论文部分内容阅读
曲艺艺术与歌唱艺术同属中国历史最为悠久的艺术门类，二者在漫长的历史长河中相互借鉴、影响，且又有各自的功用及发展轨迹。曲艺与歌唱有诸多相似之处。它们不断交织又各具特色，存在着本质上的差别。骆玉笙作为京韵大鼓影响最深远的人物之一，与藏族独树一帜的歌唱家才旦卓玛在各自的领域取得成就，留下诸多经久不衰的艺术作品。两位艺术家为无数的艺术工作者提供了参考和启示，这也是探讨两位艺术表演风格异同之处的意义所在。
骆玉笙是京韵大鼓发展史上的集大成者，她将女性特点融入其中，形成了其独具一格的“骆派”，使京韵大鼓出现了壮美与优美相统一的风格繁荣发展的局面。
才旦卓玛作为新中国藏族第一位歌唱家，虽然接受过西洋声乐的训练，但其演唱既无西洋唱腔的痕迹，又不同于千篇一律的民族唱法演唱方式，她保留原汁原味的藏族韵味，完善了藏族演唱的方式，使人们看到了西藏音乐的独特魅力。
作为各自领域的大家，骆玉笙与才旦卓玛风格独特，各领风骚，其具体主要表现在几个方面。
首先，骆玉笙所表演的京韵大鼓属于曲艺艺术，从唱腔关系上来说，曲艺是以说为主、而唱为辅，唱腔为唱词服务，音乐只是美化语言的手段，最终一定归于思想的表达，而才旦卓玛的表演则恰恰相反，歌唱的音乐性是第一位的，是曲调重于歌词，以唱腔为主，归于情绪的表现，因此，二者在表演类型上有区别。
京韵大鼓属鼓曲类唱曲曲种，其唱词属诗体，也就是句式为七字句或十字句的齐言上下句，韵辙一般也是一韵到底，且就篇幅而言，骆玉笙表演的作品唱本篇幅远大于一般艺术歌曲的篇幅;而歌唱的歌词虽也有押韵一说，但在字数和韵辙上没有严格限制，较为自由，创作者可按想表达的具体内容酌情处理，才旦卓玛演出的曲目篇幅较短且多重复，因此在这点上来说，京韵大鼓的唱词更为复杂、规范。
京韵大鼓的音乐结构为板式变化体式，既使唱腔曲调在主体旋律的基础上进行相应扩展或紧缩，又使这种基本旋律的伸缩变化不脱离唱腔的骨干音和基本腔句的落音规律;而才旦卓玛演唱的歌曲属于我国比较典型的民歌结构，即单二部曲式或单三部曲式，前者是在确定一个主体调性的基础上，分为两个旋律不同的乐段A+B，后者也是确定一个调性，分为A+B+A1（其中A1为A的原样再现或变奏再现）。
其次，骆玉笙所表演的内容多为历史事件、人物传记等，因此她主要是采用“第三人称”的口吻叙述表演，表演采用较为理性客观的方式，目的是为了清楚地让观众听到唱本内容进而了解其思想内涵，产生理性思考和共鸣;而才旦卓玛作为新中国的第一批歌唱家，兼又是被西藏解放的好政策改变命运的一代，她的作品多是以“第一人称”歌颂祖国、歌颂民族、歌颂时代的感性抒发，其作用是直接诉诸人的感官感受，用音乐情绪感动观众。
可见，骆玉笙和才旦卓玛的表演给人的感受是截然不同的，前者从理性出发，而最终归于理性;后者从感性出发，也终究要归于感性。因此，从这一点来说，二者虽都带给观众审美享受，但确是有观感上的本质区别。
第三，也是笔者认为此篇文章需重点关注的，二者在自身的唱腔风格上有许多差异却有着殊途同归的相似之处。
骆玉笙九岁拜苏焕婷为师，学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在“三弦圣手”刘宝全弦师韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓。她效法刘宝全，兼又吸收白云鹏、白凤鸣的唱法和风格，又因为其女声的先天条件，结合自身嗓音特点和所唱节目需要，摸索设计出比前辈艺人更为悠扬华丽、更具抒情性的唱腔唱法，经过长期的艺术实践，形成了自身特有的演唱风格。从美学方面来看，骆玉笙的唱腔风格集众家之所长，尤以高亢激昂的所谓“嘎调”唱法著称，因此她获得过“金嗓歌喉，鼓界女王”的盛誉，人称“金嗓鼓王”。
