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【摘要】：明末清初是中国历史中的一段特殊时期。在社会动荡之际一部分遗民画家出家为僧，成为当时艺术创作的一个特殊群体。随着众多学者对美术史的研究和发掘，与“四僧”处于同一时期的画僧担当逐渐获得越来越多的关注。担当虽不及“四僧”那样影响巨大，但其独特的绘画语言完全可以在美术史上拥有一席之地。而他的山水画更是“禅画”的典型代表，在中国古代绘画艺术中有特殊的价值和意义。
【关键词】：担当;禅画;山水画
明末清初是中国历史中的一段特殊时期。在社会动荡之际一部分遗民画家出家为僧，成为当时艺术创作的一个特殊群体。这个时期中最为人们所熟知的就是石涛、八大、弘仁和髡残，他们的绘画个性鲜明又富于创新精神，给当时萎靡的画坛注入新的血液，被后人合称为“四僧”。但随着众多学者对美术史的研究和发掘，与四僧同一时期的画僧担当逐渐获得越来越多的关注。擔当虽不及四僧影响巨大，但其独特的画风完全可以在美术史上拥有一席之地。而他的山水画艺术更是禅画的典型代表，在中国古代绘画艺术中具有特殊的价值。
担当俗姓唐，名泰，字大来，滇西鸡足山僧，法名普荷、通荷。他出生于官宦世家，曾拜当时的大书画家董其昌为师。中年时在会稽显圣寺参谒圆澄禅师并受戒，法名通荷。晚年前往滇西祥云县水目山，正式出家，开始了他之后的画僧生涯。
一、担当禅画艺术的形成
就担当而言，他的画“在明末，真真称得上禅画”。并且他在诗书画三个领域均取得了较高成就，而这当中又以其画艺成就最高，风格最鲜明。担当的绘画以山水画为主，大多描述云南当地鸡足山和苍山等地景色，在笔致墨韵间描绘了云南独有的地貌形态特征。
担当禅画艺术有其自身的发展过程。担当早年曾投拜董其昌门下学习书画。在出家前他对其师董其昌的绘画进行了大量的临摹和研究，但时代的转变和个人的经历又使他逐渐走上了与董不同的道路。“也许可以说：担当具有他的老师所不可企及的气魄和从斗争火焰中锻炼出来的、坚强挺拔的风骨，这种风骨贯彻到他的艺术作品中，就产生一种豪迈坚强的个性，这是担当作品的独特风格，也是担当的诗书画之所以具有感染力量的主要原因。”[1]他对宋元诸家亦多有涉猎，其中对他影响最大的是画家倪瓒。
倪瓒是“元四家”之一，其“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[2]的论述成为文人画的重要精神内涵。担当自觉吸收了倪瓒“逸笔草草，不求形似”的观点并呈现在艺术实践中。担当的山水画法简率，多有“逸笔”，不拘泥于细枝末节的刻画。画面中的点景人物和山石数木也略有变形，可谓“不求形似”。他曾有诗云：“若要图真便失真，谁知格外有高人。好将刻画都焚尽，潦草堪传顾陆神”。[3]他认为一味“图真”的结果只能是“失真”，艺术的真理也绝不在于“形似”。应该说担当的绘画是脱胎于董其昌，发展于倪瓒，在由繁到简的过程当中逐渐走向成熟。
二 、担当禅画的美学思想
担当在进行艺术实践的同时形成了自身独有的美学思想。首先，担当的山水画独特绘画风格和艺术魅力源自其“以禅入画”的根本宗旨。担当是董的学生并出家为僧，其对待禅的理解并不停留在谈禅的层面，而是提升到了以禅入画的境界。可以说“以禅入画”是统摄担当禅画的宗旨和根本原则。陈传席先生提到：“画中本来是无禅的，而画中空寂虚幻的意境和笔墨趣味正是意识中禅的外化，见画而知禅也”。[4]
