中国画发展到20世纪,出现了千年未有之变局。救国图存,革故鼎新的20世纪的时代精神是革命和批判,是大破和大立。在中国画领域,也出现了前所未有的变局。西风东渐,中西融合,使中国画变得空前“时代”化。西方教育模式和文艺理论框架引入了美术的高等教育,不缺乏题材,不缺乏形式,不缺乏诸种造型手段—结构、透视、解剖、色彩……不缺素描。缺什么呢?缺千年以来形成的书写性、写意精神和笔墨表现,而这些正是中国画赖以生存的关键。即便如此,中国画的发展并未停步。黄宾虹、齐白石的成就创立了中国画新的高峰。同时,一批对民族文化具有自觉担当精神的人士继续传承着优秀的传统文化,表现出坚定的文化立场和非凡的艺术见识。启功先生就是其中一位杰出的代表。
　　启功先生不仅是一位国学大家,还是杰出的文物鉴赏家和鉴定家,同时也是杰出的书法家和国画家。在以“创新”与否论高下的当代,鲜有人论及启功先生的笔墨成就。也因他的笔墨在书法领域更为辉煌,他的绘画往往被忽略。他不重形式和图式的内美追求也非一般欣赏者所能接受,所以,画名不显。但是,当我们系统地欣赏启功先生的画作,研究一下他的笔墨质量和境界诉求,会发现,启功先生是20世纪下半叶杰出的大家,尤其是他作品中的传承性,会留入史册。
　　启功先生绘画之风格一如其书法之风格以至为人之风格,淳正、秀雅、笔精墨妙。重文气,见学养,境界远非同时代画家可比。他的作品承接着传统中国画的审美品格,直将书法入其画法。笔性高古,落落大方,无甜俗气,更无火气,气象中正平和,淡雅蕴藉,续接了中国山水画的正脉,延续了士夫精神,这在20世纪是极为少见的。中国画的文人性、诗性和程式性在元以后逐步成熟并臻高峰,绘画已是修养、功力和灵性、才情的综合反映。其中的程式性是一门古老艺术高度成熟的标志。所以,千载以来,临摹是中国画家入门的功课和必备的功夫。启功先生于此曾下过苦功。
　　他虽转益多师,但目标明确,尤喜临元四家及清四家之作品。如其自题《枯木竹石图》诗中所云:“问余借得谁家稿,请向元人卷里看。”对于“仿”,主要是借以笔墨表现思想与精神的手段,状物退到了次要地位,因此,彰显个人志趣怀抱在他的画作中得到了极大的弘扬。中国画淡于功利的自娱性、抒情性功能在启先生创作中得到充分体现。他心态从容、淡定,极讲究笔墨趣味和山川境界,所以他的“山水”已不是客观物象的再现,而是一种精神怀抱的寄托。
　　民国以来,有论家认为“仿古”的作画式,限制和阻碍了画家的创造能力。这是因为没有洞悉“仿”的深意,历来大家借“仿”出“己”,依傍前人经验寻求进入山川门径,已成学习山水画的规律。如果我们把这些仅看作是抄摹前人图式,缺乏时代特色,并认为不足取,这种观点是狭隘的。殊不知,隋唐至宋元以来,“仿古”乃是续接传统中国绘画正脉的良方。“仿古”成为中国画学习中最为重要的途径,也是开启画家继承和延续中国画的原创之路。正是因为“仿”具有这种双重功用,董其昌才能够假复古之名,托古改制;黄宾虹才能够成为“传统笔墨集大成者”,将中国画推向一个新的高峰。历来大家,在“仿”中寻到了自己独特的语言,同时又不失格法。“仿”成为中国书画学习的重要法门,甚至是不二法门。遗憾的是这个法门在20世纪下半叶被彻底破坏了。
　　从临摹入手学习传统并不意味亦步亦趋,邯郸学步,而是精读格法,寻找规律,研究前人经验和各家家法,这都是“仿”的目的。启功先生的作品完全印证了这一点。讲功力,重格法,从临摹学习入手的启先生为什么未被重视?这倒是值得我们反思的。
　　百余年来关于中国画学习规律的研究,争议甚大。西方教学体制引入后,对于临摹的问题形成极大的误解,在相当一段时间临摹被悬置起来,因各种原因少人问津或浅尝辄止。一味强调“时代变了,笔墨不得不变”,临摹遂被忽视。在这种时代大背景下,启功先生文化立场坚定,毫不为世风左右,立足传统文化精粹,潜心研究笔墨规律,从临摹和精研画论入手,复读山川造化,数十年而不辍。
　　启功先生能将历史上的画家与其作品放在绘画史的“文脉”之中考察研究,而不是从孤立静止的观点出发进行片面的评价,这对于我们理解和研究启功先生的艺术道路极为重要。启功先生自己的作品也是如此,它们根据前人典范参入个人对山川的理解和感悟,并融入了他自己的学识素养和品格性情,变前人成为自己。他的作品,是传统中国画文化延续与弘扬,是对以颠覆为主流的20世纪的贡献。
