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“‘闲话’代表的是一种生命形态,里面包含了人的生存意味。中国人就是在这种状态里,表达他们对世界的感受。”
傅小平:现在很多小说缺乏鲜明的个性,趣味太相近,面貌也太相像?也是,不少小说吧,看着写得还好,人物设计、结构安排等,都比较合理。就是看过之后,不太能留下印象。这是个问题,但我觉得不全是作品的问题,也有作家的问题。一般说来,平庸之人是难写出不平庸的作品的,一个特立独行的人,才能把作品写得足够独特,当然仅仅个性独特也还不够,作家还得有能力把自己独特的个性、气质和才情在写作中展现出来。
梁鸿:对,我还是希望有个性的表达,我希望读者读完《四象》这本书,不管你喜不喜欢,不管你觉得写得怎么样,你读后都能记得。“人如其文”不全对,因为人和文不可能都一致,但人的某一部分,还是会在文章里呈现出来。有些方面,我自己是挺坚持的,如果我认定了这样,你怎么说,我可能都偏不那样干,哪怕吃亏也在所不惜。
傅小平:你能有这股子倔劲,也因为你有能力,也尽力做到个性化的表达。你在小说里通过韩灵子的眼睛,让主要人物韩孝先出场,也是其中一个表现。
梁鸿:这是从情节上考虑。在这部小说里,韩孝先怎么出场是一件很大的事,如果只在第四节出来会比较突然。所以就让韩灵子先看到他,在地下的三个人里,韩灵子最活泼,她比较会注意到周围环境的变化,所以她最早看到有个大哥哥,都来了三天,眼睛不停地动,还说他穿得多好。这个大哥哥,你读到第四节就知道是韩孝先了。再说要是不来个新的人,让他们三个人来回说什么树木发芽了之类也没意思,正好韩孝先到来,对他们的谈话稍微有点带动,像韩立挺一听韩灵子说到来了个人就说,上帝接我来了。
傅小平:这个细节倒让我想到韩立挺和韩立阁看到羊,一个说是牧羊,另一个非说是放羊。韩立阁还和韩灵子就“春风吹又生”的“又”字有一番你来我往的争辩。你在修辞上是下了功夫的,这些都可算是巧思吧,确实为小说增添了一些趣味。当然另一方面,你大概是为凸显人物性格,也写了一些带有哲理性的话。比如你让韩立阁说:“时间又倒了回来。一切又回到原点,什么也没有发生过。”相应地,你在另外一节里让韩灵子说:“一切皆变,这一刻和下一刻就不一样。”
梁鸿:这是根据人物性格来写的。虽然是修辞,但也推进情节发展。韩灵子生机勃勃啊,也是这里面唯一略微向上的人物,她就是叽叽喳喳爱说话,充满好奇心,也充满爱心,所以会对小动物、小植物在世间每一刻的变化感兴趣。那韩立阁身上是有很大怨气的,他是偏沉默、黑暗的一种性格,觉得一切都没意义,一切都是死的,我也是通过他不断反驳这、反驳那来展开他的性格,包括他和韩灵子争辩“春风吹又生”,对他来说,任何东西死了就死了,不可能复活,所以没什么可以“又”的。当然我写的时候,是无意间想到“又”字在这里可以这么去理解,我想到这一层才可能这样写么。我还是挺喜欢这种灵光一现的东西的,它既能体现人物性格,又能推动情节发展。
傅小平:这样的说话近乎扯闲篇吧,也就是所谓的闲话。赶时间的缘故,《出梁庄记》我是快速翻阅的。我留意到你大概也就在两个地方发了明显的议论。有一处你像是引用了里尔克说的“传统是一条运载的河流”,你谈了你的理解。还有另一处就是在第一章里,你对一个村庄里的闲话是怎么回事发了一通议论。
梁鸿:对,《中国在梁庄》里,有很大部分议论,也有一些解释。《出梁庄记》,稍微严谨了一些,让这些议论、解释都后撤了,但多少保留了一点。说实在,我自己特别喜欢《出梁庄记》第一章,尤其是那个叙事结构。“闲话”其实一点不“闲”,它代表的是一种生命形态,里面包含了这个村庄里人的生存意味。中国人就是在这个看似闲话的状态里,表达了他们对世界的感受。
傅小平:在《出梁庄记》里,我还读到两处有意思的题记。一句是费孝通说的:这是一个“熟悉”的社会,没有陌生人的社会。一句是奈保尔说的:他们是这片土地上的陌生人。两句话里都有“陌生人”,想必你引用它们有特别的用意。
梁鸿:我是这样想的,费孝通说的熟人社会,是中国社会非常重要的形态,在乡村里就不用说了,大家都是熟人。那乡村人作为农民工进城以后呢,我在书里用了一句老话“扯秧子”,也就是你来了,你把你老婆带出来,然后弟弟也跟着来了,也就是一大家子人都进城了,这样的话,二舅还是二舅,二哥还是二哥,这个社会关系,和他们在农村时是一样的,他们不过是临时把自己镶嵌在城市的某个空间里,他们来了北京或是上海,跟“上海”和“北京”有联系吗?没有。和他们构成社会关系的,主要还是那些老乡。他们和装修业主,和租房的户主等等,都是临时关系。不像我们,在城里有固定的职业,单位会给你交五险一金,这是个圈子,你就算是跳槽了,这个关系也不会有多大改变。他们不一样,只有老乡才是他们需要维系的社会关系。所以,他们进了城,也还是生活在熟人社会里。而且正因为他们在城市,那种孤岛感更加强烈,也使得他们之间的关系更加紧密。换句话说,如果他们也在城里有固定的职业,也有单位给交社保,这种老乡关系自然就会瓦解。所以,相对于城市而言,他们依然是“陌生人”。说起来也是个挺复杂的话题。
傅小平:也是,这个话题三言两语说不清楚。不如回来说说我前面提到的所谓“镶嵌”手法。要换成偏学术化的说法,也可以说是“互文”。我不单单是说的语言,从情节上看也是。《出梁庄记》里的一些人物,就被你“镶嵌”到《四象》里了。还有你写到一阵旋风腾起,“整个河坡像一座座移动的喷井,在各个方位喷发,一路旋过来。”类似的描写,在你的几部作品里都能读到。
梁鸿:那条河,两边长长的河坡,在我心里非常深刻,可以说是我生命的一部分,我会反复用,不停用。它是我写作的源泉,写它时,我会有一种很结实、很踏实的感觉,感觉自己,还有作品是有根的,這个根让我觉得它可以长成参天大树。不管在现实意义上,还是在虚构意义上,我都会写它。
傅小平:我没来得及查资料,所以问问书中“龙葵”这种植物,是现实,还是虚构? 梁鸿:龙葵有啊,是红色的小果子,圆珠子似的,和我写到的野人参一样,都是很漂亮的野生植物,它们都有鲜红的籽,在真实的墓地上长着,漫山遍野,鲜红一片,叶子又是枯黄的,长得架子又很高,你看着不说惨烈吧,也会想到秋天的丰收和颓败。我还写到蚂蚁草、野蒺藜,都是我老家真实的植物。每次回家,在野外走的时候,我都会去考察这些植物,像那个野蒺藜,我们小时候经常打赤脚走路,“啪”一下踩上去,很疼啊,让你终生难忘。
傅小平:这个有意思,如果说《四象》不能算是有强烈地域色彩的小说,但它是一部依托中原背景,才更有合理性的小说。
梁鸿:对,这部小说里我不凸显地域,但当你着笔的时候,我写下的这些人物的背后,还是有一个地方的感觉,这个里面包含了某些中原的特点,这是不自觉的。
“一部作品涉及历史,对这段历史有新的想法是应该的,虽然这对于一个作家来说很难做到,但他应该有这个野心。”
傅小平:这部《四象》要说还有一个关键词,那就是时间。你是有意识写百年历史吗?还是完全根据情节需要,写这么一个长时间段?
梁鸿:说实话,我对历史节点并不是非常感兴趣。只是当韩立阁这个人物闪现的时候,觉得“一甲子”这个称谓好听,我就用上了。另一方面,韩立阁在五十年代就死了,到现在也差不多六十年,这也算是一个潜在的暗合吧。
傅小平:也就是说,你并没有在这么浓缩的篇幅里写家族史、百年史的意图。
梁鸿:没这个想法。但这部小说里,韩立阁、韩立挺是堂兄弟,韩孝先是新的一代,包括韩灵子,都是一个家族里的人,他们生活在不同年代,多少有家族、历史的意味在里面的。我是觉得,既然这部小说涉及历史,对这段历史有新的想法是应该的,虽然这对于一个作家来说很难做到,但他应该有这个野心。这方面我这部小说肯定没完成那么好,仅只言片语谈到。
傅小平:印象中,贾平凹在《山本》里也写到类似的情节。想必这样的场景不完全是虚构,而是有一定历史依据的。
梁鸿:我只是侧面写,是韩立阁主观叙述的一小部分。那个时期有识之士的理想,包括他们的社会行动,包含着很丰富、很混杂的层面。我就觉得这方面做一些探讨,挺有意义的。这也是那个年代人们生活的特别重要的脉络,只是被我们忽略了。这个东西我可能还要写,要正面来写,我有个长篇准备很多年,就跟这个有关系。
傅小平:马尔克斯式魔幻现实主义能风靡中国,不是没有道理的,有些中国作家写得有些魔幻,也是有现实缘由的。就《四象》而言,读到有些地方,我会比较多想到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》,你自己有意识到这种隐形的关联吗?
梁鸿:但我觉得我是现实主义的。我写坟中那三个人的时候,是把他们当现实中存在的人写的。这非常真实,不是故弄玄虚。也是写这部小说后,我理解了马尔克斯,他经常说“我写的就是真实”。因为我写的时候就能理解他的感觉,我就觉得他们三个人说话聊天,和我们平常没什么两样。
傅小平:但可能会有不少读者认为,你用了鬼魂叙事的手法。
梁鸿:会有人觉得我在写鬼魂,写人与鬼魂说话,但在我书写的过程之中,我真没觉得地上与地下之间有多么不可跨越的鸿沟,也不觉得我这么写有多么魔幻,我认为他们三个人也是可以和韩孝先有这种真实对话的,他们来到人世间,其实都没有复活。但他们那么说话,那么行事,在小说逻辑上都是可以成立的。
傅小平:说到这里,倒可以请教下你怎么理解真实和隐喻之间的关系,这部小说有很强的隐喻性么,你又认为它是真实的。我记得你大概在一篇文章也说过,人与世界的关系主要有三种,分别是悖反关系,大小关系,还有象征和隐喻的关系。我就想,一个作家该怎样穿越隐喻的丛林,抵达他意欲表达的那种真实。
梁鸿:哈,我都忘了我说的是什么了。我是这么想的,一个人和三个鬼魂聊天,这在现实经验里是不可能发生的,但作家应该有这种自信,觉得它可以发生。它是一场“痴人说梦”,但因为你是“痴人”,所以你会认为它是可以发生的。那些真正的“痴人读者”,会进入到这个“梦”里面,也自然会抵达隐喻和象征层面。当然,它的内部逻辑还是需要合理安排的。
“写小说就是召唤出来形象,当你赋予它们以某种意味的时候,小说才拥有了某种精神的东西,意义才会显现出来。”
傅小平:所以,要说《四象》复杂,一个重要原因也在于其中包含了太多的隐喻,但这些隐喻也不是无迹可寻。读到一处韩孝先的独白,我就感觉像是读到了一个题眼。他说:“我就是个容器,圆鼓鼓的、可以伸缩的容器,它们都跑进来,直接安坐到自己的位置上。”“它们的声音就是我自己发出来的,我就是它们。”“我是一,一生二,二生万物,我是我,我是所有人。”通过这几句话,你相当于把韩孝先为何在小说里承担怎样一个角色,做了富有的合理性解释。
梁鸿:这是韩孝先的疯言疯语,也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的,但我其实翻过精神病人的资料,还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人,或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说,我让天下雪,天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上,天这时候暗下来了,天本来就是要下雪了。
傅小平:想到韩灵子说的那句:天亮了,天亮起来了。我看见了另一个世界。
梁鸿:我原本设想是大地翻转,地下黑暗的时候,地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了,有些技术细节没法处理。如果是颠倒,那阴间明亮的时候,地上是黑暗的,都没什么人在活动,都在睡觉,那他们三个人从地下出来,怎么走路,也碰不到人,就发生不了什么事。要让故事进行下去,就只能让地上地下时间一致。所以我就放弃这么写了,只是取了其中的象征意义,包括在小說开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说:“白天黑夜不分了。白天是黑夜,黑夜也是白天。”这句是第一稿的,是实在意义上的“颠倒”,后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。 傅小平:那譬如“人让世界的形象显现”这句呢?
