北宋大文学家苏轼，同时也是文人画的代表人物。他的画论，对于当时及后世的文人画发展影响深远。在书法领域，他与蔡襄、黄庭坚、米芾并称为“宋四大家”;在绘画方面，有《古木怪石图》（《枯木竹石图》）卷（与文同的《墨竹图》卷合为一卷），现藏于上海博物馆，另有《潇湘竹石图》卷，为邓拓旧藏。苏轼善画墨竹，乃是师从文同，都属文人画的范畴。
　　一
　　苏轼的画论，或许可以看作是文人画意识的集中体现，其价值取向之鲜明，如同一面文人画的旗帜。苏轼题跋中有《跋汉杰画山二则》，其二云：
　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，
　　无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。
　　宋汉杰，即宋子房，字汉杰，是当时著名画家宋迪的侄子。徽宗时授画院博士，著有《画院六法》，他的画意趣高远，属文人画范畴。苏轼为其画作跋，其意义远超于作品个案之外，在画论史上产生很大的反响。“士人画”也即后来所说的“文人画”，从身份上将士人与画工做了明确的区别。而在画风上，士人画是“取其意气所到”，这也是苏轼所提倡的。与之迥然有异的则是“画工画”，以画马为例，画工画只是描摹鞭策、皮毛、槽枥、刍秣等迹象，而在画中并无超拔之气。在苏轼看来，这对观赏者而言，毫无余味可言，很快就会产生审美上的疲倦感。在前面一则对汉杰画的题跋之中，苏轼又这样评价汉杰的山水之作：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外。举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作著色山也。”范宽是北宋初期山水画的大师，开一代风气者，汉杰山水画的成就焉能与之相提并论？但从苏轼看来，范宽之气还是“微有俗气”，那就是有“画工”的痕迹;而对汉杰所画之山水，则是“不古不今，稍有新意”，其眼光当然还是文人画的立场。苏轼在评价著名画家燕肃的山水画时则云：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新已。离画工之度数，而得诗人之清丽也。”其对燕肃的推崇，就在于“离画工之度数”，而“诗人清丽”含于其中。作画不以功利为目的，而以“适意”为主，这也是文人画的表现。苏轼评价山水画家朱象先的画作时，明确表达了这种价值观念，其云：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰文以达吾心，画以适吾意而已。昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻，或者以是为君病，余以谓不然。谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之，子敬曰：仲将，魏之大臣，理必不爾。若然者，有以知魏德之不长也。使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之。阮千里善弹琴，无贵贱长幼皆为弹，神气冲和，不知向人所在……使立本如千里之达，其谁能以画师辱之！今朱君无求于世，虽王公贵人，其何道使之？遇其解衣盘礴，虽余亦得攫攘其傍也。”对于这篇评朱象先的题跋，一般只是注意了“能文而不求举，善画而不求售”“文以达吾心，画以适吾意”等语句，因为这已经宣示了文人画的重要取向，就是不为外在的功利目的，而求内心的适意。而后面这段话，则是在更深的层次上阐发了苏轼的价值观念。苏轼举了唐代著名画家阎立本的例子。阎立本本为文学出身，但为朝廷所用，虽有相当高的职务，但其实是以御用画家的形象立于朝中的。在苏轼眼里，立本只是“画师”而已，而在苏轼的价值体系中，画师、画工、画匠，都是低于文人画家的，“卒蒙画师之耻”，道尽文人画的眼光！我们看唐代张彦远《历代名画记》中的记载，可知阎立本为统治者所用的汲汲之状：“时天下初定，异国来朝，诏立本画《外国图》。又鄂、杜问有苍虎为患，天皇引骁雄千骑取之，虢王元凤，太宗之弟也，弯弓三十钧，一矢毙之。召立本写貌，以旌雄勇。《国史》云：太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已。召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹青，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子日：吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒，勿习此艺。然性之所好，终不能舍。及为右相，与左相姜恪对掌枢务，恪曾立边功，立本唯善丹青，时人谓《千字文》语曰：左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。言并非宰相器。”张彦远作为著名的绘画史论家，本身就有着文人画的倾向，而这段描述，以立本本人的口气，道出作为“画师”的耻辱感。苏轼则放大了这点：“使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之！”以画师的身份受人驱使，这是基于文人画理论家的立场所鄙薄的。苏轼推崇朱象先，并非在其画技之高，而在其“无求于世”！
　　最能体现苏轼文人画立场的一首诗则是《王维吴道子画》，不妨录此：
　　何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
　　在苏轼的画评中，这首诗无疑是有着重要的地位的。吴道子在唐代画坛上的地位是一流的，朱景玄作《唐朝名画录》，置吴氏为“神之上”，而且仅此一人！王维是盛唐时期的大诗人，同时又以画名世。王维在《唐朝名画录》中，被置于妙品上，比起吴道子来说，所差的距离非道里可计！而王维却又是水墨画的开拓者，在他名下的《山水诀》《山水论》，无论是否果真出自于王维之手，“夫画道之中，水墨最为上”，却是切合他的画风和画法的。后世明代的大画家董其昌以“南北宗”为画史体派，南宗即以王维为鼻祖。董氏云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣，要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机。笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于维也无间然，知言哉！”这就是著名的南北宗之说。所谓“南宗”，殆可谓文人画之脉。苏轼对吴道子也非常赞赏，其《书吴道子画后》也是对吴道子画的高度肯定，而且在画论史上占有重要地位。