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摘要：本文以1993年美国大型公共艺术展览“文化在行动”为研究对象，阐述了策展理念及展览的社会文化背景，再通过解读与分析，揭示出该展览的思想性和文化性，挖掘艺术介入社会的深刻意义。
关键词：艺术介入;公共艺术;“文化在行动”;公众参与
大型公共艺术展览“文化在行动”（Culture in Action）由策展人玛丽·简·雅各布（Mary Jane Jacob）于1990年发起，1992年至1993年在芝加哥举办，部分项目具有可持续性，今天依然能看到它们的身影。
该展览源于“雕塑芝加哥”（Sculpture Chicago）机构推出的一个极具实验性的公共艺术计划。“雕塑芝加哥”在20世纪80年代由一群艺术和商业支持者创立，他们活跃于城市的艺术博物馆中，却想在户外为城市和艺术家做一些事情。“雕塑芝加哥”的董事会十分了解商业和文化行业，因此，他们会为一些不发达地区的艺术家在城市的市中心创作艺术提供帮助。这是一个十多年来专门从事独特的公共艺术教育与扶持项目的视觉艺术组织。展览当时还获得了许多私人基金会的赞助，如安迪·沃霍尔视觉艺术基金会（The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts，Inc）、内森·卡明斯基金会（The Nathan Cummings Foundation）、波尔克兄弟基金会（Polk Bros，Foundation）、普林斯慈善信托基金（PrirIce Charitable）、洛克菲勒基金会（The R.ockefeller Foundation）等。
雅各布邀请十四位艺术家共展出八项公共艺术项目，展期长达一年，其中个别项目至今还在持续进行中。该展览强调以社区为基础的讨论、沟通、协调、合作，借由观念性的“行动艺术”形式，结合时代的议题及公众的参与，使公共艺术的社会价值及人文精神，直指社区历史、文化、经济、自然地理的脉络。展览反映了当时芝加哥地区的社会问题，其中的部分项目还回顾了美国20世纪六七十年代的社会文化运动潮流，如：女性成就、移民与帮派、生态、艾滋治疗、多元文化人口及社区、劳资关系、公共住房问题等话题。
八个项目看似各自独立，却被雅各布用一条无形的线穿插在一起，即“艺术介入社会”。所有展览项目都试图以艺术的形式介入社会，反映美国的社会问题。这一艺术创作理念的背景可以追溯到德国学者彼得·比格尔的先锋派理论，比格尔首先从历史上的先锋派到后先锋派进行阐释，发现艺术依然是自律艺术，先锋派扬弃自律艺术和将艺术与生活相结合实践的意图未能实现，对于艺术体制的攻击仅仅揭示了艺术在资产阶级社会的无效性。艺术经唯美主义到历史上的先锋派再到后先锋派，虽然其“自我批判”既未打破艺术自律的地位，也未摧毁“艺术体制”，但是比格尔后来提出了“介入”，因此，得以让艺术以全新的姿态参与社会、生活实践成为可能。这里的“介入”不是简单地让艺术变为生活实践或让生活实践变为艺术，而是指艺术以一种自律的姿态参与社会生活实践。先锋派的美学原则表明了一种反体制化的自律，即一种政治化的审美伦理。也就是说，先锋派的自律旨在以自律的艺术精神为伦理原则对社会进行抵抗，甚至以独立的、超然的、先验的实验艺术精神来教化社会、改造社会。比格尔的先锋派理论对后世的影响是巨大的，很多西方的学者、理论家、批评家、策展人乃至艺术家受其思想影响，开展了对艺术与政治、社会问题、社会关系的深入思考。显然，“文化在行动”的策展人雅各布是这一理论思想的支持者，她用这个展览向世人抛出了她的理念：艺术必须以某种全新的方式与社会、政治、生活实践相关联。
除了策展理念和艺术家创作的理论背景外，“文化在行动”的八个项目都深受美国20世纪五六十年代的社会文化运动的影响，如马克·迪恩（Mark Dion）的《芝加哥城市生态行动小组》（The Chicago Urban Ecology Action Croup）的环保主题、《洪水》（Flood）的保护艾滋病病人、罗伯特·彼得斯（Robert Peters）的《命名他者：打造你自己》（Naming others：Manufacturing Yourself）消除性别歧视等。