梁鸿:句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。
傅小平:我还想呢,你是否会有意识地写一些带点哲理性的话,拓展小说阐释空间,也可以让主题得到进一步深化?但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了,才能活下去。”这样比较普通的话,也带有主题性。
梁鸿:没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒,其实没有做到,而且应该说背叛了主很多次,他就觉得那是他的污点和羞耻,所以老觉得上帝要惩罚他。我写这句话,是一个泛指。
傅小平:这部小说我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。
梁鸿:应该说,这部小说里几个人的记忆,都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去,韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰,韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历,她父母很可能是抛弃了她,但她不愿意承认这一点,依然希望得到爱,得到关注。
傅小平:韩灵子这个人物,是读着让人怜爱的。你通过写她的成长,她与父母的紧张关系,倒像是表达了一点女性意识,虽然不是小说要表达的主题。
梁鸿:我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的,埋他们的那个地方在高坡之上,荒草遍地,所以,她特别渴望被拥抱,不管是谁,只要有人抱抱她,就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人,也想得到爱,但小说里每个人都没有得到爱。所以我后来写韩孝先回到墓地,凝神倾听韩灵子的笑声,他好像听到了,但其实没听到。我就想赋予这些人物一些永恒的意味。
傅小平:你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得我们需要呼唤“灵光”吗?进一步的问题是,还有可能让消逝的“灵光”重返吗?
梁鸿:我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达,只有灵光闪现的刹那,我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间,我们在一般时候看到树枝就是树枝,山就是山。你前面说这部小说里面有召唤,我觉得写小说就是召唤,它召唤出来某种形象,像树枝,山,还有光影等等,当你赋予它们以某种意味的时候,小说才拥有了某种神圣的,精神的东西,意义才会显现出来。
“应最大程度赋予人物以合理性,即便他是荒诞的,是恶的,是不对的,是让人讨厌的,也得是让读者可以理解的。”
傅小平:想到你另一本学术著作《外省笔记:20世纪河南文学》,其中“外省”的概念,你应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。还别说,在中国当下语境里,以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合,倒或许是适宜的。
梁鸿:对,我当年写博士论文,把这个词作为学术语汇来使用,就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念,也就是说如果北京、上海是中心,那么其他地方就是外省。应该说,西方文明进来以后,也包括城乡距离拉大以后,“外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈,并在这个过程中发生变化。
傅小平:你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念,这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心”。应该说,刘震云、阎连科、周大新、李洱等河南籍作家,也和你一样经历了一个相近的过程,驻京豫籍作家可说是蔚为壮观啊。你和这个群体交往多吗?
梁鸿:还挺好的。在北京有那么一拨作家,来自同一个地方,你想到的时候还是觉得挺亲,会感到比较温暖,也有亲近感。我是觉得我们河南籍作家有一点特别好,大家都非常勤奋,平时不怎么交往,但一年一般会聚一次,也没什么要求,反正是谁有时间谁去。而且,河南这帮作家之间不搞圈子化,没什么同仇敵忾之类,大家也没觉得需要抱团取暖。
傅小平:说实话,我不怎么了解你早年经历,尤其是你刚到北京时生活境况怎样,但你现在应该生活很不错了,衣食无忧就不用说了,用时下流行的话讲,你也至少已经步入中产阶层了吧,而你的写作总的说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适,在这样的情况下,又该如何保持精神与写作的自适?
梁鸿:对我来说,其实没那么难。我当然也享受中产阶层的生活,但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝,我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人,那样的场景让我更兴奋,也与我的心灵更为贴近。所以,我要离开这种看似安逸的生活,回到那个原初的世界,并不是非常艰难,有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里,还是那个村庄的女孩子,保持了对世界的好奇,包括对质朴生活,对那条河的热爱。这在我是自然而然的事,并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人,但我也得对当下现实生活有承诺,比如要照顾家庭、孩子,这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。
傅小平:那是,虽然说个人很重要,但我觉得世界发展应该是某种合力的结果,而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要,不见得对别人就那么重要。人生在世,渺如尘烟,更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。“哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。
梁鸿:我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者,童年少年的经历、感受太深刻,不管我现在过得如何好,但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作,去审视的时候,那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然,我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯戈尔说过一句话,“幸福是一种否定的状态”。我觉得他说的是对的,一般来讲,我们在处于幸福状态的时候看世界,看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候,你才会对世界有更深刻的盘查,也对自我有更苛刻的省察。
傅小平:对,你看着明朗达观,但读你的作品,感觉哀痛、沉郁或悲观,才是你的精神底片。
梁鸿:是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固,你后天怎么改变,要突破都很艰难。所以你看我表面上怎么哈哈大笑,但我骨子里,尤其是当我一个人独处,或是想到某一个事物的时候,都非常悲观。 傅小平:所以你以墓地为背景展开叙事,我不觉得讶异。当然很多作家还会倾向于写有光的一面或写中间状态。他们即使写到这般带点阴森气息的场面,也会做诗化或漫画化处理。
梁鸿:对我来说,这没有什么可以忌讳的。相反,这些大家要避讳的东西会更吸引我,我对这些东西更容易着迷,也许是它们与我精神之间有比较多契合吧。
傅小平:话说回来,你的作品区别于很多作家的地方,也在于其中有光,而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光”,是当然得有光。你写小说一般是不发议论的,但《漂流》里有一句,应该说你忍不住才说的。“生活就是这样。……它让人绝望,但又成为念想,成为生活还在继续的一种象征,提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。”这句话似乎可以看成是你写作的状况。
梁鸿:一个人为什么写作,我觉得就在于想在某一刹那呈现自己,呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。
傅小平:是这样,写作在写各式人物的同时,实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉,你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了,也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了,你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值,或是从生活内部找出一些有意义的东西吗?
梁鸿:我主观上倒是没这个用意,我就是分析人,比如说一个人爱占便宜,总是为自己争取利益,我们就容易把他极端化,认为他就是个坏人,但其实说一个人,不是一个好人还是坏人的判断,就能了事。就像我们小时候说这是坏人,就一定是相貌长得难看,留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂,所以你真要去观察和挖掘,还是能从他生命内部找到一些东西的。
傅小平:是这样。凡事都不是绝对的。
梁鸿:就拿我父亲的生命状态来说,他当然也有缺点,也没少惹事,一生也真是命运多舛,但他确实让孩子上学了,他知道知识是好的,千方百计挣钱,也要让孩子上学,这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象,他妻子是植物人,他那么忠心耿耿照顾她,还把孩子照顾那么好,另外一个女子对她又很热心,在这样的前提下,他们有了情人关系,难道就一定能说是极其不道德的吗?也不一定。从作家写作角度,主要是最大程度赋予人物以合理性,即便他是荒诞的,是恶的,是不对的,是让人讨厌的,也得是让读者可以理解的。
傅小平:应该说梁光正这个人物有一定的复杂性,同时还包含一些新质,似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗?或者说,你写这部小说的时候,是想塑造一个还没怎么被书写过的形象?
梁鸿:塑造新人?这个太难,太难了。在我的意识里面,我首先是把梁光正作为一个人,一个男人,一个父亲来写,其次才是把他看作一个农民,再其次,才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样,梁光正也有普通人的喜怒哀乐,也有他的自私狭隘。因为他是农民,我才要写到他种地,我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象,才要写这么一个人。从我的理念上,我写梁光正跟这个没关系,我有没有表达好是另外一回事。
傅小平:还真是,眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念,对我们影响太深了。我倒想到一个问题,当你写到一个人物,如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像,你会不会有意识地回避一下?
梁鸿:那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动”,我写一个少年躺在树上,有人就觉得有点像《树上的男爵》那样,我就觉得不太好,我应该回避。因为文學史上已经有那个形象了,你要是不能写出不一样状态的话,那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避,绝对得回避,不应该去模仿。再去模仿,有什么意义呢。
傅小平:如果情节相像,但你赋予这个人物不同的意境呢?
梁鸿:我觉得即便这样,情节还是不能随便使用,肯定是不使用为好。已经有了么,你再怎么添砖加瓦,再怎么改变,都是差强人意了。
“贾樟柯是一个创造能力特别强的导演,他会根据获得的素材再去整理、提炼,在这个过程中整个构思就慢慢出来了。”
傅小平:现在来谈谈你作为主要“演员”之一出演的纪录片《一直游到海水变蓝》吧。是你熟悉贾樟柯,他又特别了解你,你们才有这次合作吗?
梁鸿:之前我并不认识贾樟柯,但他的电影我都看过了。他的电影每年给本科生上“写作课”我都要放一遍,包括在香港科技大学给写作专业的研究生上课,我是作为“文学描述”让学生看的,我自己也会再看一遍,每次都会有不一样的感觉。
傅小平:想来贾樟柯认真读过你的一些作品。我记得这部电影最初的海报是在贾家庄文学季上发布的,你也去参加文学季了,那多半你们是在这次活动上认识,并有了深入交流的。
梁鸿:对,文学季上有一个“文学与女性”的话题,《十月》的编辑季亚娅联系我参加的。我去的时候,季亚娅就说贾樟柯要采访你。我想他是电影导演,可能配合文学季需要留个视频,那就采访呗。我想,他可能会采访很多人,我的部分最后剪辑出来也就两三分钟。可是,采访开始后,我才意识到贾樟柯的功课做得很足,找了我的很多资料,对我少年以前的事情都很了解。让我非常意外,因为没有事先的准备,一下子回到少年时代,太多痛苦的记忆浮现出来,哭个不停。我说,贾导,你太突然袭击了,哭得我都不好意思了。他说非常非常好,导演都是很坏的,他要的就是这样。我走后两三天,他发过来一个邀请函,说要拍一部纪录片电影,当时叫《一个村庄里的文学》。
傅小平:当你接到邀请函,想着平生第一次要“触电”时,是怎么考虑的?
梁鸿:我倒不觉得是“触电”,毕竟,不是以演员身份,还是以作家身份来做的。只是觉得这是一件好事情,一个著名的导演做这么个事情,说明他很有眼光,他是以作家经验为主线,来反映中国当下发展史么。对我自己而言,既然我写了梁庄,让更多人知道梁庄,知道中国的村庄,我是欢迎的,也很高兴。 傅小平:找你采访是作为拍电影前期准备的一部分吧?那时都谈了些什么?