才旦卓玛自幼生在西藏的农奴家庭，1959年西藏民主改革后，因国家的扶植政策，她得到去上海音乐学院学习的机会，从此开始系统地学习声乐演唱。在上音毕业后，才旦卓玛听从了周恩来总理的建议，回到西藏去为藏族人民歌唱，她的歌声高亢嘹亮、自然淳朴、清脆悦耳、悠远宽广、流畅圆润、明快质朴，带着浓郁的来自雪域高原的独特风情和意境，甚至由于她自小没有学习过普通话，导致其演唱时略微带有的藏语特殊的咬字发声方式，都使其在演唱的风格上显得独树一帜。
二者虽从唱腔的各个角度来看均不相同，却都在咬字即“字正”和发声技巧即“腔圆”上找到了最佳的平衡点，达到了殊途同归的效果。
最后，从舞台设置上来说，曲艺表演的舞台设置较一般歌唱表演的设置更为简单，其简单主要体现在背景、灯光、道具、演员服装、化妆等方面。
虽然现在曲艺表演的舞美设置较从前有了很大改善，背景可加衬一些图案或文字标板，或有相应图案的屏风，灯光也加入了追光等，但是作为只注重说唱的曲艺艺术来说，均不会采用过于复杂的舞美来喧宾夺主;而一般的歌唱表演背景较为华丽、复杂，让人们在欣赏歌声之余将注意力放在了舞台的整体效果上，使人眼花缭乱。
舞台道具特别是伴奏乐器也是二者重要的区别之一，骆玉笙表演的京韵大鼓一般为一人站唱，表演者自击鼓板，兼有伴奏三人，所操乐器为三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡，伴奏乐器较为简单，人数少，规模小;而才旦卓玛演唱的歌曲多为管弦乐队现场伴奏或现场播放管弦乐队事先录制好的录音，伴奏乐器和伴奏人员数量众多，且兼有舞蹈演员伴舞。
在表演者的服装和化妆造型上，曲艺演员是属于对演员本身形象进行美化的本色化妆，服装也是演员生活中的服装，骆玉笙表演仅淡妆，服装主要为旗袍，美观大方，典雅素朴;而一般的歌唱表演造型追求华丽花哨，才旦卓玛作为歌唱演员，只着藏族服装头饰，保持了其鲜明的民族特色，与其歌声相得益彰。
骆玉笙与才旦卓玛造诣甚高，却风格独特，其原因是多方面的。
首先，从师承来看，骆玉笙四岁随养父杂技艺人骆彩武行艺;九岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓演唱，接着，在不断的表演实践中，她结合自己的嗓音条件及审美理想，学习和借鉴了“白派”和“少白派”的经典节目和演唱技巧，而后又不断推出自己的新作品，把前人的经典节目与自己的理解和嗓音优势相结合，创造出了具有其独特风格的艺术处理方式。她的从艺道路并不平坦，但是她凭借着对艺术的不懈追求，对舞台的热爱，终成为一代大师。
而同样的，才旦卓玛的求学之路也是充满艰辛，小时候的才旦卓玛与父母姊妹不仅要在领主的土地做农活，还要交租和人头税，过着饱受欺凌的生活，直到西藏民主改革后这种情况才得到解决。由于国家大力支援发展西藏的政策，自小热爱歌唱的才旦卓玛获得去上海音乐学院进修学习声乐的机会。初到上海的才旦卓玛因无法熟练掌握汉语而导致学习过程中困难重重，但在老师和同学的帮助下，以及老师对其艺术追求及民族特色的尊重，而使其在演唱时保留了鲜明的民族特色，加之才旦卓玛知道学习机会的来之不易，倍加珍惜，努力非常，才有了为大家所熟知的著名藏族歌唱家才当卓玛。才旦卓玛深知，是国家、是党让她有了可以歌唱的幸福日子，因此在她演唱的作品里，永远充满了对党、对毛主席、对祖国、对人民的感激和深爱。