再如《一个姿势的后果》（Corisequence of a Gesture）讲述的是一场游行运动，活动的路线与历史上芝加哥移民区域相互契合。艺术家丹尼尔.J.马丁内兹（Daniel J，Martinez）对芝加哥劳工和移民历史十分感兴趣。回顾移民劳工运动的历史，此次游行的路线还与纪念塞萨尔-查韦斯（Cesar Chavez）在哈里森公园的联合农场工人集会、美国6月19日奴隶解放日或六月解放日（Juneteenth），以及紀念废除奴隶制和解放非裔美国人美国公民的活动相重合。
在《整圈》（Full Circle）项目中，艺术家苏珊·雷西（Suzanne Lacy）为一百位曾经对小区建设有历史性贡献的妇女制作铜牌纪念，每位女性的铜牌石碑都有相对应的文字介绍，让人们回顾这些有成就的女性曾经对这个社区、对这个城市做出的贡献。这个项目试图唤起人们对传统女性的尊重，反击了性别歧视的观念。
美国20世纪五六十年代可以说是美国当代史上最活跃、最动荡的阶段。伴随着经济总量的迅速膨胀和社会的日趋复杂化，各种社会思潮层出不穷，反战运动、反文化运动、环境保护运动、黑人民权运动、女性运动等各种社会运动此起彼伏，当时的社会思潮与社会运动看似特立独行、旗帜不一，实则以不同的方式影响和推动了美国后来的文化与艺术。
90年代的现场性公共艺术标志着扎根于左翼政治行动分子的文化实践，基于共同体的审美传统，受观念驱动且源自于体制批判的艺术与身份政治之间的趋同共存性。1993年这场轰动性的大型公共艺术展览举办以后，受到了来自各方褒贬不一的评价。当时的负面声音，如约书亚-德克特（Joshua Decter）在他的批评文章《文化在行动：展览作为社会再分配》中认为：这些项目在当代艺术世界之外的社会、文化和政治影响被质疑，也许在今天很大程度上仍是未知的。一方面，很难识别当时的艺术项目管理者如何使“文化在行动”在展览框架内转换;另一方面，更难辨别展览对那些参与或住在八个子项目实施地附近居民的影响。国家艺术基金会（NEA）在关于这个展览的报告中认为，该展夸大了“艺术和社区利益的新结合”方面的作用，实际是为展览的赞助者而设计的。德克特的观点显而易见地抨击“文化在行动”展是为展览赞助商服务的，缺乏独立性。此外，也有抨击展览的个别项目的，例如哈弗波（Hafloor Yngvason）在他的批评文章《什么是新公共艺术？》中认为，“我们得到它！劳动成就他们糖果般的梦想”项目似乎只是公众参与糖果制作和宣传销售的社会活动，但它不适合公共艺术的既定类别。
然而，雅各布在后来的回忆录中谈到，今天“艺术可以把观众放在最前列”的观点是可以接受的。但是，二十年前跨越那个门槛的艺术家却受到了激烈的挑战。有些人认为艺术家没有技能且没有权力以这种方式工作，因此他们是为自己的利益而利用他人，或者他们认为他们与公众共同进行的工作不是艺术。二十四年过去了，展览中的八个项目都远远超出了标准时间尺度：大多数早在展览举办的一年前就已经开始布置，至少还有一个项目今天仍在进行，尽管形式发生了变化。正如一个公共艺术项目所被描述的那样，“文化在行动”在实施过程中包含了数以百计的关系：艺术家与居民、居民与居民、艺术家与各个项目实施地的政府负责人、艺术家与国家基金会、策展人与各大私人艺术基金会等，展览没有按照传统的陈列方式去呈现给观众。就其本身而论，它以艺术介入社会的视角来关注社会当下的文化、种族、边缘人群的问题，吸引居民们积极参与，在策展人与艺术家、艺术家与参与的居民之间形成一座沟通的桥梁。
当年的质疑也随着时间和理论的进步而消失，人们更多的是看到了这个展览背后的思想性和文化性。学者蔡昭仪在《户外装置的一些问题》演讲中对“文化在行动”展览大加赞誉：这些要求不同、题材各异的作品，强调过程即创作，并且具有动员大量社区民众参与的共同特质，单一案例参与人次曾高达五百。在一年的执行期中，艺术家与民众一起工作，不曾间断;议题的生活化与亲和性，成功深入当地民众共同情感的核心，互动及参与感，使作品不但获得居民的高度认同，并且培养了对创作行动本身以及对作品的荣誉心与责任感。
“文化在行动”是艺术介入社会问题的重要案例，可以作为激发社会批判意识的公共艺术范本，虽然它只是美国当代繁多的公共艺术类型中的一例，不过，这些具有丰厚文化意涵的公共艺术创作，是艺术家对“民众参与”的不同认知下所采取的不同创意执行的结果。不管是由民众与艺术家合作完成，或是由艺术家制作后介入社区以吸引民众的互动，如何使公共艺术成为生活中有意义的一部分，使艺术在公共场域中为更多不同的观众所接受、参与、认同，仍是公共艺术不变的终极追求。公共艺术是一个充满无限可能性的创作领域，需要每一个人的参与来赋予它时代新义。