梁鸿:我去之前,不知道他要拍电影,也不知道他要问我什么,所以没任何预期,但谈着谈着就说了很多,谈了成长中和家庭中的很多事情。我觉得太私人了,后来才知道,他要的就是这样一个“私人史”的记忆。当时,贾樟柯一个长期的合作伙伴也在,他告诉我他特别感动,跟着哭了一上午。贾樟柯采访过我之后就对我说,他对这个电影有信心了。
傅小平:看得出他选择贾平凹、余华和你三位联袂“出演”,是包含了不同代际的考虑的。
梁鸿:贾导还是非常有野心的。他拍我们三个,相当于取了三个时代,其实还不止。我看了他的初剪片,他是从贾家庄马烽纪念馆开始拍的,也就是还拍了马烽,拍了当地人一些日常生活表情,这样加上马烽,他其实是拍了四个十年。就单个的拍摄来讲,他拍了我父亲,通过我的讲述和我儿子朗读《梁光正的光》的后记,拍了我姐姐,我儿子,相当于是一个完整的家庭生活史的链条。
傅小平:你说到你儿子,倒是想到你在《中国在梁庄》第一章里写到的一个细节。当年他刚去梁庄时看到地面脏,哭着不愿意下车的,后来适应了吧?
梁鸿:对,当年儿子是不愿意回去,现在是回家很开心。他是城里长大的孩子,对村庄也没多深的体会,只是把它当成是妈妈的故乡。但我这样一年年带他回去,等成年以后,他或许会反思一些东西吧。贾导采访他时,我儿子说,“我想知道在一个时间长河里事物到底发生了怎样的改变,想知道到底什么是‘三十年河东三十年河西’”,当时听了,我非常感慨,无论如何,这样的归乡、行走,终究会在他的心灵留下痕迹。
傅小平:那是。有些体会是得到一定年龄才有的。文学季举办时,《一直游到海水变蓝》这部电影应该还处在前期准备阶段吧。当中是怎样一个过程?你是直接回老家配合拍摄吗?
梁鸿:不是,我在贾家庄的时候,贾樟柯说过几天到你老家去。但我也不知道会是几天,我就先回了北京,在北京呆了一个多星期吧,然后我才回老家。
傅小平:那段时间,你知道他要具体拍摄什么内容吗?
梁鸿:说实话,他一开始也没告诉我整部电影的设想,我是觉得贾樟柯是一个创造能力特别强的导演,可能最早他自己也不是很清楚整个设想,但他会根据采访中获得的素材,再去整理、提炼,在这个过程中整个构思就慢慢出来了。他拍到一定的时候就说,梁老师,这个电影结尾我已经想好了,就是你们姊妹几个怀念父亲,父亲没有出现,你姐姐说要进家里把相片拿出来看一看。但我看粗剪时没看到他用了这个结尾,这就说明他即使到了最后,还在不断调整他的构想。
傅小平:说起来这是你一次镜头下的重返,只是你父亲已经不在了。这次回老家,而且是配合拍摄回老家,是不是心情比较复杂?
梁鸿:非常不一样。对我来说,当老人在的时候,那才是一个真实意义的村庄,父亲去世后,我与它的联系就远了。当然不是说我不爱它了,而是它对我不像父亲在的时候那么亲近,那么一体化了。我父亲去世后第二年,我就没回家,以后可能回去更少,因为没人管我了。我父亲在的时候,要不回去,他会一天打你很多个电话。当然在精神上,当一个人去世以后,你反思他的时候会更客观,也可以说是更加有情感。你不仅仅是把他当作你的父亲,还把他当作一个人,一个生命个体来看待,他有作为人的挣扎,也经历了一个人都要经历的那么多悲欢离合。
“写作是在不断成长,你写的每本书都不是完美的,但只要写了就会有收获。你不写的话,永远不知道问题在哪儿。”
傅小平:既然又说到你父亲,回过头来再说几句《梁光正的光》。坦率地讲,小说前面部分我读得相对艰难,这可能和你的表达过于粘稠有关,感觉你要表达的东西或方向也多了一些。虽然我理解,梁光正这个人物复杂,小说人物关系也复杂,的确可以包含比较多的东西。
梁鸿:对,小说人物关系复杂,梁光正的情感经历也比较复杂。我写的时候倒是想写得轻松一些,但是也没完成。现在想想也确实觉得有些方面没有融合好,还需要多学习。但有些东西不是一下子就能做到的,也不是每一回都能做好。
傅小平:但这部小说最后一章,倒是挺吸引我读的。一方面是情节集中了、聚合了,一方面是感觉你葬礼上棺材放不进坑里这个情境处理都挺好。我知道这样的事,在生活里真实发生的概率很小,应该是你有意设计的,但处理得比较自然。尤其是你写用吊机吊的棺材,我读着有一种诡异之感。
梁鸿:用拖拉机吊机吊棺材在北方是真实的,放不进墓坑里确实少见,也确实发生过的。现在农村的葬礼多比较粗糙。但写这个细节不是为了表达某种真实,而是为了表达梁光正的性格。他是一个倔强的人,我就让他倔强到底,死了都不愿意屈服,到死都要讓活着的人实现和解。《梁光正的光》和《四象》,对我写作是很大的训练,写作也是在不断成长,你写的每一本书都不可能是完美的,但只要写了就会有收获。你不写的话,永远不知道问题在哪儿。
傅小平:是啊,仅仅是找到一个新的角度,都不是那么容易,要把它写好就更难了。你是怎么想到寻亲这个角度的?
梁鸿:这个跟我父亲有关,算是有原型吧,当然也是经过夸张的。人到老年,对死亡其实是有感知的,就特别渴望把一生回顾一下,就想着谁谁谁还没见过,我估计我们老了可能也会如此。所以,在书中,梁光正老了,可还想去找他的舅舅,到他的外婆家或童年生活的地方去看一下,人还年轻的时候不是太能理解这种心情。当然,这里面有所夸张,也写得有些戏谑,但我自己喜欢这种方式。有些人就告诉我,你把这么多料都撂出来,都罗列出来太可惜了,有这些素材,你完全可以再写一两部小说,搞一个“寻亲三部曲”之类,多好。但当时我其实没想那么多,我只是想把一个老人的倔强、怀旧,还有他那种有点不近人情的坚持写出来。
傅小平:你同时也写到梁光正放浪的一面么,有没有读者质疑过这个人物在一定程度上缺失道德感。当然这多半是个伪问题。就我个人,我觉得不宜过多对小说人物做道德评判。作家又没有写道德圣人的义务,即便能写出来,那样的人物形象也往往不是那么可爱的。在小说的意义上,人往往因为复杂多面而可爱。 梁鸿:写梁光正的时候根本没想道德感的问题。我只是尽可能赋予他以各种合理性,就这样一个人,他极尽能力对妻子好,但他生活困苦,一直有太多艰难。他的妻子长年生病,他都尽心尽力照顾,他还那么年轻,他有身体上的需求吧,再说也有人爱慕他,要对他好,在这样的前提下,他和情人发生关系,你觉得应该强烈谴责他吗?我就想写出这个人在生活困境面前怎样选择他的生活走向。他最初和晓峰的继母有那个关系,他也真挚对待这段感情,只是他没能力,最后把压力转嫁给女儿了。所以说,这么一个人,他一辈子都想完成自己,做一个有道德、有尊严的人,但生活给他的艰难太多了,他都没办法实现。他种豆角失败了,种麦冬失败了,而且这些失败,也不能都归结为他个人能力不行,而是整个时代变化太大了。我比较多写到他种麦冬,如果你一定要联想的话,是跟整个社会的大形势有关。那个时候我们整个县城的人都在种麦冬,放在社会大背景下,一个北方小县城的失败是没人管的,很多种麦冬的人都破产了,每一家背后都是好几口人,每个人的人生都发生了变化,我是想写出这一点的。种麦冬失败,不能说是梁光正能力不行。他是研究形势的,也经常看报纸,希望和整个时代合拍,希望跟着节拍走,能赚到钱,养活全家,让一家人过上好日子,但不管怎么样,他都跟不上时代。我们总是觉得农民封闭、保守,没眼光,才造成他们失败,你看梁光正,他一直跟着时代走,他跟得非常紧,也有自己的见识,但他所有的努力都失败了。他后来种了二十几亩地油菜也失败了,按说这是一个很好的选择,但也抵不过拆迁啊。你想,一个只知道埋头种庄稼的人,反正不知道前面的路多艰难,他没做出什么事,也就无所谓失败。但一个一直往前走的人,他总是做不成事,他的失败就很明显,他不断碰壁,他看到那堵墙壁是真实存在的,不像那些老老实实种庄稼的人,根本就不知道墙壁的存在,不知道这世界还有别的东西,值得去追求。说实话,我确实是想赋予这部小说、这个人物很多东西。
傅小平:这部小说以你父亲为原型么。你的很多小说人物都明显有原型。在处理原型和小说人物之间的关系上,有什么经验可以分享?
梁鸿:很多作家写作都会有原型,当他们开始构思某部作品的时候,脑子里都有可能有那个影影绰绰的形象。像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》,被一个穿白衣的女子点燃一样。但这只是一瞬间的印象,就这一点印象是不可靠的。所以,所谓原型也就那么一点点核心的东西,大部分是需要你自己去构筑的。像我写梁光正租二十亩地种麦冬,完全是虚构,当年我父亲也种了麦冬,但规模不大,虽然没赚钱,但还算没赔钱。实际情况是,大部分人家都破产了,并且,之前越有钱的人家赔得越多,因为他有钱,所以他种得多。包括写梁光正寻亲也是,我是听别人聊天,说起老人寻亲,碰到这个事那个事,很有趣,我就杂取种种拿过来用了。
“我对人很感兴趣,我可以说对每个人都充满探究的热情。每个人都有多个侧面,多种可能性,都值得我们去探索。”
傅小平:回过头来说说电影。我们看电影,往往只关注作品本身,很少去关注导演付出何种努力,包括做了哪些前期准备工作。贾樟柯拍纪录片电影,应该和你写非虚构作品一样,会做一些深入采访。当然不同于我主要采访作家,你们的采访涉及面更广,经验也更丰富。作为一个采访专家,不妨说说对贾樟柯采访有什么印象?
梁鸿:首先准备很充分吧。贾樟柯非常好的一点是,他让你说,不抢话,也不急于表达自己。你停的时间特别长,他才会引导你一下,一般都让你完全自由表达,所以你有特别强的一个自由度。他给被采访者这样一个充分的自由度,不急着截停问题,他们自己进入忘我状态,就可能说出他们自己从来没想过的话,而有的采访者往往自己说了很多,对方都还没说多少话。所以,贾樟柯是一个很好的倾听者,他很少就一个问题长篇大论。我觉得这是一个访谈者的基本素养。
傅小平:但采访过程中,难免会碰到交流中断,或是受访者说不下去的时候,一般情况下,你是怎么刺激他继续往下说的?