无论是骆玉笙，还是才旦卓玛，她们的成功都不是偶然。一个成功的艺术家，她的成就一定离不开社会大环境的影响，更离不开个人天赋及后天的努力，只有順应时代而生的艺术，加之自身奋斗，才有可能在艺术的长河里占有一席之地。
（作者单位：中央民族大学）
（责任编辑/邓科）
骆玉笙是京韵大鼓发展史上的集大成者，她将女性特点融入其中，形成了其独具一格的“骆派”，使京韵大鼓出现了壮美与优美相统一的风格繁荣发展的局面。
才旦卓玛作为新中国藏族第一位歌唱家，虽然接受过西洋声乐的训练，但其演唱既无西洋唱腔的痕迹，又不同于千篇一律的民族唱法演唱方式，她保留原汁原味的藏族韵味，完善了藏族演唱的方式，使人们看到了西藏音乐的独特魅力。
作为各自领域的大家，骆玉笙与才旦卓玛风格独特，各领风骚，其具体主要表现在几个方面。
首先，骆玉笙所表演的京韵大鼓属于曲艺艺术，从唱腔关系上来说，曲艺是以说为主、而唱为辅，唱腔为唱词服务，音乐只是美化语言的手段，最终一定归于思想的表达，而才旦卓玛的表演则恰恰相反，歌唱的音乐性是第一位的，是曲调重于歌词，以唱腔为主，归于情绪的表现，因此，二者在表演类型上有区别。
京韵大鼓属鼓曲类唱曲曲种，其唱词属诗体，也就是句式为七字句或十字句的齐言上下句，韵辙一般也是一韵到底，且就篇幅而言，骆玉笙表演的作品唱本篇幅远大于一般艺术歌曲的篇幅;而歌唱的歌词虽也有押韵一说，但在字数和韵辙上没有严格限制，较为自由，创作者可按想表达的具体内容酌情处理，才旦卓玛演出的曲目篇幅较短且多重复，因此在这点上来说，京韵大鼓的唱词更为复杂、规范。
京韵大鼓的音乐结构为板式变化体式，既使唱腔曲调在主体旋律的基础上进行相应扩展或紧缩，又使这种基本旋律的伸缩变化不脱离唱腔的骨干音和基本腔句的落音规律;而才旦卓玛演唱的歌曲属于我国比较典型的民歌结构，即单二部曲式或单三部曲式，前者是在确定一个主体调性的基础上，分为两个旋律不同的乐段A+B，后者也是确定一个调性，分为A+B+A1（其中A1为A的原样再现或变奏再现）。
其次，骆玉笙所表演的内容多为历史事件、人物传记等，因此她主要是采用“第三人称”的口吻叙述表演，表演采用较为理性客观的方式，目的是为了清楚地让观众听到唱本内容进而了解其思想内涵，产生理性思考和共鸣;而才旦卓玛作为新中国的第一批歌唱家，兼又是被西藏解放的好政策改变命运的一代，她的作品多是以“第一人称”歌颂祖国、歌颂民族、歌颂时代的感性抒发，其作用是直接诉诸人的感官感受，用音乐情绪感动观众。
可见，骆玉笙和才旦卓玛的表演给人的感受是截然不同的，前者从理性出发，而最终归于理性;后者从感性出发，也终究要归于感性。因此，从这一点来说，二者虽都带给观众审美享受，但确是有观感上的本质区别。
第三，也是笔者认为此篇文章需重点关注的，二者在自身的唱腔风格上有许多差异却有着殊途同归的相似之处。
骆玉笙九岁拜苏焕婷为师，学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在“三弦圣手”刘宝全弦师韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓。她效法刘宝全，兼又吸收白云鹏、白凤鸣的唱法和风格，又因为其女声的先天条件，结合自身嗓音特点和所唱节目需要，摸索设计出比前辈艺人更为悠扬华丽、更具抒情性的唱腔唱法，经过长期的艺术实践，形成了自身特有的演唱风格。从美学方面来看，骆玉笙的唱腔风格集众家之所长，尤以高亢激昂的所谓“嘎调”唱法著称，因此她获得过“金嗓歌喉，鼓界女王”的盛誉，人称“金嗓鼓王”。