　　启功先生在作画时讲究笔墨的丰富性—枯湿浓淡,虚实变化。在水墨运用方面吸取了许多“南宗”文人画技法,尤善于留白。中国山水画中的“白”处非云即水,“空白”绝非空白,实在是画中之妙。正如龚贤所云:“山下白处为云,要留云之款式方是云。云头自下汛上,此不画之画也。”启功先生深得“留云之款式”之理,在他的画中,虚处亦是实处,留得云是云、水是水,留得空而不空、白而不白、虚而不虚。故其所作山川树石,烟云秀润,拙中带秀,蕴蓄丰厚。这在他的山水和花鸟中得到了明显的印证。
　　他的画总体上继承了董源而下的写意精神,注重士夫气息。用笔的技法上吸收了元人山水画中注重“线”的表现,尤其追求“苍”、“润”效果。他画的山石树木总是经过多次的皴擦渲染,墨色极其浓重,而浓重里运用笔线皴法隐含着丰富细微的明暗变化,通过层层积墨效果的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。用笔做到了龚贤所说的“欲秀而老”。“秀而老”既是准确而简练,又是流畅兼沉厚。启先生晚年用笔大胆泼辣而苍劲活泼,凸显出了他用笔的“秀而老”。启功先生于绘画不甚谈丘壑之景、造化之奇,却对“笔墨”二字津津乐道。须知,这正是山水画的深处文章。一般人求奇、求新,求与众不同、夺人眼目。这并不是中国山水画的高境界。山水画中,皴法最关笔墨宏旨,而笔墨最达气韵之源。“气宜浑厚,色宜苍秀”,也正是启功先生对山水画笔墨精神的追求。
　　从表现的艺术形式看,启功先生的作品似乎并没有新颖不凡的创见,但细节品味之,却处处耐观,笔笔可品。中国画创造性并非仅着眼于外在形式,赋予旧形式内涵以新的感悟,则有另一层重要的意义。启功先生的作品,初看平,但平中见奇,细节讲究。其构图层次丰富:山水之画,遥峰淡远,近岭盘旋,瀑流溪水环绕其间,具有深远之空间感;视点中心处,古木葱郁,亭舍俨然,略加点缀之人物更有画龙点睛之妙。竹石花木之图,搭配巧妙,浓淡有致,疏密错落,各据部位,欹正相依,相应成趣。哪怕仅是几笔兰竹,也意境不凡。其用笔点染相宜,相得益彰。细致处笔触精细,笔笔皆有交代:古木坚石,皴染苍老,古朴浑雄;新箨修竹,笔力挺拔,灵动婀娜;浑然处用笔简省,润染自如,然亦常在铺染及虚白处略加勾勒,淡淡几笔,顿显奇趣。其设色以淡雅为尚,即使纯水墨,亦多用淡墨,偶用色,亦多以淡彩为主。总之,澄澈、淡雅、明快为先生有意追求之基调。其作品看上去赏心悦目,想必启先生作画状态快乐平静,是祛病增寿的手段。
　　启先生在醉心传统、继承的同时,也有随意的生发。在其绘画创作中时有体现。如其对色彩之大胆使用即颇见此种精神。他的《秋山》一图,色彩斑斓,其题跋云:“近获诸色颜料一小盒,试笔得此,堪发方家一噱”。若论启先生对色彩之大胆处理,不能不谈及其竹、松。先生曾自嘲云:“以免批我为‘黑画’也。”此见先生幽默。继而又云:“其实,又何有墨色之松竹,不过聊为遣兴而已。”先生此语方为正解,亦为对绘画艺术之卓识。无论墨竹,还是朱竹,其实皆为画家托色写志之媒介,并非实际之状。墨竹洒脱遒劲,朱竹热烈奔放,各有情致寓意,观者又何必斤斤于用墨用色乎?故启先生题红竹诗曰:“风标只合朱研写,禁得旁人冷眼看。”
　　启功先生本是当代著名之旧体诗人,自幼即受到良好之诗词教育,作得一手好诗。而尤为难得者,其绘画、书法、诗词均能打通,得一“融”字。先生之老师皆为通学硕儒,皆强调其中相通之处。对诗而言“工夫在诗外”,对画而言“工夫在画外”。启先生在画跋诗文中多次谈到这一见解,如《张见阳画云山袖卷跋》云:“见阳不以画名,此临米家山,楚江云物,宛然在目。盖其胸襟蕴蓄,不减敷文,发于笔墨,故能沉着痛快如此。”《竹涧幽深》图自跋云:“拈毫不费推敲力,自有心声纸上吟。”此“胸襟蕴蓄”,此“心声”,正画家所必须具备的人文修养。而先生专门著有《谈诗书画的关系》一文,更有许多精彩之论,如云:“(倪瓒和八大的画与诗)所以说他们是瑰宝,是杰作,并不因为作者名高,而是因为这些诗人、画家所画的画,所写的字,所题的诗,其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能,不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。”
　　在以“独创性”论英雄的20世纪,传承被忽视了,许多带有“时代性”的创新之作成了没有根砥的浮萍,不耐看、站不住,是不可能传世的。启功先生作品存在的意义在于,它保存了中华民族书画艺术中的人文精神,这在传统精神断裂、传统优秀价值观缺失的今天尤其宝贵。启先生的绘画,成为典雅中国绘画传统的遗响,对于后学有着深刻的启示意义。
　　(作者单位:人民美术出版社)
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