梁鸿:那我会接个话头过去。最好的情况就是,他自己说着说着,突然提起什么事,这个事是他自己从来都没想到的,这个时候最有真实感。当然这种采访和文学性、评论性采访不一样。那样的采访需要你有不一样的表达。
傅小平:是啊,我不是那么擅长表达,也就特别愿意当倾听者。但我进行的主要是像你说的文学性、评论性采访,不是光听作家或是受访者讲述自己的故事就行。所以,有时不得已得打岔或“抢话”,或是借个由头把话题不断往前推进。也就不会给他们那么大的自由度。但说实在,这样的采访做多了,也会感到厌倦。
梁鸿:采访作家是不一样,因为你接触的是同一拨人,他們主要做的同一件事情,哪怕再不同,都有一些地方是同质化的。像我要写的女性,还有地铁的话题,就不一样,你会接触到很多不同的东西。我是一想到要去监狱里,或是我平常不太可能去的地方采访,我就会特别兴奋。
傅小平:换成我,也可能会兴奋,那是未知的领域,能激发好奇心。你说做女性话题,算是你的本行。但写地铁,可就不是那么容易了,想必很难吧。
梁鸿:很难,太难了。说实话,我都想放弃了,毕竟已经做了一些准备工作,又舍不得。但即使最后能写出来,能有多高的质量和完成度,我也不确信。
傅小平:这个不好说,像你这样能长期作战,又喜欢挑战自我,没准越是不确信,越是能写出好东西。我是觉得你有很好的品质,当你关注一个主题或话题,你会持续思考往前推进。很多人,当然包括我在内,很可能时间长了就放弃了。
梁鸿:这倒是的,我想写一个长篇小说,提纲都写了好几万字了,到现在都还没下笔写,但小说萌芽我脑子里其实早就有了。我十八岁在乡下教书,直到二十一岁才离开那个乡村。我在那所小学教书的时候,碰到一些事情,还有听到我的学生,一个小女孩对我说的话,我就想将来有一天一定要写成小说,至于写成什么样子,我不知道。二十多年过去了,一直到现在我也还没写,我会经常去看提纲,要突然来了什么灵感,我就写两句,不断完善它,就是迟迟没拿起笔来写。 傅小平:这不和你现在写地铁话题是相近的状态么。所以,我觉得做这个事可能持续周期要长一些,但你迟早会写出来的。我倒是比较关心你想通过写这个话题表达什么?
梁鸿:关注这个话题,也是因为和别人聊起来,感觉有东西可以挖掘。我主要还是关注小人物、普通人,这和我以前写非虚构是一致的。也就是这些坐地铁上下班的人,不论白天有多光鲜,到了傍晚,他们都得坐一两个小时的地铁回家。这里面是有故事的。而且,地铁在地下,相当于是一个地下的城,它和地上的城之间构成什么样的关系,它对于城市发展意味着什么,也是我想探究的。反正,地铁是承载了一些东西的。但后期的写作会很艰难,采访也比较难。
傅小平:采访了哪些人?都进展到哪一步了?
梁鸿:坐地铁上下班的,有各个阶层的人。我就找他们采访,主要是聚焦普通工作者,白领,还有农民工。
傅小平:怎么做的采访?
梁鸿:就是和他们一块走,一块上下班。有时也会到他们家看看。我的聚焦范围主要是在北京,他们主要在北京上班么,但有时间,有机会,也会去看看他们在外地的生活。
傅小平:就你说到的这些上班族,可能一开始和你并不熟悉。你一般怎样让他们慢慢信任你,在采访或聊天的过程中,又怎样让他们接受到你的真诚和善意?
梁鸿:我一般采访前,会和人说清楚大概要写个什么东西。但人家也不知道你具体要谈什么,所以刚开始多少会有点戒心,但随着谈话深入,慢慢就会放下戒备。我也不是那种端架子的人,我还是相对比较天然地有亲和力吧,比较容易获得别人信任。
傅小平:对,你好像自带一种气场,让人能对你放心,对你敞开心扉。
梁鸿:最起码我从来都不会盛气凌人。我是对人很感兴趣,我可以说对每一个人都充满热情,哪怕是对杀人犯,对流氓,都有一种探究的热情。实际上,每个人都有可爱的,复杂的,甚至是可恨的多个侧面,有多种可能性,那都是很有意思的,也特别值得我们去探索。
傅小平:那你在探索的过程中会投入情感吧?怎样做到让自己不给带进去。包括在写作中,怎样尽可能做到所谓的“入乎其内,出乎其外”?
梁鸿:做到这一点相对容易,因为你听的毕竟是别人的故事,跟你情感关联不是很大。你在倾听过程中还得跳出来分析问题,所以一般也不会全身心投入,以致于聊着聊着就不知道给带哪去了。也就是说,你采访的那根弦始终是绷着的,你在给对方一个自由度的同时,也不会让话题跑太远,你还是会想着把他给拉回来,谈你的下一步问题。当然,采访也有一个经验积累的过程,也不会每次都能成功,但你的態度和状态,真是非常重要,非常非常重要。
“中国非虚构很有活力,但中国作家对在写作内部该怎样呈现人和社会的关系,人和人自身的关系还没有深入探讨。”
傅小平:既然说回到了非虚构写作,不妨再展开说几句。我一开始并不了解你怎么写的《中国在梁庄》,想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写,或是你知道其中设有非虚构栏目,才有针对性地去写这个题材。还真是没想到,开启“非虚构热”的这两个条件,竟然只是机缘巧合碰到了一起。要回想一下,这其中像是冥冥当中有所注定。也就是说,这个社会,或既有的文学样式发展到这个阶段,非虚构热兴起势在必然。要这么说,你像是准确触摸到了时代的脉动。
梁鸿:这本书,我是自己想写就写了。有很多人都问过我,你怎么会有这样的写作冲动?实际上,我写这个看似突然,其实是已经想了好久了,想到一定程度,它就写出来了。再说,我既不想写成小说,也不想写成论文,那时候我又不知道什么叫非虚构,也不知道《人民文学》开设这么一个栏目,没有任何范本,最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候,是十几万字,他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼,是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西,都不知道该往哪里放,他给放到非虚构栏目里了,两者达到了一种契合。
傅小平:照这么看,非虚构热算是应运而生的吧。这股潮流起来后,非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品,但一直在写,也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化,有何观感?
梁鸿:对一个文体有各种非议,很正常。大家都愿意做这个事,我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写,你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中,也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的,也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此,你看阎连科和莫言完全是两种不一样的写作,你不能笼统地说谁好谁不好。我是觉得概念没好坏,文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构,这个文体就有希望,并且我相信它会成为非常重要的文体。
傅小平:值得期待。但不管怎么说,相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统,中国还可以说处在起步或求索的阶段,难免存在一些缺陷或问题。
梁鸿:当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步,都没有充分把握,我们也不确定这种对世界把握的空间,最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家,为写一个题材能追踪调查好多年,真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨,没有真正去下一些功夫。或者说,他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系,人和人自身的关系还没有深入的探讨,对它的边界在哪,也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论,说它成功还是失败,这都需要一个过程,很多东西还只是刚刚开始么。
傅小平:是这样,也可能是因为这样,我偶尔读我们作家写的非虚构作品,觉得对比西方作家同类创作,在叙事的系统性与完整性上要逊色不少。像何伟的“中国三部曲”,尤其是《寻路中国》,给我感觉浑然一体,叙事非常完整。
梁鸿:何伟他们有一个非虚构传统,他们的非虚构写作有自己的模式,但也有问题,不应该完全模仿。对我们来说,非虚构写作还刚开始么,一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看,你会发现中国的非虚构非常有活力,写作的形式非常多样化,即便是看着清新、清浅,也显得活力十足。而已经成熟的文体,可能很优雅,很完美,但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上,我们都还在摸索,最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上,对于非虚构写作而言,这是一个好时候,漫长的摸索的过程,它还有许多创新的可能,也还有很多未知的空间。 傅小平:那倒是。我想要是国内已有那么一个传统在前,《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外,这本书其他几章主要是挨个写人物,倒像是沿袭自《史记》里的列传体,当然这些章节归总到一起,又有整体感。
梁鸿:对,那也是结构的一部分,我写这部书前面没有模板。
傅小平:也就是说,你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作?
梁鸿:没有,我回避那样的写作。要是参照他们的话,我首先就得把“我”去掉,但就像我们前面说的,在“梁庄”里面,我舍不得去掉“我”,因为“我”在里面有它的价值。我觉得,在西方文学体系里面,非虚构相对严谨,它要求作者情感不能太主观,数据啊什么的,都要有明确的出处,包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种,也就是关注大的社会问题,有比较强的社会学倾向,虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了,才被认为是非虚构,也是从这里开始,我才琢磨非虚构这个文体,之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿,有太多人都很推崇,它的模式化非常鲜明,有自己的一个套路。但我还是觉得,如果非虚构作为一种写作文体的话,更应该多一点点文学上的新的可能性。
傅小平:对,既然叫非虚构文学,多一些文学层面的探索,也是题中应有之义。当然,我对技术操作层面也比较感兴趣。你这本书涉及大量采访,你在书里除叙述外,也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音,工作量就不小了。
梁鸿:这两本书全部都是我一个人完成。我觉得,人物自述部分基本上都是用的方言,这也是其中最好的地方。
傅小平:你采访的是老家人么,你和他们多半是用方言交流。你怎么在写作中把方言转换为普通话。估计有些方言,你在普通话里,都找不到对应的词汇。
梁鸿:确实是经过很多转化的,也可能转化后方言没那么标准化,但如果我不转化,我就写不出来。我总得表达出那么个意思,讓别人看懂吧。所以,我不可能用原汁原味的方言来写,那样书写都没有可能。有一次,有人就说非虚构,应该写原生态生活,我觉得这是瞎扯,你怎么可能做得到?还有人说,你凭什么为别人代言?我说,既然文学的书写不可避免,譬如为农民代言,既然他们没能力,也没机会自己发言并为自己争取权利,那质疑你该不该为他们代言,就是个伪问题。我们应该思考的是,怎样让你的代言更清晰,更准确,更具有开放性,这才是真问题。
傅小平:我注意到《神圣家族》里第一篇的开头和最后一篇的结尾是同一句话,都是“一朵发光的云在吴镇上空移动。”是为了前后呼应吗?
梁鸿:那完全是意外的、随性的一个表达。因为蓝伟这个人物最后生活无以为继,找不到方向,我就这么写了,但我没有想更多,也没有做什么严肃的考虑,只是觉得这样写挺好玩的,这部小说的最后一句也是第一句,看上去在结构上也有呼应性。
傅小平:刚想,你原来定的书名《云下吴镇》,倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看,吴镇是个真实存在的地方,但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化,或浪漫化了。
梁鸿:很多人不同意,觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题,意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了,太大了。这是李敬泽老师给取的,他看过里面的小说,那天我们刚好在一起开会,说起书名的事情,就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好,它本身是马克思、恩格斯一本书的书名,这样引用过来就是说,小人物也可以是圣徒,圣徒也可以是小人物,但很多人还是说书名起大了,会影响读者接受度,但我舍不得改。有出版社说,你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同,书也是同一本书,那样相当于二度出书,有点消费读者的嫌疑,也就没改。
傅小平:我最开始看到这个书名的时候,就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么,好在你的写作是偏于建构的。
梁鸿:对,所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物,都是生活中失败的人,是被抛弃的人,或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉,尤其是德泉这个人物。
傅小平:我怎么觉得这个德泉,和你塑造的梁光正和韩孝先,这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质?
