论文部分内容阅读
【摘要】：本文基于大量相关文献，对顾恺之“以形写神”的绘画风格和道家形神观，以及两者之间的渊源关系进行分析研究，得出结论：顾恺之“以形写神”的绘画理念，是针对艺术审美创作阶段的，继承发展了道家形神观对“神”的重视，摈弃了道家形神对立、全然否定“形”的观念，主张形神两者的统一，对中国绘画史有着深远影响。
【关键词】：顾恺之；“以形写神”；道家形神观；道家文艺思想；影响
东晋顾恺之是中国著名画家，字长康，晋陵无锡人。他的绘画之成就闻名于世，作品涵盖人物肖像、神仙、佛像、虫兽、山水等。存世的名作有《女史箴图》、《洛神赋图》等。顾恺之创造性地提出了许多绘画理论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇画论，提出了著名的“迁想妙得”、“以形写神”等艺术理论，在中国绘画史上有极大的影响。
顾恺之的人物画、肖像画尤为出彩，除了佛像神像政治名人画之外，他的作品之关注点已经逐渐摆脱了汉代绘画艺术以宣扬礼教、服务政治为主的风气，而转向人本身，人的内心世界与性格特点。在《论画》、《魏晋胜流画赞》等中，他提出了“以形写神”的绘画观点，要求以“以形写神”的境界表现人物，在形似的基础之上，将人物的神情状态加以表达。这不论是在绘画技巧、艺术表现形式还是创作目的上，都有创新的意义，这样的形神关系却又与先秦道家的形神观有着很多渊源关系。
对“神”的强调，从先秦道家就可以找到源头。先秦道家圣人老子认为艺术的最高境界在于，大音希声，大象无形。老子在《齐物论》中谈到天籁，将鼓琴置之不鼓，反而能使人体会到全真的音乐之美。在老子看来，至真至纯的文学艺术，不依赖于任何外界形式。 “形”既然无法承载艺术形象的所有部分，强调神韵是非常符合道家崇尚自然的追求的。
先秦道家与儒家的文藝思想有很大差异，道家的功利性与政治教化意味非常淡，他们着重探讨文艺内部规律，重点论述作家的艺术修养，创作的具体过程，阐释文艺的审美特性。在这样的思维体系和实践系统之中，审美被提到了一个较高的位置之上，文艺创作环境更加多元和宽容，文艺无疑将会得到更加长足自由的发展。虽然在先秦时期，道家文艺理念的影响远不及儒家，但是对于后世文艺创作而言，它有着极其深远的影响。
道家形神观对东晋这位出类拔萃的画家有着怎样的影响，我们不得不提到庄子。对于庄子的形神观，顾恺之既有摒除的部分，又有继承发展的部分。
庄子是道家的集大成者，他继承发展了老子的文艺思想，把对“神”的追求发展到了极致，对“形”的作用则做出了极大程度上的否定。庄子提出了“物化”的理论，这引申到审美和创作中，就是要泯灭主客体间的界限，达到物我合一的境界，以神韵相通作为追求，要求文艺创作超越外在形态，传达创作对象的神韵，使主客体相融，神韵再一次被提到了极高的地位。
人们耳熟能详的成语“庖丁解牛”，就来自于庄子的笔下，庄子极其推崇“道”，具体的技能是应该摒弃的，这也映射了他的形神观。在庄子看来，艺术创造只是内在精神体验的外在表现形式，他否定“形”的作用。庄子形神观对后世有很大的影响，奠定了“神”的核心地位。顾恺之的“以形写神”理论中，“神”的重要地位不言而喻，“神”即是需要传达的最本质的东西。
而庄子所代表的道家的形神观，也有片面的不可取的方面。在庄子强调“泯灭主客体差异”，主张形神的对立，而忽视了它们相统一的方面，对“形”的否定过于绝对和偏激。庄子的“以丑为美”一定程度上就是对“形”之全然否定，为了追求精神的完美，可以不惜牺牲形体。郭沫若对此批判道，庄子的“以绝对的精神超越相对的形体”仅是幻想而已。
而后世之人顾恺之，更多的是消除了他的形神观片面、偏激的部分，而吸收接纳了其可取的部分，主张一种形神两者相统一的观念，“以形写神”就是代表。
后人论述顾恺之作画，“意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。”[1]顾恺之作画十分讲究意境，却不失对绘画技法的追求，认为绘画最核心的要求是“传神”，但却是借托着对绘画对象的“形”的仔细描摹，顾恺之的绘画观是将形与神和谐统一在一起，准确地把握住了其对立统一的关系。