其次，担当的绘画注重对空白的运用。他曾说：“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。”[5]而文人画历来就讲求布白规律，有“计白当黑”之说。中国传统绘画的空白并不等同于“无”，而是被赋予更多的内涵和意境。担当所言“要从白处想鸿蒙”，“三昧在于无墨处”，意在以白为黑，虚实相生，空而灵动，无画处可成妙境。而禅宗亦主张世界虚空，一切万物尽在空中。担当在平时的创作经验中形成了对布白规律的认识和理解，其禅画在一定程度上正是契合了这种禅宗所要追求的虚空之境。
再者，担当还主张艺术的独创。明末山水画深受董其昌“南北宗”学说的影响，画家竞尚摹仿，逐渐抹杀了绘画的独创性。之后一些遗民画家不堪这种论调的束缚并给予反驳。例如石涛所说：“今问南北宗？我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’”[6]。而画僧担当亦有诗云：“艳质曾夸旧美人，胭脂不染隔年春。 西施虽有倾城色，憔悴多因一效颦。”可见担当也认识到艺术发展的关键在于革新。担当简练直率、平淡天真的画风正是来自他主张独创、“学古不泥古”的独特品格。
三、 担当禅画艺术与当代“禅画”
禅画是中国古代文人画的一种特殊艺术形态，而担当被认为是是禅画艺术的一座高峰。改革开放以来，国内外的艺术市场日益活跃，各种画作充斥于市场之中，难免造成鱼龙混杂的局面。尤其是部分怪诞荒谬的作品以“禅画”来蒙骗大众、牟取利益。其实这类作品只能称为“伪禅画”。要辨明“伪禅画”，我们先要明白何为禅画。
禅画的界定不能单纯以艺术创作的主体为标准，更不能以所表现对象而论，而是要体现出作品包含的创作主体精神层面的禅意，体现悟道者心灵脱化出的禅境。所以禅画非宗教画，并不旨在宣扬宗教思想，而是借绘画来体现禅理。《道德经》曰：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。真理和自然之道往往趋于简。所以优秀的禅画艺术通常笔简意概，寥寥数笔直指物象的本质，达到畅神的理想境界。
但是当今市场中的“伪禅画”所表现的只是“野”和“怪”。这类画作的作者将禅画的简洁质朴理解为草率荒诞。宗炳曰：“山水以形媚道而仁者乐”。[7]“道”即是“自然之道”。真正的艺术都需要“道”的统驭才能被创造出来。而以担当为代表的画家是以对“禅”的修持做为绘画之道，是以道御技;那些“伪禅画”的作者既不遵循传统文人画的创作规律，又没有与此相关的画外修养，只能是有技无道。从这个角度看，担当的禅画艺术理应成为衡量当下部分绘画的标准，而正确理解担当的禅画艺术对解决当今艺术的一些问题具有一定现实意义。
随着学者对美术史研究的深入，担当的禅画艺术日益体现出其价值所在。有学者已在“四僧”基础上提出了“五僧”的概念，“纵观数千年中国美术史，在明末清初中国封建社会最后以此改朝换代的特定历史条件下，造就了担当、渐江、八大山人、石溪、石涛这五位皆为僧人的画坛巨匠。然而，由于种种原因，使“四僧”获得了在中国美术史上应有的荣誉与地位，而担当老人则坐了三四百年的‘冷板凳’”。[8]担当的艺术创造作为禅画艺术的高峰，不仅仅是他个人的遗产，而是整个人类社会的文化遗产。由此可见，担当绘画的独特艺术价值是不能被轻易忽视的。
参考文献：
[1]黄苗子，担当的诗书画[J]，文物.1979.4
[2]倪攒，清閟阁全集[M]，影印文渊阁四库全书，台北：台湾商务印书馆，1986
[3][5]担当，担当诗文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003
[4]陈传席，中国绘画美学史[M]，北京：人民美术出版社，1998