梁鸿:写这个人物,我就是想传达一种想法。就是说,有些人内部是有光的,只是没能释放出来,或者说光被灰尘蒙住了,穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人,乃至精神病人,在他们内部都有自己的光芒,而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者,但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因,它和我在小说里要表达的意思是一致的。
(责任编辑:丁小宁)
傅小平:现在很多小说缺乏鲜明的个性,趣味太相近,面貌也太相像?也是,不少小说吧,看着写得还好,人物设计、结构安排等,都比较合理。就是看过之后,不太能留下印象。这是个问题,但我觉得不全是作品的问题,也有作家的问题。一般说来,平庸之人是难写出不平庸的作品的,一个特立独行的人,才能把作品写得足够独特,当然仅仅个性独特也还不够,作家还得有能力把自己独特的个性、气质和才情在写作中展现出来。
梁鸿:对,我还是希望有个性的表达,我希望读者读完《四象》这本书,不管你喜不喜欢,不管你觉得写得怎么样,你读后都能记得。“人如其文”不全对,因为人和文不可能都一致,但人的某一部分,还是会在文章里呈现出来。有些方面,我自己是挺坚持的,如果我认定了这样,你怎么说,我可能都偏不那样干,哪怕吃亏也在所不惜。
傅小平:你能有这股子倔劲,也因为你有能力,也尽力做到个性化的表达。你在小说里通过韩灵子的眼睛,让主要人物韩孝先出场,也是其中一个表现。
梁鸿:这是从情节上考虑。在这部小说里,韩孝先怎么出场是一件很大的事,如果只在第四节出来会比较突然。所以就让韩灵子先看到他,在地下的三个人里,韩灵子最活泼,她比较会注意到周围环境的变化,所以她最早看到有个大哥哥,都来了三天,眼睛不停地动,还说他穿得多好。这个大哥哥,你读到第四节就知道是韩孝先了。再说要是不来个新的人,让他们三个人来回说什么树木发芽了之类也没意思,正好韩孝先到来,对他们的谈话稍微有点带动,像韩立挺一听韩灵子说到来了个人就说,上帝接我来了。
傅小平:这个细节倒让我想到韩立挺和韩立阁看到羊,一个说是牧羊,另一个非说是放羊。韩立阁还和韩灵子就“春风吹又生”的“又”字有一番你来我往的争辩。你在修辞上是下了功夫的,这些都可算是巧思吧,确实为小说增添了一些趣味。当然另一方面,你大概是为凸显人物性格,也写了一些带有哲理性的话。比如你让韩立阁说:“时间又倒了回来。一切又回到原点,什么也没有发生过。”相应地,你在另外一节里让韩灵子说:“一切皆变,这一刻和下一刻就不一样。”
梁鸿:这是根据人物性格来写的。虽然是修辞,但也推进情节发展。韩灵子生机勃勃啊,也是这里面唯一略微向上的人物,她就是叽叽喳喳爱说话,充满好奇心,也充满爱心,所以会对小动物、小植物在世间每一刻的变化感兴趣。那韩立阁身上是有很大怨气的,他是偏沉默、黑暗的一种性格,觉得一切都没意义,一切都是死的,我也是通过他不断反驳这、反驳那来展开他的性格,包括他和韩灵子争辩“春风吹又生”,对他来说,任何东西死了就死了,不可能复活,所以没什么可以“又”的。当然我写的时候,是无意间想到“又”字在这里可以这么去理解,我想到这一层才可能这样写么。我还是挺喜欢这种灵光一现的东西的,它既能体现人物性格,又能推动情节发展。
傅小平:这样的说话近乎扯闲篇吧,也就是所谓的闲话。赶时间的缘故,《出梁庄记》我是快速翻阅的。我留意到你大概也就在两个地方发了明显的议论。有一处你像是引用了里尔克说的“传统是一条运载的河流”,你谈了你的理解。还有另一处就是在第一章里,你对一个村庄里的闲话是怎么回事发了一通议论。
梁鸿:对,《中国在梁庄》里,有很大部分议论,也有一些解释。《出梁庄记》,稍微严谨了一些,让这些议论、解释都后撤了,但多少保留了一点。说实在,我自己特别喜欢《出梁庄记》第一章,尤其是那个叙事结构。“闲话”其实一点不“闲”,它代表的是一种生命形态,里面包含了这个村庄里人的生存意味。中国人就是在这个看似闲话的状态里,表达了他们对世界的感受。
傅小平:在《出梁庄记》里,我还读到两处有意思的题记。一句是费孝通说的:这是一个“熟悉”的社会,没有陌生人的社会。一句是奈保尔说的:他们是这片土地上的陌生人。两句话里都有“陌生人”,想必你引用它们有特别的用意。
梁鸿:我是这样想的,费孝通说的熟人社会,是中国社会非常重要的形态,在乡村里就不用说了,大家都是熟人。那乡村人作为农民工进城以后呢,我在书里用了一句老话“扯秧子”,也就是你来了,你把你老婆带出来,然后弟弟也跟着来了,也就是一大家子人都进城了,这样的话,二舅还是二舅,二哥还是二哥,这个社会关系,和他们在农村时是一样的,他们不过是临时把自己镶嵌在城市的某个空间里,他们来了北京或是上海,跟“上海”和“北京”有联系吗?没有。和他们构成社会关系的,主要还是那些老乡。他们和装修业主,和租房的户主等等,都是临时关系。不像我们,在城里有固定的职业,单位会给你交五险一金,这是个圈子,你就算是跳槽了,这个关系也不会有多大改变。他们不一样,只有老乡才是他们需要维系的社会关系。所以,他们进了城,也还是生活在熟人社会里。而且正因为他们在城市,那种孤岛感更加强烈,也使得他们之间的关系更加紧密。换句话说,如果他们也在城里有固定的职业,也有单位给交社保,这种老乡关系自然就会瓦解。所以,相对于城市而言,他们依然是“陌生人”。说起来也是个挺复杂的话题。
傅小平:也是,这个话题三言两语说不清楚。不如回来说说我前面提到的所谓“镶嵌”手法。要换成偏学术化的说法,也可以说是“互文”。我不单单是说的语言,从情节上看也是。《出梁庄记》里的一些人物,就被你“镶嵌”到《四象》里了。还有你写到一阵旋风腾起,“整个河坡像一座座移动的喷井,在各个方位喷发,一路旋过来。”类似的描写,在你的几部作品里都能读到。
梁鸿:那条河,两边长长的河坡,在我心里非常深刻,可以说是我生命的一部分,我会反复用,不停用。它是我写作的源泉,写它时,我会有一种很结实、很踏实的感觉,感觉自己,还有作品是有根的,這个根让我觉得它可以长成参天大树。不管在现实意义上,还是在虚构意义上,我都会写它。
傅小平:我没来得及查资料,所以问问书中“龙葵”这种植物,是现实,还是虚构? 梁鸿:龙葵有啊,是红色的小果子,圆珠子似的,和我写到的野人参一样,都是很漂亮的野生植物,它们都有鲜红的籽,在真实的墓地上长着,漫山遍野,鲜红一片,叶子又是枯黄的,长得架子又很高,你看着不说惨烈吧,也会想到秋天的丰收和颓败。我还写到蚂蚁草、野蒺藜,都是我老家真实的植物。每次回家,在野外走的时候,我都会去考察这些植物,像那个野蒺藜,我们小时候经常打赤脚走路,“啪”一下踩上去,很疼啊,让你终生难忘。
傅小平:这个有意思,如果说《四象》不能算是有强烈地域色彩的小说,但它是一部依托中原背景,才更有合理性的小说。
梁鸿:对,这部小说里我不凸显地域,但当你着笔的时候,我写下的这些人物的背后,还是有一个地方的感觉,这个里面包含了某些中原的特点,这是不自觉的。
“一部作品涉及历史,对这段历史有新的想法是应该的,虽然这对于一个作家来说很难做到,但他应该有这个野心。”
傅小平:这部《四象》要说还有一个关键词,那就是时间。你是有意识写百年历史吗?还是完全根据情节需要,写这么一个长时间段?
梁鸿:说实话,我对历史节点并不是非常感兴趣。只是当韩立阁这个人物闪现的时候,觉得“一甲子”这个称谓好听,我就用上了。另一方面,韩立阁在五十年代就死了,到现在也差不多六十年,这也算是一个潜在的暗合吧。
傅小平:也就是说,你并没有在这么浓缩的篇幅里写家族史、百年史的意图。
梁鸿:没这个想法。但这部小说里,韩立阁、韩立挺是堂兄弟,韩孝先是新的一代,包括韩灵子,都是一个家族里的人,他们生活在不同年代,多少有家族、历史的意味在里面的。我是觉得,既然这部小说涉及历史,对这段历史有新的想法是应该的,虽然这对于一个作家来说很难做到,但他应该有这个野心。这方面我这部小说肯定没完成那么好,仅只言片语谈到。
傅小平:印象中,贾平凹在《山本》里也写到类似的情节。想必这样的场景不完全是虚构,而是有一定历史依据的。
梁鸿:我只是侧面写,是韩立阁主观叙述的一小部分。那个时期有识之士的理想,包括他们的社会行动,包含着很丰富、很混杂的层面。我就觉得这方面做一些探讨,挺有意义的。这也是那个年代人们生活的特别重要的脉络,只是被我们忽略了。这个东西我可能还要写,要正面来写,我有个长篇准备很多年,就跟这个有关系。
傅小平:马尔克斯式魔幻现实主义能风靡中国,不是没有道理的,有些中国作家写得有些魔幻,也是有现实缘由的。就《四象》而言,读到有些地方,我会比较多想到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》,你自己有意识到这种隐形的关联吗?
梁鸿:但我觉得我是现实主义的。我写坟中那三个人的时候,是把他们当现实中存在的人写的。这非常真实,不是故弄玄虚。也是写这部小说后,我理解了马尔克斯,他经常说“我写的就是真实”。因为我写的时候就能理解他的感觉,我就觉得他们三个人说话聊天,和我们平常没什么两样。
傅小平:但可能会有不少读者认为,你用了鬼魂叙事的手法。
梁鸿:会有人觉得我在写鬼魂,写人与鬼魂说话,但在我书写的过程之中,我真没觉得地上与地下之间有多么不可跨越的鸿沟,也不觉得我这么写有多么魔幻,我认为他们三个人也是可以和韩孝先有这种真实对话的,他们来到人世间,其实都没有复活。但他们那么说话,那么行事,在小说逻辑上都是可以成立的。
傅小平:说到这里,倒可以请教下你怎么理解真实和隐喻之间的关系,这部小说有很强的隐喻性么,你又认为它是真实的。我记得你大概在一篇文章也说过,人与世界的关系主要有三种,分别是悖反关系,大小关系,还有象征和隐喻的关系。我就想,一个作家该怎样穿越隐喻的丛林,抵达他意欲表达的那种真实。
梁鸿:哈,我都忘了我说的是什么了。我是这么想的,一个人和三个鬼魂聊天,这在现实经验里是不可能发生的,但作家应该有这种自信,觉得它可以发生。它是一场“痴人说梦”,但因为你是“痴人”,所以你会认为它是可以发生的。那些真正的“痴人读者”,会进入到这个“梦”里面,也自然会抵达隐喻和象征层面。当然,它的内部逻辑还是需要合理安排的。
“写小说就是召唤出来形象,当你赋予它们以某种意味的时候,小说才拥有了某种精神的东西,意义才会显现出来。”
傅小平:所以,要说《四象》复杂,一个重要原因也在于其中包含了太多的隐喻,但这些隐喻也不是无迹可寻。读到一处韩孝先的独白,我就感觉像是读到了一个题眼。他说:“我就是个容器,圆鼓鼓的、可以伸缩的容器,它们都跑进来,直接安坐到自己的位置上。”“它们的声音就是我自己发出来的,我就是它们。”“我是一,一生二,二生万物,我是我,我是所有人。”通过这几句话,你相当于把韩孝先为何在小说里承担怎样一个角色,做了富有的合理性解释。
梁鸿:这是韩孝先的疯言疯语,也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的,但我其实翻过精神病人的资料,还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人,或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说,我让天下雪,天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上,天这时候暗下来了,天本来就是要下雪了。
傅小平:想到韩灵子说的那句:天亮了,天亮起来了。我看见了另一个世界。
梁鸿:我原本设想是大地翻转,地下黑暗的时候,地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了,有些技术细节没法处理。如果是颠倒,那阴间明亮的时候,地上是黑暗的,都没什么人在活动,都在睡觉,那他们三个人从地下出来,怎么走路,也碰不到人,就发生不了什么事。要让故事进行下去,就只能让地上地下时间一致。所以我就放弃这么写了,只是取了其中的象征意义,包括在小說开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说:“白天黑夜不分了。白天是黑夜,黑夜也是白天。”这句是第一稿的,是实在意义上的“颠倒”,后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。 傅小平:那譬如“人让世界的形象显现”这句呢?