才旦卓玛自幼生在西藏的农奴家庭，1959年西藏民主改革后，因国家的扶植政策，她得到去上海音乐学院学习的机会，从此开始系统地学习声乐演唱。在上音毕业后，才旦卓玛听从了周恩来总理的建议，回到西藏去为藏族人民歌唱，她的歌声高亢嘹亮、自然淳朴、清脆悦耳、悠远宽广、流畅圆润、明快质朴，带着浓郁的来自雪域高原的独特风情和意境，甚至由于她自小没有学习过普通话，导致其演唱时略微带有的藏语特殊的咬字发声方式，都使其在演唱的风格上显得独树一帜。
二者虽从唱腔的各个角度来看均不相同，却都在咬字即“字正”和发声技巧即“腔圆”上找到了最佳的平衡点，达到了殊途同归的效果。
最后，从舞台设置上来说，曲艺表演的舞台设置较一般歌唱表演的设置更为简单，其简单主要体现在背景、灯光、道具、演员服装、化妆等方面。
虽然现在曲艺表演的舞美设置较从前有了很大改善，背景可加衬一些图案或文字标板，或有相应图案的屏风，灯光也加入了追光等，但是作为只注重说唱的曲艺艺术来说，均不会采用过于复杂的舞美来喧宾夺主;而一般的歌唱表演背景较为华丽、复杂，让人们在欣赏歌声之余将注意力放在了舞台的整体效果上，使人眼花缭乱。
舞台道具特别是伴奏乐器也是二者重要的区别之一，骆玉笙表演的京韵大鼓一般为一人站唱，表演者自击鼓板，兼有伴奏三人，所操乐器为三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡，伴奏乐器较为简单，人数少，规模小;而才旦卓玛演唱的歌曲多为管弦乐队现场伴奏或现场播放管弦乐队事先录制好的录音，伴奏乐器和伴奏人员数量众多，且兼有舞蹈演员伴舞。
在表演者的服装和化妆造型上，曲艺演员是属于对演员本身形象进行美化的本色化妆，服装也是演员生活中的服装，骆玉笙表演仅淡妆，服装主要为旗袍，美观大方，典雅素朴;而一般的歌唱表演造型追求华丽花哨，才旦卓玛作为歌唱演员，只着藏族服装头饰，保持了其鲜明的民族特色，与其歌声相得益彰。
骆玉笙与才旦卓玛造诣甚高，却风格独特，其原因是多方面的。
首先，从师承来看，骆玉笙四岁随养父杂技艺人骆彩武行艺;九岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生;十七岁正式改唱京韵大鼓，二十岁拜在韩永禄门下，学习“刘派”京韵大鼓演唱，接着，在不断的表演实践中，她结合自己的嗓音条件及审美理想，学习和借鉴了“白派”和“少白派”的经典节目和演唱技巧，而后又不断推出自己的新作品，把前人的经典节目与自己的理解和嗓音优势相结合，创造出了具有其独特风格的艺术处理方式。她的从艺道路并不平坦，但是她凭借着对艺术的不懈追求，对舞台的热爱，终成为一代大师。
而同样的，才旦卓玛的求学之路也是充满艰辛，小时候的才旦卓玛与父母姊妹不仅要在领主的土地做农活，还要交租和人头税，过着饱受欺凌的生活，直到西藏民主改革后这种情况才得到解决。由于国家大力支援发展西藏的政策，自小热爱歌唱的才旦卓玛获得去上海音乐学院进修学习声乐的机会。初到上海的才旦卓玛因无法熟练掌握汉语而导致学习过程中困难重重，但在老师和同学的帮助下，以及老师对其艺术追求及民族特色的尊重，而使其在演唱时保留了鲜明的民族特色，加之才旦卓玛知道学习机会的来之不易，倍加珍惜，努力非常，才有了为大家所熟知的著名藏族歌唱家才当卓玛。才旦卓玛深知，是国家、是党让她有了可以歌唱的幸福日子，因此在她演唱的作品里，永远充满了对党、对毛主席、对祖国、对人民的感激和深爱。
无论是骆玉笙，还是才旦卓玛，她们的成功都不是偶然。一个成功的艺术家，她的成就一定离不开社会大环境的影响，更离不开个人天赋及后天的努力，只有順应时代而生的艺术，加之自身奋斗，才有可能在艺术的长河里占有一席之地。
（作者单位：中央民族大学）
（责任编辑/邓科）