[6]石涛，苦瓜和尚话语录[M]，济南：山东画报出版社，2007
[7]王伯敏、任道斌，画学集成[M]，石家庄：河北美术出版社，2002
[8]李昆声，担当——中国美术史上的巨匠[J]，古代美术，2010.1
【关键词】：担当;禅画;山水画
明末清初是中国历史中的一段特殊时期。在社会动荡之际一部分遗民画家出家为僧，成为当时艺术创作的一个特殊群体。这个时期中最为人们所熟知的就是石涛、八大、弘仁和髡残，他们的绘画个性鲜明又富于创新精神，给当时萎靡的画坛注入新的血液，被后人合称为“四僧”。但随着众多学者对美术史的研究和发掘，与四僧同一时期的画僧担当逐渐获得越来越多的关注。擔当虽不及四僧影响巨大，但其独特的画风完全可以在美术史上拥有一席之地。而他的山水画艺术更是禅画的典型代表，在中国古代绘画艺术中具有特殊的价值。
担当俗姓唐，名泰，字大来，滇西鸡足山僧，法名普荷、通荷。他出生于官宦世家，曾拜当时的大书画家董其昌为师。中年时在会稽显圣寺参谒圆澄禅师并受戒，法名通荷。晚年前往滇西祥云县水目山，正式出家，开始了他之后的画僧生涯。
一、担当禅画艺术的形成
就担当而言，他的画“在明末，真真称得上禅画”。并且他在诗书画三个领域均取得了较高成就，而这当中又以其画艺成就最高，风格最鲜明。担当的绘画以山水画为主，大多描述云南当地鸡足山和苍山等地景色，在笔致墨韵间描绘了云南独有的地貌形态特征。
担当禅画艺术有其自身的发展过程。担当早年曾投拜董其昌门下学习书画。在出家前他对其师董其昌的绘画进行了大量的临摹和研究，但时代的转变和个人的经历又使他逐渐走上了与董不同的道路。“也许可以说：担当具有他的老师所不可企及的气魄和从斗争火焰中锻炼出来的、坚强挺拔的风骨，这种风骨贯彻到他的艺术作品中，就产生一种豪迈坚强的个性，这是担当作品的独特风格，也是担当的诗书画之所以具有感染力量的主要原因。”[1]他对宋元诸家亦多有涉猎，其中对他影响最大的是画家倪瓒。
倪瓒是“元四家”之一，其“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[2]的论述成为文人画的重要精神内涵。担当自觉吸收了倪瓒“逸笔草草，不求形似”的观点并呈现在艺术实践中。担当的山水画法简率，多有“逸笔”，不拘泥于细枝末节的刻画。画面中的点景人物和山石数木也略有变形，可谓“不求形似”。他曾有诗云：“若要图真便失真，谁知格外有高人。好将刻画都焚尽，潦草堪传顾陆神”。[3]他认为一味“图真”的结果只能是“失真”，艺术的真理也绝不在于“形似”。应该说担当的绘画是脱胎于董其昌，发展于倪瓒，在由繁到简的过程当中逐渐走向成熟。
二 、担当禅画的美学思想
担当在进行艺术实践的同时形成了自身独有的美学思想。首先，担当的山水画独特绘画风格和艺术魅力源自其“以禅入画”的根本宗旨。担当是董的学生并出家为僧，其对待禅的理解并不停留在谈禅的层面，而是提升到了以禅入画的境界。可以说“以禅入画”是统摄担当禅画的宗旨和根本原则。陈传席先生提到：“画中本来是无禅的，而画中空寂虚幻的意境和笔墨趣味正是意识中禅的外化，见画而知禅也”。[4]
其次，担当的绘画注重对空白的运用。他曾说：“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。”[5]而文人画历来就讲求布白规律，有“计白当黑”之说。中国传统绘画的空白并不等同于“无”，而是被赋予更多的内涵和意境。担当所言“要从白处想鸿蒙”，“三昧在于无墨处”，意在以白为黑，虚实相生，空而灵动，无画处可成妙境。而禅宗亦主张世界虚空，一切万物尽在空中。担当在平时的创作经验中形成了对布白规律的认识和理解，其禅画在一定程度上正是契合了这种禅宗所要追求的虚空之境。