梁鸿:句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。
傅小平:我还想呢,你是否会有意识地写一些带点哲理性的话,拓展小说阐释空间,也可以让主题得到进一步深化?但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了,才能活下去。”这样比较普通的话,也带有主题性。
梁鸿:没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒,其实没有做到,而且应该说背叛了主很多次,他就觉得那是他的污点和羞耻,所以老觉得上帝要惩罚他。我写这句话,是一个泛指。
傅小平:这部小说我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。
梁鸿:应该说,这部小说里几个人的记忆,都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去,韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰,韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历,她父母很可能是抛弃了她,但她不愿意承认这一点,依然希望得到爱,得到关注。
傅小平:韩灵子这个人物,是读着让人怜爱的。你通过写她的成长,她与父母的紧张关系,倒像是表达了一点女性意识,虽然不是小说要表达的主题。
梁鸿:我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的,埋他们的那个地方在高坡之上,荒草遍地,所以,她特别渴望被拥抱,不管是谁,只要有人抱抱她,就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人,也想得到爱,但小说里每个人都没有得到爱。所以我后来写韩孝先回到墓地,凝神倾听韩灵子的笑声,他好像听到了,但其实没听到。我就想赋予这些人物一些永恒的意味。
傅小平:你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得我们需要呼唤“灵光”吗?进一步的问题是,还有可能让消逝的“灵光”重返吗?
梁鸿:我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达,只有灵光闪现的刹那,我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间,我们在一般时候看到树枝就是树枝,山就是山。你前面说这部小说里面有召唤,我觉得写小说就是召唤,它召唤出来某种形象,像树枝,山,还有光影等等,当你赋予它们以某种意味的时候,小说才拥有了某种神圣的,精神的东西,意义才会显现出来。
“应最大程度赋予人物以合理性,即便他是荒诞的,是恶的,是不对的,是让人讨厌的,也得是让读者可以理解的。”
傅小平:想到你另一本学术著作《外省笔记:20世纪河南文学》,其中“外省”的概念,你应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。还别说,在中国当下语境里,以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合,倒或许是适宜的。
梁鸿:对,我当年写博士论文,把这个词作为学术语汇来使用,就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念,也就是说如果北京、上海是中心,那么其他地方就是外省。应该说,西方文明进来以后,也包括城乡距离拉大以后,“外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈,并在这个过程中发生变化。
傅小平:你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念,这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心”。应该说,刘震云、阎连科、周大新、李洱等河南籍作家,也和你一样经历了一个相近的过程,驻京豫籍作家可说是蔚为壮观啊。你和这个群体交往多吗?
梁鸿:还挺好的。在北京有那么一拨作家,来自同一个地方,你想到的时候还是觉得挺亲,会感到比较温暖,也有亲近感。我是觉得我们河南籍作家有一点特别好,大家都非常勤奋,平时不怎么交往,但一年一般会聚一次,也没什么要求,反正是谁有时间谁去。而且,河南这帮作家之间不搞圈子化,没什么同仇敵忾之类,大家也没觉得需要抱团取暖。
傅小平:说实话,我不怎么了解你早年经历,尤其是你刚到北京时生活境况怎样,但你现在应该生活很不错了,衣食无忧就不用说了,用时下流行的话讲,你也至少已经步入中产阶层了吧,而你的写作总的说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适,在这样的情况下,又该如何保持精神与写作的自适?
梁鸿:对我来说,其实没那么难。我当然也享受中产阶层的生活,但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝,我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人,那样的场景让我更兴奋,也与我的心灵更为贴近。所以,我要离开这种看似安逸的生活,回到那个原初的世界,并不是非常艰难,有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里,还是那个村庄的女孩子,保持了对世界的好奇,包括对质朴生活,对那条河的热爱。这在我是自然而然的事,并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人,但我也得对当下现实生活有承诺,比如要照顾家庭、孩子,这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。
傅小平:那是,虽然说个人很重要,但我觉得世界发展应该是某种合力的结果,而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要,不见得对别人就那么重要。人生在世,渺如尘烟,更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。“哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。
梁鸿:我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者,童年少年的经历、感受太深刻,不管我现在过得如何好,但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作,去审视的时候,那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然,我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯戈尔说过一句话,“幸福是一种否定的状态”。我觉得他说的是对的,一般来讲,我们在处于幸福状态的时候看世界,看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候,你才会对世界有更深刻的盘查,也对自我有更苛刻的省察。
傅小平:对,你看着明朗达观,但读你的作品,感觉哀痛、沉郁或悲观,才是你的精神底片。
梁鸿:是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固,你后天怎么改变,要突破都很艰难。所以你看我表面上怎么哈哈大笑,但我骨子里,尤其是当我一个人独处,或是想到某一个事物的时候,都非常悲观。 傅小平:所以你以墓地为背景展开叙事,我不觉得讶异。当然很多作家还会倾向于写有光的一面或写中间状态。他们即使写到这般带点阴森气息的场面,也会做诗化或漫画化处理。
梁鸿:对我来说,这没有什么可以忌讳的。相反,这些大家要避讳的东西会更吸引我,我对这些东西更容易着迷,也许是它们与我精神之间有比较多契合吧。
傅小平:话说回来,你的作品区别于很多作家的地方,也在于其中有光,而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光”,是当然得有光。你写小说一般是不发议论的,但《漂流》里有一句,应该说你忍不住才说的。“生活就是这样。……它让人绝望,但又成为念想,成为生活还在继续的一种象征,提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。”这句话似乎可以看成是你写作的状况。
梁鸿:一个人为什么写作,我觉得就在于想在某一刹那呈现自己,呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。
傅小平:是这样,写作在写各式人物的同时,实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉,你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了,也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了,你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值,或是从生活内部找出一些有意义的东西吗?
梁鸿:我主观上倒是没这个用意,我就是分析人,比如说一个人爱占便宜,总是为自己争取利益,我们就容易把他极端化,认为他就是个坏人,但其实说一个人,不是一个好人还是坏人的判断,就能了事。就像我们小时候说这是坏人,就一定是相貌长得难看,留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂,所以你真要去观察和挖掘,还是能从他生命内部找到一些东西的。
傅小平:是这样。凡事都不是绝对的。
梁鸿:就拿我父亲的生命状态来说,他当然也有缺点,也没少惹事,一生也真是命运多舛,但他确实让孩子上学了,他知道知识是好的,千方百计挣钱,也要让孩子上学,这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象,他妻子是植物人,他那么忠心耿耿照顾她,还把孩子照顾那么好,另外一个女子对她又很热心,在这样的前提下,他们有了情人关系,难道就一定能说是极其不道德的吗?也不一定。从作家写作角度,主要是最大程度赋予人物以合理性,即便他是荒诞的,是恶的,是不对的,是让人讨厌的,也得是让读者可以理解的。
傅小平:应该说梁光正这个人物有一定的复杂性,同时还包含一些新质,似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗?或者说,你写这部小说的时候,是想塑造一个还没怎么被书写过的形象?
梁鸿:塑造新人?这个太难,太难了。在我的意识里面,我首先是把梁光正作为一个人,一个男人,一个父亲来写,其次才是把他看作一个农民,再其次,才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样,梁光正也有普通人的喜怒哀乐,也有他的自私狭隘。因为他是农民,我才要写到他种地,我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象,才要写这么一个人。从我的理念上,我写梁光正跟这个没关系,我有没有表达好是另外一回事。
傅小平:还真是,眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念,对我们影响太深了。我倒想到一个问题,当你写到一个人物,如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像,你会不会有意识地回避一下?
梁鸿:那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动”,我写一个少年躺在树上,有人就觉得有点像《树上的男爵》那样,我就觉得不太好,我应该回避。因为文學史上已经有那个形象了,你要是不能写出不一样状态的话,那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避,绝对得回避,不应该去模仿。再去模仿,有什么意义呢。
傅小平:如果情节相像,但你赋予这个人物不同的意境呢?
梁鸿:我觉得即便这样,情节还是不能随便使用,肯定是不使用为好。已经有了么,你再怎么添砖加瓦,再怎么改变,都是差强人意了。
“贾樟柯是一个创造能力特别强的导演,他会根据获得的素材再去整理、提炼,在这个过程中整个构思就慢慢出来了。”
傅小平:现在来谈谈你作为主要“演员”之一出演的纪录片《一直游到海水变蓝》吧。是你熟悉贾樟柯,他又特别了解你,你们才有这次合作吗?
梁鸿:之前我并不认识贾樟柯,但他的电影我都看过了。他的电影每年给本科生上“写作课”我都要放一遍,包括在香港科技大学给写作专业的研究生上课,我是作为“文学描述”让学生看的,我自己也会再看一遍,每次都会有不一样的感觉。
傅小平:想来贾樟柯认真读过你的一些作品。我记得这部电影最初的海报是在贾家庄文学季上发布的,你也去参加文学季了,那多半你们是在这次活动上认识,并有了深入交流的。
梁鸿:对,文学季上有一个“文学与女性”的话题,《十月》的编辑季亚娅联系我参加的。我去的时候,季亚娅就说贾樟柯要采访你。我想他是电影导演,可能配合文学季需要留个视频,那就采访呗。我想,他可能会采访很多人,我的部分最后剪辑出来也就两三分钟。可是,采访开始后,我才意识到贾樟柯的功课做得很足,找了我的很多资料,对我少年以前的事情都很了解。让我非常意外,因为没有事先的准备,一下子回到少年时代,太多痛苦的记忆浮现出来,哭个不停。我说,贾导,你太突然袭击了,哭得我都不好意思了。他说非常非常好,导演都是很坏的,他要的就是这样。我走后两三天,他发过来一个邀请函,说要拍一部纪录片电影,当时叫《一个村庄里的文学》。
傅小平:当你接到邀请函,想着平生第一次要“触电”时,是怎么考虑的?
梁鸿:我倒不觉得是“触电”,毕竟,不是以演员身份,还是以作家身份来做的。只是觉得这是一件好事情,一个著名的导演做这么个事情,说明他很有眼光,他是以作家经验为主线,来反映中国当下发展史么。对我自己而言,既然我写了梁庄,让更多人知道梁庄,知道中国的村庄,我是欢迎的,也很高兴。 傅小平:找你采访是作为拍电影前期准备的一部分吧?那时都谈了些什么?