关键词：艺术介入;公共艺术;“文化在行动”;公众参与
大型公共艺术展览“文化在行动”（Culture in Action）由策展人玛丽·简·雅各布（Mary Jane Jacob）于1990年发起，1992年至1993年在芝加哥举办，部分项目具有可持续性，今天依然能看到它们的身影。
该展览源于“雕塑芝加哥”（Sculpture Chicago）机构推出的一个极具实验性的公共艺术计划。“雕塑芝加哥”在20世纪80年代由一群艺术和商业支持者创立，他们活跃于城市的艺术博物馆中，却想在户外为城市和艺术家做一些事情。“雕塑芝加哥”的董事会十分了解商业和文化行业，因此，他们会为一些不发达地区的艺术家在城市的市中心创作艺术提供帮助。这是一个十多年来专门从事独特的公共艺术教育与扶持项目的视觉艺术组织。展览当时还获得了许多私人基金会的赞助，如安迪·沃霍尔视觉艺术基金会（The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts，Inc）、内森·卡明斯基金会（The Nathan Cummings Foundation）、波尔克兄弟基金会（Polk Bros，Foundation）、普林斯慈善信托基金（PrirIce Charitable）、洛克菲勒基金会（The R.ockefeller Foundation）等。
雅各布邀请十四位艺术家共展出八项公共艺术项目，展期长达一年，其中个别项目至今还在持续进行中。该展览强调以社区为基础的讨论、沟通、协调、合作，借由观念性的“行动艺术”形式，结合时代的议题及公众的参与，使公共艺术的社会价值及人文精神，直指社区历史、文化、经济、自然地理的脉络。展览反映了当时芝加哥地区的社会问题，其中的部分项目还回顾了美国20世纪六七十年代的社会文化运动潮流，如：女性成就、移民与帮派、生态、艾滋治疗、多元文化人口及社区、劳资关系、公共住房问题等话题。
八个项目看似各自独立，却被雅各布用一条无形的线穿插在一起，即“艺术介入社会”。所有展览项目都试图以艺术的形式介入社会，反映美国的社会问题。这一艺术创作理念的背景可以追溯到德国学者彼得·比格尔的先锋派理论，比格尔首先从历史上的先锋派到后先锋派进行阐释，发现艺术依然是自律艺术，先锋派扬弃自律艺术和将艺术与生活相结合实践的意图未能实现，对于艺术体制的攻击仅仅揭示了艺术在资产阶级社会的无效性。艺术经唯美主义到历史上的先锋派再到后先锋派，虽然其“自我批判”既未打破艺术自律的地位，也未摧毁“艺术体制”，但是比格尔后来提出了“介入”，因此，得以让艺术以全新的姿态参与社会、生活实践成为可能。这里的“介入”不是简单地让艺术变为生活实践或让生活实践变为艺术，而是指艺术以一种自律的姿态参与社会生活实践。先锋派的美学原则表明了一种反体制化的自律，即一种政治化的审美伦理。也就是说，先锋派的自律旨在以自律的艺术精神为伦理原则对社会进行抵抗，甚至以独立的、超然的、先验的实验艺术精神来教化社会、改造社会。比格尔的先锋派理论对后世的影响是巨大的，很多西方的学者、理论家、批评家、策展人乃至艺术家受其思想影响，开展了对艺术与政治、社会问题、社会关系的深入思考。显然，“文化在行动”的策展人雅各布是这一理论思想的支持者，她用这个展览向世人抛出了她的理念：艺术必须以某种全新的方式与社会、政治、生活实践相关联。
除了策展理念和艺术家创作的理论背景外，“文化在行动”的八个项目都深受美国20世纪五六十年代的社会文化运动的影响，如马克·迪恩（Mark Dion）的《芝加哥城市生态行动小组》（The Chicago Urban Ecology Action Croup）的环保主题、《洪水》（Flood）的保护艾滋病病人、罗伯特·彼得斯（Robert Peters）的《命名他者：打造你自己》（Naming others：Manufacturing Yourself）消除性别歧视等。
再如《一个姿势的后果》（Corisequence of a Gesture）讲述的是一场游行运动，活动的路线与历史上芝加哥移民区域相互契合。艺术家丹尼尔.J.马丁内兹（Daniel J，Martinez）对芝加哥劳工和移民历史十分感兴趣。回顾移民劳工运动的历史，此次游行的路线还与纪念塞萨尔-查韦斯（Cesar Chavez）在哈里森公园的联合农场工人集会、美国6月19日奴隶解放日或六月解放日（Juneteenth），以及紀念废除奴隶制和解放非裔美国人美国公民的活动相重合。