再者，担当还主张艺术的独创。明末山水画深受董其昌“南北宗”学说的影响，画家竞尚摹仿，逐渐抹杀了绘画的独创性。之后一些遗民画家不堪这种论调的束缚并给予反驳。例如石涛所说：“今问南北宗？我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’”[6]。而画僧担当亦有诗云：“艳质曾夸旧美人，胭脂不染隔年春。 西施虽有倾城色，憔悴多因一效颦。”可见担当也认识到艺术发展的关键在于革新。担当简练直率、平淡天真的画风正是来自他主张独创、“学古不泥古”的独特品格。
三、 担当禅画艺术与当代“禅画”
禅画是中国古代文人画的一种特殊艺术形态，而担当被认为是是禅画艺术的一座高峰。改革开放以来，国内外的艺术市场日益活跃，各种画作充斥于市场之中，难免造成鱼龙混杂的局面。尤其是部分怪诞荒谬的作品以“禅画”来蒙骗大众、牟取利益。其实这类作品只能称为“伪禅画”。要辨明“伪禅画”，我们先要明白何为禅画。
禅画的界定不能单纯以艺术创作的主体为标准，更不能以所表现对象而论，而是要体现出作品包含的创作主体精神层面的禅意，体现悟道者心灵脱化出的禅境。所以禅画非宗教画，并不旨在宣扬宗教思想，而是借绘画来体现禅理。《道德经》曰：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。真理和自然之道往往趋于简。所以优秀的禅画艺术通常笔简意概，寥寥数笔直指物象的本质，达到畅神的理想境界。
但是当今市场中的“伪禅画”所表现的只是“野”和“怪”。这类画作的作者将禅画的简洁质朴理解为草率荒诞。宗炳曰：“山水以形媚道而仁者乐”。[7]“道”即是“自然之道”。真正的艺术都需要“道”的统驭才能被创造出来。而以担当为代表的画家是以对“禅”的修持做为绘画之道，是以道御技;那些“伪禅画”的作者既不遵循传统文人画的创作规律，又没有与此相关的画外修养，只能是有技无道。从这个角度看，担当的禅画艺术理应成为衡量当下部分绘画的标准，而正确理解担当的禅画艺术对解决当今艺术的一些问题具有一定现实意义。
随着学者对美术史研究的深入，担当的禅画艺术日益体现出其价值所在。有学者已在“四僧”基础上提出了“五僧”的概念，“纵观数千年中国美术史，在明末清初中国封建社会最后以此改朝换代的特定历史条件下，造就了担当、渐江、八大山人、石溪、石涛这五位皆为僧人的画坛巨匠。然而，由于种种原因，使“四僧”获得了在中国美术史上应有的荣誉与地位，而担当老人则坐了三四百年的‘冷板凳’”。[8]担当的艺术创造作为禅画艺术的高峰，不仅仅是他个人的遗产，而是整个人类社会的文化遗产。由此可见，担当绘画的独特艺术价值是不能被轻易忽视的。
参考文献：
[1]黄苗子，担当的诗书画[J]，文物.1979.4
[2]倪攒，清閟阁全集[M]，影印文渊阁四库全书，台北：台湾商务印书馆，1986
[3][5]担当，担当诗文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003
[4]陈传席，中国绘画美学史[M]，北京：人民美术出版社，1998
[6]石涛，苦瓜和尚话语录[M]，济南：山东画报出版社，2007
[7]王伯敏、任道斌，画学集成[M]，石家庄：河北美术出版社，2002
[8]李昆声，担当——中国美术史上的巨匠[J]，古代美术，2010.1