再如他的《论画》，《论画》一文主要是评论前人画作，有小列女、周本记、伏羲神农等作品，都是谈论这些画中人物形象和神情的优劣。形、神一直是他关注的焦点。顾恺之在《魏晋胜流画赞》说道：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”[2]在顾恺之看来，“对而不正”只是“小失”，“空其实对”则是“大失”，顾恺之认为如果思想感情在外物的表现下有了偏差，只是小问题，而如果不能通过对象加以表达，则是万万不可的，这样看来，顾恺之的绘画理论最为核心的仍然是“传神”，而“形”，不仅仅是无足轻重的部分，相反，它有着重要的桥梁作用。顾恺之的“以形写神”，是对“形”与“神”的统筹兼顾，进而强调了“神”在绘画中的重要地位，将两者有机结合起来。
然而学界对其理论的争论也一直存在着，关于顾恺之的“妙想迁得”和“以形写神”是否存在内部的自我矛盾。在顾恺之的理论中，何谓之“形”？何谓之“神”？在《从“传神写照”到“以形写神”》一文中，熊艳霞对“形”与“神”做了一定的阐释，在“迁想妙得”的阶段，画家面对的是现实对象，形乃自然之物的的自然形体，而神则是这些客观对象的精神气韵；而在“以形写神”的阶段里，画家面对的对象已变，是艺术形象，“形”是艺术形象之形，“神”则是艺术形象之神，它已经完全不同于现实对象的精神气韵，不是仅仅表现日常的神情态度，而是表现其本质神韵，这要求就更上一个层次了[3]。两对内涵的定义分别是针对审美构思阶段和审美创造阶段，因而并不矛盾，反而是一个有机的整体，是个进步演变的过程。
总的来说，东晋顾恺之“以形写神”的思想，继承发展了道家形神观里重视“神”的观念，并将形神两者很好地结合起来。
注释：
[1]中国书画网·顾恺之简介
[2]《魏晋胜流画赞》，顾恺之
[3]《从“传神写照”到“以形写神”》，熊艳霞
参考文献：
[1]顧恺之简介.中国书画网[OL].http：//www.zhshw.com/lidai/jin/gukaizhi/.
[2]熊艳霞.从“传神写照”到“以形写神”[J].安徽职业技术学院学报，2010，09（3）：51-53.
[3]时容君.浅谈对顾恺之“以形写神”的理解[J].西江文艺上半月，2015（5）.
[4]宋玲玲.顾恺之"以形写神"观探析[J].安徽文学月刊，2011（1）：94-95.
[5]刘秀丽.传统道教形神观研究[D].华东师范大学，2007.
[6]杨铸.中国古代艺术形神观念研究[J].北京社会科学，1998（3）：82-90.
[7]常水.以形写神——东晋奇画家顾恺之[M].昆明：云南人民出版社，1996.
[8]田黎明.缘物若水 关于中国画教学的思考[M].江西：江西美术出版社，2009.
【关键词】：顾恺之；“以形写神”；道家形神观；道家文艺思想；影响
东晋顾恺之是中国著名画家，字长康，晋陵无锡人。他的绘画之成就闻名于世，作品涵盖人物肖像、神仙、佛像、虫兽、山水等。存世的名作有《女史箴图》、《洛神赋图》等。顾恺之创造性地提出了许多绘画理论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇画论，提出了著名的“迁想妙得”、“以形写神”等艺术理论，在中国绘画史上有极大的影响。
顾恺之的人物画、肖像画尤为出彩，除了佛像神像政治名人画之外，他的作品之关注点已经逐渐摆脱了汉代绘画艺术以宣扬礼教、服务政治为主的风气，而转向人本身，人的内心世界与性格特点。在《论画》、《魏晋胜流画赞》等中，他提出了“以形写神”的绘画观点，要求以“以形写神”的境界表现人物，在形似的基础之上，将人物的神情状态加以表达。这不论是在绘画技巧、艺术表现形式还是创作目的上，都有创新的意义，这样的形神关系却又与先秦道家的形神观有着很多渊源关系。
对“神”的强调，从先秦道家就可以找到源头。先秦道家圣人老子认为艺术的最高境界在于，大音希声，大象无形。老子在《齐物论》中谈到天籁，将鼓琴置之不鼓，反而能使人体会到全真的音乐之美。在老子看来，至真至纯的文学艺术，不依赖于任何外界形式。 “形”既然无法承载艺术形象的所有部分，强调神韵是非常符合道家崇尚自然的追求的。
先秦道家与儒家的文藝思想有很大差异，道家的功利性与政治教化意味非常淡，他们着重探讨文艺内部规律，重点论述作家的艺术修养，创作的具体过程，阐释文艺的审美特性。在这样的思维体系和实践系统之中，审美被提到了一个较高的位置之上，文艺创作环境更加多元和宽容，文艺无疑将会得到更加长足自由的发展。虽然在先秦时期，道家文艺理念的影响远不及儒家，但是对于后世文艺创作而言，它有着极其深远的影响。
道家形神观对东晋这位出类拔萃的画家有着怎样的影响，我们不得不提到庄子。对于庄子的形神观，顾恺之既有摒除的部分，又有继承发展的部分。