在《整圈》（Full Circle）项目中，艺术家苏珊·雷西（Suzanne Lacy）为一百位曾经对小区建设有历史性贡献的妇女制作铜牌纪念，每位女性的铜牌石碑都有相对应的文字介绍，让人们回顾这些有成就的女性曾经对这个社区、对这个城市做出的贡献。这个项目试图唤起人们对传统女性的尊重，反击了性别歧视的观念。
美国20世纪五六十年代可以说是美国当代史上最活跃、最动荡的阶段。伴随着经济总量的迅速膨胀和社会的日趋复杂化，各种社会思潮层出不穷，反战运动、反文化运动、环境保护运动、黑人民权运动、女性运动等各种社会运动此起彼伏，当时的社会思潮与社会运动看似特立独行、旗帜不一，实则以不同的方式影响和推动了美国后来的文化与艺术。
90年代的现场性公共艺术标志着扎根于左翼政治行动分子的文化实践，基于共同体的审美传统，受观念驱动且源自于体制批判的艺术与身份政治之间的趋同共存性。1993年这场轰动性的大型公共艺术展览举办以后，受到了来自各方褒贬不一的评价。当时的负面声音，如约书亚-德克特（Joshua Decter）在他的批评文章《文化在行动：展览作为社会再分配》中认为：这些项目在当代艺术世界之外的社会、文化和政治影响被质疑，也许在今天很大程度上仍是未知的。一方面，很难识别当时的艺术项目管理者如何使“文化在行动”在展览框架内转换;另一方面，更难辨别展览对那些参与或住在八个子项目实施地附近居民的影响。国家艺术基金会（NEA）在关于这个展览的报告中认为，该展夸大了“艺术和社区利益的新结合”方面的作用，实际是为展览的赞助者而设计的。德克特的观点显而易见地抨击“文化在行动”展是为展览赞助商服务的，缺乏独立性。此外，也有抨击展览的个别项目的，例如哈弗波（Hafloor Yngvason）在他的批评文章《什么是新公共艺术？》中认为，“我们得到它！劳动成就他们糖果般的梦想”项目似乎只是公众参与糖果制作和宣传销售的社会活动，但它不适合公共艺术的既定类别。
然而，雅各布在后来的回忆录中谈到，今天“艺术可以把观众放在最前列”的观点是可以接受的。但是，二十年前跨越那个门槛的艺术家却受到了激烈的挑战。有些人认为艺术家没有技能且没有权力以这种方式工作，因此他们是为自己的利益而利用他人，或者他们认为他们与公众共同进行的工作不是艺术。二十四年过去了，展览中的八个项目都远远超出了标准时间尺度：大多数早在展览举办的一年前就已经开始布置，至少还有一个项目今天仍在进行，尽管形式发生了变化。正如一个公共艺术项目所被描述的那样，“文化在行动”在实施过程中包含了数以百计的关系：艺术家与居民、居民与居民、艺术家与各个项目实施地的政府负责人、艺术家与国家基金会、策展人与各大私人艺术基金会等，展览没有按照传统的陈列方式去呈现给观众。就其本身而论，它以艺术介入社会的视角来关注社会当下的文化、种族、边缘人群的问题，吸引居民们积极参与，在策展人与艺术家、艺术家与参与的居民之间形成一座沟通的桥梁。
当年的质疑也随着时间和理论的进步而消失，人们更多的是看到了这个展览背后的思想性和文化性。学者蔡昭仪在《户外装置的一些问题》演讲中对“文化在行动”展览大加赞誉：这些要求不同、题材各异的作品，强调过程即创作，并且具有动员大量社区民众参与的共同特质，单一案例参与人次曾高达五百。在一年的执行期中，艺术家与民众一起工作，不曾间断;议题的生活化与亲和性，成功深入当地民众共同情感的核心，互动及参与感，使作品不但获得居民的高度认同，并且培养了对创作行动本身以及对作品的荣誉心与责任感。
“文化在行动”是艺术介入社会问题的重要案例，可以作为激发社会批判意识的公共艺术范本，虽然它只是美国当代繁多的公共艺术类型中的一例，不过，这些具有丰厚文化意涵的公共艺术创作，是艺术家对“民众参与”的不同认知下所采取的不同创意执行的结果。不管是由民众与艺术家合作完成，或是由艺术家制作后介入社区以吸引民众的互动，如何使公共艺术成为生活中有意义的一部分，使艺术在公共场域中为更多不同的观众所接受、参与、认同，仍是公共艺术不变的终极追求。公共艺术是一个充满无限可能性的创作领域，需要每一个人的参与来赋予它时代新义。