清政府、国民党军队、西藏军队、外部势力等的恩怨纠葛为主线，副线则是先锋写作中常见的“元叙事”，即叙述者揭示自己的叙事行为，并不断地进行评论、解构和补充。但是差异在于，先锋小说中的元叙事更倾向于艺术形式的探索，是一种陌生化的间离效果;而阿来《瞻对》中的元叙事则是一种民族志的考察方式，叙述者深度介入到自己的田野调查和历史考察中，增加考察的真实度和现场感。
在后先锋诗歌和散文领域也有非虚构写作的探索。于坚是1980年代活跃的先锋诗人，寻找理想的精神家园，反思家乡在全球化、工业化浪潮中的沦陷，是他作品的一大主题。他在2012年出版的《印度记》，通过非虚构的现场把印度和中国作对比，归根结底，还是要反思中国问题。到了《建水记》，更是用非虚构方法，用知识考古学的方法，描写明代江南移民建立的建水古镇，对建水的历史文化进行深入的打捞发掘。从先锋到非虚构写作，于坚一直在日常生活审美中寻求着突破。从1980年代的口语写作到近年来对印度、建水的观察和人类学家式的探求，本质上他一直保持的是对普通人日常生活的神圣性的关注。
宋剑华在《二十世纪中国现实主义文学运动之反省》中指出：“現实主义是20世纪中国文学运动的主导性文艺思潮，但却不是严格意义且符合世界规范的现实主义文艺思潮。……基本上是用传统的文化心态来诠释或注解现实主义，并最终使其偏离了现实主义原有的理论内涵。”[7]什么是真正的“真实”，一直是中国当代文学关注的话题。这和先锋小说的“真实性”追求是一以贯之的，从先锋文学到新写实主义，其实都是将“真实”作为自己的本质追求。余华在《我的真实》《虚伪的作品》中都探讨过“真实性”的问题，他指出“精神真实”的重要性，提倡个人化的真诚书写，这和非虚构写作的宗旨是一致的。近年来先锋主义小说的非虚构转向也是对“真实”问题的回应，不少作家都将“真实”作为自己的价值追求，借助田野调查、文献资料、社会访谈等方式增加作品的真实性，是一种对偏离生活真实创作的反拨，也是通往“真实”的另一种路径。
从新世纪后先锋文学的发展来看，非虚构与写实主义、底层文学相关，是对虚构文学的反拨，也是现实主义的回归。非虚构的写作手法积极回应了当下中国的现实问题，也在呼唤文学的公共性和对社会的参与性。整体来看，“非虚构”有着对个体书写的局限性的自觉，追求时代和文学的共振，正在创造一种新的文学可能性。
参考文献：
[1]梁艳萍：《“后先锋”的理论追求及其创作探索》，《当代文坛》1999年第5期。
[2]梁艳萍：《“后先锋”的理论追求及其创作探索》，《当代文坛》1999年第5期。
[3]张丽军：《从先锋到后先锋：中国当代先锋文学三十年》，《文艺报》2016年2月29日。
[4]张丽军：《从先锋到后先锋：中国当代先锋文学三十年》，《文艺报》2016年2月29日。
[5][美]约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社，1988年，第103页。
[6]倪厚玉：《“后先锋文学”论》，《孝感学院学报》（哲学社会科学版），2001年第1期。
[7]宋剑华：《二十世纪中国现实主义文学运动之反省》，《文学评论》1999年第5期。
（作者单位：东南大学人文学院）