庄子是道家的集大成者，他继承发展了老子的文艺思想，把对“神”的追求发展到了极致，对“形”的作用则做出了极大程度上的否定。庄子提出了“物化”的理论，这引申到审美和创作中，就是要泯灭主客体间的界限，达到物我合一的境界，以神韵相通作为追求，要求文艺创作超越外在形态，传达创作对象的神韵，使主客体相融，神韵再一次被提到了极高的地位。
人们耳熟能详的成语“庖丁解牛”，就来自于庄子的笔下，庄子极其推崇“道”，具体的技能是应该摒弃的，这也映射了他的形神观。在庄子看来，艺术创造只是内在精神体验的外在表现形式，他否定“形”的作用。庄子形神观对后世有很大的影响，奠定了“神”的核心地位。顾恺之的“以形写神”理论中，“神”的重要地位不言而喻，“神”即是需要传达的最本质的东西。
而庄子所代表的道家的形神观，也有片面的不可取的方面。在庄子强调“泯灭主客体差异”，主张形神的对立，而忽视了它们相统一的方面，对“形”的否定过于绝对和偏激。庄子的“以丑为美”一定程度上就是对“形”之全然否定，为了追求精神的完美，可以不惜牺牲形体。郭沫若对此批判道，庄子的“以绝对的精神超越相对的形体”仅是幻想而已。
而后世之人顾恺之，更多的是消除了他的形神观片面、偏激的部分，而吸收接纳了其可取的部分，主张一种形神两者相统一的观念，“以形写神”就是代表。
后人论述顾恺之作画，“意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。”[1]顾恺之作画十分讲究意境，却不失对绘画技法的追求，认为绘画最核心的要求是“传神”，但却是借托着对绘画对象的“形”的仔细描摹，顾恺之的绘画观是将形与神和谐统一在一起，准确地把握住了其对立统一的关系。
再如他的《论画》，《论画》一文主要是评论前人画作，有小列女、周本记、伏羲神农等作品，都是谈论这些画中人物形象和神情的优劣。形、神一直是他关注的焦点。顾恺之在《魏晋胜流画赞》说道：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”[2]在顾恺之看来，“对而不正”只是“小失”，“空其实对”则是“大失”，顾恺之认为如果思想感情在外物的表现下有了偏差，只是小问题，而如果不能通过对象加以表达，则是万万不可的，这样看来，顾恺之的绘画理论最为核心的仍然是“传神”，而“形”，不仅仅是无足轻重的部分，相反，它有着重要的桥梁作用。顾恺之的“以形写神”，是对“形”与“神”的统筹兼顾，进而强调了“神”在绘画中的重要地位，将两者有机结合起来。
然而学界对其理论的争论也一直存在着，关于顾恺之的“妙想迁得”和“以形写神”是否存在内部的自我矛盾。在顾恺之的理论中，何谓之“形”？何谓之“神”？在《从“传神写照”到“以形写神”》一文中，熊艳霞对“形”与“神”做了一定的阐释，在“迁想妙得”的阶段，画家面对的是现实对象，形乃自然之物的的自然形体，而神则是这些客观对象的精神气韵；而在“以形写神”的阶段里，画家面对的对象已变，是艺术形象，“形”是艺术形象之形，“神”则是艺术形象之神，它已经完全不同于现实对象的精神气韵，不是仅仅表现日常的神情态度，而是表现其本质神韵，这要求就更上一个层次了[3]。两对内涵的定义分别是针对审美构思阶段和审美创造阶段，因而并不矛盾，反而是一个有机的整体，是个进步演变的过程。
总的来说，东晋顾恺之“以形写神”的思想，继承发展了道家形神观里重视“神”的观念，并将形神两者很好地结合起来。
注释：
[1]中国书画网·顾恺之简介
[2]《魏晋胜流画赞》，顾恺之
[3]《从“传神写照”到“以形写神”》，熊艳霞
参考文献：
[1]顧恺之简介.中国书画网[OL].http：//www.zhshw.com/lidai/jin/gukaizhi/.
[2]熊艳霞.从“传神写照”到“以形写神”[J].安徽职业技术学院学报，2010，09（3）：51-53.
[3]时容君.浅谈对顾恺之“以形写神”的理解[J].西江文艺上半月，2015（5）.
[4]宋玲玲.顾恺之"以形写神"观探析[J].安徽文学月刊，2011（1）：94-95.
[5]刘秀丽.传统道教形神观研究[D].华东师范大学，2007.
[6]杨铸.中国古代艺术形神观念研究[J].北京社会科学，1998（3）：82-90.
[7]常水.以形写神——东晋奇画家顾恺之[M].昆明：云南人民出版社，1996.
[8]田黎明.缘物若水 关于中国画教学的思考[M].江西：江西美术出版社，2009.