这篇题跋，录此可见苏轼对吴道子的评价：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”这个题跋，对吴道子的画风评价之高，为世人熟知。在《王维吴道子画》诗中，苏轼也是将道子壁画的奇妙，写得淋漓尽致。但当他将吴道子与王维相比较时，竟然将道子视为“画工”，也即“画师”！这是因为王维的画，是有诗的意境在其中的。从身份上说，王维不仅是画家，更是诗人。这是苏轼所看重的。苏轼对王维诗画有著名的评定之语：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”苏轼在这首诗中所说的“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦”就是以画中诗意为画之高致。“得之于象外”，更是诗学的价值追求。“有如仙翮谢笼樊”，用鸟飞离笼子喻示突破形似，而获得神似。在苏轼眼里，摩诘之画，尤有“清”的韵味。“祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温”，也主要是形容其画境之清。“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源”，是以画竹之清劲以象征其画风之清寒。苏轼虽然也以“妙绝”形容吴道子的成就，但又以“犹以画工论”，将其推向画师的行列。其实，这是不公允的，东坡其实是为了突出王维在画坛上的地位而发议论。“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无问言。”在王吴二位大画家之间，东坡对摩诘推崇得五体投地。这首诗是一篇观点鲜明的“王吴优劣”论。王文诰注苏诗时说：“道元（即吴道子）虽画圣，与文人气息不通;摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人也。公（苏轼）画竹实始摩诘。”这就解释了东坡为何扬王抑吴。 　　二
　　关于形神关系，苏轼画论中所阐发的观点，对后世画论史及审美观念的影响非常深远。且看其《书鄢陵王簿所画折枝二首》其一：
　　论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春？
　　在谈到绘画的创作过程时，东坡提出“随物赋形”的命题，在《书蒲永日昇画后》中，东坡说：
　　古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神选。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。笔法中绝五十余年。近岁，成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。自黄居宋兄弟、李怀衮之流，皆不及也。王公富人，或以势力使之，永昇辄嘲笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。尝与余临寿宁院水，作二十四幅。每夏日挂之高堂素壁，即险风袭人，毛发为立。永舁今老矣，画亦难得，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永昇同年而语也。
　　这篇题跋中，最重要的命题就是“随物赋形”。东坡赞赏蒲永升所画之水为“活水”而非死水，因为画家“性与画会”。东坡又谈到此前以画水著称的画家如孙位、孙知微，都能画出水的变态，号称神逸。《益州名画录》以逸格为最上，置于逸格者仅有一位画家，即是孙位。其称：“其有龙孥水洵，千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶！”“随物赋形”作为画论的命题，具有重要的美学价值，其所主张之意，一在于画家在创作时要应物随机，不主故常。所画对象作为客观之物，其外在形态，是在自然的变化之中，并非是僵死的、固定的，而是变动不居的。作为画家，应该把握对象的当下形态，水的物态，就是最为典型的。这就使我们对于苏轼所说的“论画以形似，见与儿童邻”有了一个更为客观全面的理解。苏轼并非简单地反对形似，而是认为应该超越形似而得其神理。在《净因院画记》里，苏轼提出常形和常理的问题，他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知，故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”所谓“工人”，即指“画工”“画师”，而“高人逸才”，能是指文人画家。苏轼并非否定形似，而是要在形似中寓含“常理”。二是“赋形”。赋形有充分的主体性，是画家在随物应机中摄取对象之形而予以艺术表现。这同样也使我们可以更为深入地、辩证地理解苏轼的“形神关系”论。形神是一对不可孤立、单独看待的美学范畴。不能脱离形似单论神似，也不能拘泥于形似而忽略神似。对于绘画而言，“形”是必不可少的，无形似则无神似！这个形，是画家笔下的形，而非外在物象之形。宗炳在《画山水序》中說：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”画中之形，是第一个“形”。在绘画的艺术表现中，形是最为关键的环节！谢赫《古画品录》绘画六法第三就是“应物象形”。苏轼说的“随物赋形”，与谢赫的“应物象形”相比，一方面更为强调画家与外物的契合程度，另一方面则强化了“形”的主体因素。从这个角度来看，“赋形”与“象形”有了明显的区别。“象形”侧重于对外物的模仿，“赋形”则主张从外物中摄取再加以形构。赋形的主体色彩更为明显。在绘画作品中，形与象也是不可分离的，形是基础，象是效果。
　　作为文人画意识的代表人物，苏轼主张传神而超越形似，他所说的“传神”，并非静态的，而是因其随物赋形而生成的效果。如苏轼在《文与可画筼笃谷偃竹记》中所说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然，夫既心识基所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”所谓“心手相应”，才是“传神”的基础。苏轼又指出人物画的“传神”，不在于于其形貌描写之外，又有神韵附焉，而是就在所画人物的自然神态之中，也即在人物的一颦一笑之中。苏轼《传神记》中说道：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊。’吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毫，觉精彩殊胜。’则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”这里所说的“意思”，即作品中的神韵。“传神”的审美效应，不在于形似之外另有一个“神”。画家达到自由的境界，随物赋形，运斤成风，即会达到“传神”的效果了。