梁鸿:我去之前,不知道他要拍电影,也不知道他要问我什么,所以没任何预期,但谈着谈着就说了很多,谈了成长中和家庭中的很多事情。我觉得太私人了,后来才知道,他要的就是这样一个“私人史”的记忆。当时,贾樟柯一个长期的合作伙伴也在,他告诉我他特别感动,跟着哭了一上午。贾樟柯采访过我之后就对我说,他对这个电影有信心了。
傅小平:看得出他选择贾平凹、余华和你三位联袂“出演”,是包含了不同代际的考虑的。
梁鸿:贾导还是非常有野心的。他拍我们三个,相当于取了三个时代,其实还不止。我看了他的初剪片,他是从贾家庄马烽纪念馆开始拍的,也就是还拍了马烽,拍了当地人一些日常生活表情,这样加上马烽,他其实是拍了四个十年。就单个的拍摄来讲,他拍了我父亲,通过我的讲述和我儿子朗读《梁光正的光》的后记,拍了我姐姐,我儿子,相当于是一个完整的家庭生活史的链条。
傅小平:你说到你儿子,倒是想到你在《中国在梁庄》第一章里写到的一个细节。当年他刚去梁庄时看到地面脏,哭着不愿意下车的,后来适应了吧?
梁鸿:对,当年儿子是不愿意回去,现在是回家很开心。他是城里长大的孩子,对村庄也没多深的体会,只是把它当成是妈妈的故乡。但我这样一年年带他回去,等成年以后,他或许会反思一些东西吧。贾导采访他时,我儿子说,“我想知道在一个时间长河里事物到底发生了怎样的改变,想知道到底什么是‘三十年河东三十年河西’”,当时听了,我非常感慨,无论如何,这样的归乡、行走,终究会在他的心灵留下痕迹。
傅小平:那是。有些体会是得到一定年龄才有的。文学季举办时,《一直游到海水变蓝》这部电影应该还处在前期准备阶段吧。当中是怎样一个过程?你是直接回老家配合拍摄吗?
梁鸿:不是,我在贾家庄的时候,贾樟柯说过几天到你老家去。但我也不知道会是几天,我就先回了北京,在北京呆了一个多星期吧,然后我才回老家。
傅小平:那段时间,你知道他要具体拍摄什么内容吗?
梁鸿:说实话,他一开始也没告诉我整部电影的设想,我是觉得贾樟柯是一个创造能力特别强的导演,可能最早他自己也不是很清楚整个设想,但他会根据采访中获得的素材,再去整理、提炼,在这个过程中整个构思就慢慢出来了。他拍到一定的时候就说,梁老师,这个电影结尾我已经想好了,就是你们姊妹几个怀念父亲,父亲没有出现,你姐姐说要进家里把相片拿出来看一看。但我看粗剪时没看到他用了这个结尾,这就说明他即使到了最后,还在不断调整他的构想。
傅小平:说起来这是你一次镜头下的重返,只是你父亲已经不在了。这次回老家,而且是配合拍摄回老家,是不是心情比较复杂?
梁鸿:非常不一样。对我来说,当老人在的时候,那才是一个真实意义的村庄,父亲去世后,我与它的联系就远了。当然不是说我不爱它了,而是它对我不像父亲在的时候那么亲近,那么一体化了。我父亲去世后第二年,我就没回家,以后可能回去更少,因为没人管我了。我父亲在的时候,要不回去,他会一天打你很多个电话。当然在精神上,当一个人去世以后,你反思他的时候会更客观,也可以说是更加有情感。你不仅仅是把他当作你的父亲,还把他当作一个人,一个生命个体来看待,他有作为人的挣扎,也经历了一个人都要经历的那么多悲欢离合。
“写作是在不断成长,你写的每本书都不是完美的,但只要写了就会有收获。你不写的话,永远不知道问题在哪儿。”
傅小平:既然又说到你父亲,回过头来再说几句《梁光正的光》。坦率地讲,小说前面部分我读得相对艰难,这可能和你的表达过于粘稠有关,感觉你要表达的东西或方向也多了一些。虽然我理解,梁光正这个人物复杂,小说人物关系也复杂,的确可以包含比较多的东西。
梁鸿:对,小说人物关系复杂,梁光正的情感经历也比较复杂。我写的时候倒是想写得轻松一些,但是也没完成。现在想想也确实觉得有些方面没有融合好,还需要多学习。但有些东西不是一下子就能做到的,也不是每一回都能做好。
傅小平:但这部小说最后一章,倒是挺吸引我读的。一方面是情节集中了、聚合了,一方面是感觉你葬礼上棺材放不进坑里这个情境处理都挺好。我知道这样的事,在生活里真实发生的概率很小,应该是你有意设计的,但处理得比较自然。尤其是你写用吊机吊的棺材,我读着有一种诡异之感。
梁鸿:用拖拉机吊机吊棺材在北方是真实的,放不进墓坑里确实少见,也确实发生过的。现在农村的葬礼多比较粗糙。但写这个细节不是为了表达某种真实,而是为了表达梁光正的性格。他是一个倔强的人,我就让他倔强到底,死了都不愿意屈服,到死都要讓活着的人实现和解。《梁光正的光》和《四象》,对我写作是很大的训练,写作也是在不断成长,你写的每一本书都不可能是完美的,但只要写了就会有收获。你不写的话,永远不知道问题在哪儿。
傅小平:是啊,仅仅是找到一个新的角度,都不是那么容易,要把它写好就更难了。你是怎么想到寻亲这个角度的?
梁鸿:这个跟我父亲有关,算是有原型吧,当然也是经过夸张的。人到老年,对死亡其实是有感知的,就特别渴望把一生回顾一下,就想着谁谁谁还没见过,我估计我们老了可能也会如此。所以,在书中,梁光正老了,可还想去找他的舅舅,到他的外婆家或童年生活的地方去看一下,人还年轻的时候不是太能理解这种心情。当然,这里面有所夸张,也写得有些戏谑,但我自己喜欢这种方式。有些人就告诉我,你把这么多料都撂出来,都罗列出来太可惜了,有这些素材,你完全可以再写一两部小说,搞一个“寻亲三部曲”之类,多好。但当时我其实没想那么多,我只是想把一个老人的倔强、怀旧,还有他那种有点不近人情的坚持写出来。
傅小平:你同时也写到梁光正放浪的一面么,有没有读者质疑过这个人物在一定程度上缺失道德感。当然这多半是个伪问题。就我个人,我觉得不宜过多对小说人物做道德评判。作家又没有写道德圣人的义务,即便能写出来,那样的人物形象也往往不是那么可爱的。在小说的意义上,人往往因为复杂多面而可爱。 梁鸿:写梁光正的时候根本没想道德感的问题。我只是尽可能赋予他以各种合理性,就这样一个人,他极尽能力对妻子好,但他生活困苦,一直有太多艰难。他的妻子长年生病,他都尽心尽力照顾,他还那么年轻,他有身体上的需求吧,再说也有人爱慕他,要对他好,在这样的前提下,他和情人发生关系,你觉得应该强烈谴责他吗?我就想写出这个人在生活困境面前怎样选择他的生活走向。他最初和晓峰的继母有那个关系,他也真挚对待这段感情,只是他没能力,最后把压力转嫁给女儿了。所以说,这么一个人,他一辈子都想完成自己,做一个有道德、有尊严的人,但生活给他的艰难太多了,他都没办法实现。他种豆角失败了,种麦冬失败了,而且这些失败,也不能都归结为他个人能力不行,而是整个时代变化太大了。我比较多写到他种麦冬,如果你一定要联想的话,是跟整个社会的大形势有关。那个时候我们整个县城的人都在种麦冬,放在社会大背景下,一个北方小县城的失败是没人管的,很多种麦冬的人都破产了,每一家背后都是好几口人,每个人的人生都发生了变化,我是想写出这一点的。种麦冬失败,不能说是梁光正能力不行。他是研究形势的,也经常看报纸,希望和整个时代合拍,希望跟着节拍走,能赚到钱,养活全家,让一家人过上好日子,但不管怎么样,他都跟不上时代。我们总是觉得农民封闭、保守,没眼光,才造成他们失败,你看梁光正,他一直跟着时代走,他跟得非常紧,也有自己的见识,但他所有的努力都失败了。他后来种了二十几亩地油菜也失败了,按说这是一个很好的选择,但也抵不过拆迁啊。你想,一个只知道埋头种庄稼的人,反正不知道前面的路多艰难,他没做出什么事,也就无所谓失败。但一个一直往前走的人,他总是做不成事,他的失败就很明显,他不断碰壁,他看到那堵墙壁是真实存在的,不像那些老老实实种庄稼的人,根本就不知道墙壁的存在,不知道这世界还有别的东西,值得去追求。说实话,我确实是想赋予这部小说、这个人物很多东西。
傅小平:这部小说以你父亲为原型么。你的很多小说人物都明显有原型。在处理原型和小说人物之间的关系上,有什么经验可以分享?
梁鸿:很多作家写作都会有原型,当他们开始构思某部作品的时候,脑子里都有可能有那个影影绰绰的形象。像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》,被一个穿白衣的女子点燃一样。但这只是一瞬间的印象,就这一点印象是不可靠的。所以,所谓原型也就那么一点点核心的东西,大部分是需要你自己去构筑的。像我写梁光正租二十亩地种麦冬,完全是虚构,当年我父亲也种了麦冬,但规模不大,虽然没赚钱,但还算没赔钱。实际情况是,大部分人家都破产了,并且,之前越有钱的人家赔得越多,因为他有钱,所以他种得多。包括写梁光正寻亲也是,我是听别人聊天,说起老人寻亲,碰到这个事那个事,很有趣,我就杂取种种拿过来用了。
“我对人很感兴趣,我可以说对每个人都充满探究的热情。每个人都有多个侧面,多种可能性,都值得我们去探索。”
傅小平:回过头来说说电影。我们看电影,往往只关注作品本身,很少去关注导演付出何种努力,包括做了哪些前期准备工作。贾樟柯拍纪录片电影,应该和你写非虚构作品一样,会做一些深入采访。当然不同于我主要采访作家,你们的采访涉及面更广,经验也更丰富。作为一个采访专家,不妨说说对贾樟柯采访有什么印象?
梁鸿:首先准备很充分吧。贾樟柯非常好的一点是,他让你说,不抢话,也不急于表达自己。你停的时间特别长,他才会引导你一下,一般都让你完全自由表达,所以你有特别强的一个自由度。他给被采访者这样一个充分的自由度,不急着截停问题,他们自己进入忘我状态,就可能说出他们自己从来没想过的话,而有的采访者往往自己说了很多,对方都还没说多少话。所以,贾樟柯是一个很好的倾听者,他很少就一个问题长篇大论。我觉得这是一个访谈者的基本素养。
傅小平:但采访过程中,难免会碰到交流中断,或是受访者说不下去的时候,一般情况下,你是怎么刺激他继续往下说的?
梁鸿:那我会接个话头过去。最好的情况就是,他自己说着说着,突然提起什么事,这个事是他自己从来都没想到的,这个时候最有真实感。当然这种采访和文学性、评论性采访不一样。那样的采访需要你有不一样的表达。
傅小平:是啊,我不是那么擅长表达,也就特别愿意当倾听者。但我进行的主要是像你说的文学性、评论性采访,不是光听作家或是受访者讲述自己的故事就行。所以,有时不得已得打岔或“抢话”,或是借个由头把话题不断往前推进。也就不会给他们那么大的自由度。但说实在,这样的采访做多了,也会感到厌倦。
梁鸿:采访作家是不一样,因为你接触的是同一拨人,他們主要做的同一件事情,哪怕再不同,都有一些地方是同质化的。像我要写的女性,还有地铁的话题,就不一样,你会接触到很多不同的东西。我是一想到要去监狱里,或是我平常不太可能去的地方采访,我就会特别兴奋。
傅小平:换成我,也可能会兴奋,那是未知的领域,能激发好奇心。你说做女性话题,算是你的本行。但写地铁,可就不是那么容易了,想必很难吧。
梁鸿:很难,太难了。说实话,我都想放弃了,毕竟已经做了一些准备工作,又舍不得。但即使最后能写出来,能有多高的质量和完成度,我也不确信。
傅小平:这个不好说,像你这样能长期作战,又喜欢挑战自我,没准越是不确信,越是能写出好东西。我是觉得你有很好的品质,当你关注一个主题或话题,你会持续思考往前推进。很多人,当然包括我在内,很可能时间长了就放弃了。
梁鸿:这倒是的,我想写一个长篇小说,提纲都写了好几万字了,到现在都还没下笔写,但小说萌芽我脑子里其实早就有了。我十八岁在乡下教书,直到二十一岁才离开那个乡村。我在那所小学教书的时候,碰到一些事情,还有听到我的学生,一个小女孩对我说的话,我就想将来有一天一定要写成小说,至于写成什么样子,我不知道。二十多年过去了,一直到现在我也还没写,我会经常去看提纲,要突然来了什么灵感,我就写两句,不断完善它,就是迟迟没拿起笔来写。 傅小平:这不和你现在写地铁话题是相近的状态么。所以,我觉得做这个事可能持续周期要长一些,但你迟早会写出来的。我倒是比较关心你想通过写这个话题表达什么?
梁鸿:关注这个话题,也是因为和别人聊起来,感觉有东西可以挖掘。我主要还是关注小人物、普通人,这和我以前写非虚构是一致的。也就是这些坐地铁上下班的人,不论白天有多光鲜,到了傍晚,他们都得坐一两个小时的地铁回家。这里面是有故事的。而且,地铁在地下,相当于是一个地下的城,它和地上的城之间构成什么样的关系,它对于城市发展意味着什么,也是我想探究的。反正,地铁是承载了一些东西的。但后期的写作会很艰难,采访也比较难。
傅小平:采访了哪些人?都进展到哪一步了?
梁鸿:坐地铁上下班的,有各个阶层的人。我就找他们采访,主要是聚焦普通工作者,白领,还有农民工。
傅小平:怎么做的采访?
梁鸿:就是和他们一块走,一块上下班。有时也会到他们家看看。我的聚焦范围主要是在北京,他们主要在北京上班么,但有时间,有机会,也会去看看他们在外地的生活。
傅小平:就你说到的这些上班族,可能一开始和你并不熟悉。你一般怎样让他们慢慢信任你,在采访或聊天的过程中,又怎样让他们接受到你的真诚和善意?
梁鸿:我一般采访前,会和人说清楚大概要写个什么东西。但人家也不知道你具体要谈什么,所以刚开始多少会有点戒心,但随着谈话深入,慢慢就会放下戒备。我也不是那种端架子的人,我还是相对比较天然地有亲和力吧,比较容易获得别人信任。
傅小平:对,你好像自带一种气场,让人能对你放心,对你敞开心扉。
梁鸿:最起码我从来都不会盛气凌人。我是对人很感兴趣,我可以说对每一个人都充满热情,哪怕是对杀人犯,对流氓,都有一种探究的热情。实际上,每个人都有可爱的,复杂的,甚至是可恨的多个侧面,有多种可能性,那都是很有意思的,也特别值得我们去探索。
傅小平:那你在探索的过程中会投入情感吧?怎样做到让自己不给带进去。包括在写作中,怎样尽可能做到所谓的“入乎其内,出乎其外”?
梁鸿:做到这一点相对容易,因为你听的毕竟是别人的故事,跟你情感关联不是很大。你在倾听过程中还得跳出来分析问题,所以一般也不会全身心投入,以致于聊着聊着就不知道给带哪去了。也就是说,你采访的那根弦始终是绷着的,你在给对方一个自由度的同时,也不会让话题跑太远,你还是会想着把他给拉回来,谈你的下一步问题。当然,采访也有一个经验积累的过程,也不会每次都能成功,但你的態度和状态,真是非常重要,非常非常重要。
“中国非虚构很有活力,但中国作家对在写作内部该怎样呈现人和社会的关系,人和人自身的关系还没有深入探讨。”
傅小平:既然说回到了非虚构写作,不妨再展开说几句。我一开始并不了解你怎么写的《中国在梁庄》,想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写,或是你知道其中设有非虚构栏目,才有针对性地去写这个题材。还真是没想到,开启“非虚构热”的这两个条件,竟然只是机缘巧合碰到了一起。要回想一下,这其中像是冥冥当中有所注定。也就是说,这个社会,或既有的文学样式发展到这个阶段,非虚构热兴起势在必然。要这么说,你像是准确触摸到了时代的脉动。
梁鸿:这本书,我是自己想写就写了。有很多人都问过我,你怎么会有这样的写作冲动?实际上,我写这个看似突然,其实是已经想了好久了,想到一定程度,它就写出来了。再说,我既不想写成小说,也不想写成论文,那时候我又不知道什么叫非虚构,也不知道《人民文学》开设这么一个栏目,没有任何范本,最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候,是十几万字,他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼,是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西,都不知道该往哪里放,他给放到非虚构栏目里了,两者达到了一种契合。
傅小平:照这么看,非虚构热算是应运而生的吧。这股潮流起来后,非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品,但一直在写,也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化,有何观感?
梁鸿:对一个文体有各种非议,很正常。大家都愿意做这个事,我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写,你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中,也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的,也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此,你看阎连科和莫言完全是两种不一样的写作,你不能笼统地说谁好谁不好。我是觉得概念没好坏,文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构,这个文体就有希望,并且我相信它会成为非常重要的文体。
傅小平:值得期待。但不管怎么说,相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统,中国还可以说处在起步或求索的阶段,难免存在一些缺陷或问题。
梁鸿:当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步,都没有充分把握,我们也不确定这种对世界把握的空间,最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家,为写一个题材能追踪调查好多年,真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨,没有真正去下一些功夫。或者说,他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系,人和人自身的关系还没有深入的探讨,对它的边界在哪,也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论,说它成功还是失败,这都需要一个过程,很多东西还只是刚刚开始么。
傅小平:是这样,也可能是因为这样,我偶尔读我们作家写的非虚构作品,觉得对比西方作家同类创作,在叙事的系统性与完整性上要逊色不少。像何伟的“中国三部曲”,尤其是《寻路中国》,给我感觉浑然一体,叙事非常完整。
梁鸿:何伟他们有一个非虚构传统,他们的非虚构写作有自己的模式,但也有问题,不应该完全模仿。对我们来说,非虚构写作还刚开始么,一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看,你会发现中国的非虚构非常有活力,写作的形式非常多样化,即便是看着清新、清浅,也显得活力十足。而已经成熟的文体,可能很优雅,很完美,但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上,我们都还在摸索,最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上,对于非虚构写作而言,这是一个好时候,漫长的摸索的过程,它还有许多创新的可能,也还有很多未知的空间。 傅小平:那倒是。我想要是国内已有那么一个传统在前,《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外,这本书其他几章主要是挨个写人物,倒像是沿袭自《史记》里的列传体,当然这些章节归总到一起,又有整体感。
梁鸿:对,那也是结构的一部分,我写这部书前面没有模板。
傅小平:也就是说,你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作?
梁鸿:没有,我回避那样的写作。要是参照他们的话,我首先就得把“我”去掉,但就像我们前面说的,在“梁庄”里面,我舍不得去掉“我”,因为“我”在里面有它的价值。我觉得,在西方文学体系里面,非虚构相对严谨,它要求作者情感不能太主观,数据啊什么的,都要有明确的出处,包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种,也就是关注大的社会问题,有比较强的社会学倾向,虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了,才被认为是非虚构,也是从这里开始,我才琢磨非虚构这个文体,之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿,有太多人都很推崇,它的模式化非常鲜明,有自己的一个套路。但我还是觉得,如果非虚构作为一种写作文体的话,更应该多一点点文学上的新的可能性。
傅小平:对,既然叫非虚构文学,多一些文学层面的探索,也是题中应有之义。当然,我对技术操作层面也比较感兴趣。你这本书涉及大量采访,你在书里除叙述外,也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音,工作量就不小了。
梁鸿:这两本书全部都是我一个人完成。我觉得,人物自述部分基本上都是用的方言,这也是其中最好的地方。
傅小平:你采访的是老家人么,你和他们多半是用方言交流。你怎么在写作中把方言转换为普通话。估计有些方言,你在普通话里,都找不到对应的词汇。
梁鸿:确实是经过很多转化的,也可能转化后方言没那么标准化,但如果我不转化,我就写不出来。我总得表达出那么个意思,讓别人看懂吧。所以,我不可能用原汁原味的方言来写,那样书写都没有可能。有一次,有人就说非虚构,应该写原生态生活,我觉得这是瞎扯,你怎么可能做得到?还有人说,你凭什么为别人代言?我说,既然文学的书写不可避免,譬如为农民代言,既然他们没能力,也没机会自己发言并为自己争取权利,那质疑你该不该为他们代言,就是个伪问题。我们应该思考的是,怎样让你的代言更清晰,更准确,更具有开放性,这才是真问题。
傅小平:我注意到《神圣家族》里第一篇的开头和最后一篇的结尾是同一句话,都是“一朵发光的云在吴镇上空移动。”是为了前后呼应吗?
梁鸿:那完全是意外的、随性的一个表达。因为蓝伟这个人物最后生活无以为继,找不到方向,我就这么写了,但我没有想更多,也没有做什么严肃的考虑,只是觉得这样写挺好玩的,这部小说的最后一句也是第一句,看上去在结构上也有呼应性。
傅小平:刚想,你原来定的书名《云下吴镇》,倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看,吴镇是个真实存在的地方,但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化,或浪漫化了。
梁鸿:很多人不同意,觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题,意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了,太大了。这是李敬泽老师给取的,他看过里面的小说,那天我们刚好在一起开会,说起书名的事情,就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好,它本身是马克思、恩格斯一本书的书名,这样引用过来就是说,小人物也可以是圣徒,圣徒也可以是小人物,但很多人还是说书名起大了,会影响读者接受度,但我舍不得改。有出版社说,你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同,书也是同一本书,那样相当于二度出书,有点消费读者的嫌疑,也就没改。
傅小平:我最开始看到这个书名的时候,就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么,好在你的写作是偏于建构的。
梁鸿:对,所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物,都是生活中失败的人,是被抛弃的人,或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉,尤其是德泉这个人物。
傅小平:我怎么觉得这个德泉,和你塑造的梁光正和韩孝先,这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质?
梁鸿:写这个人物,我就是想传达一种想法。就是说,有些人内部是有光的,只是没能释放出来,或者说光被灰尘蒙住了,穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人,乃至精神病人,在他们内部都有自己的光芒,而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者,但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因,它和我在小说里要表达的意思是一致的。
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