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摘 要：棉棉的小说《糖》真实反映了20世纪末上海都市边缘群体的生存状貌，勾勒出青年亚文化的存在形态。但是，小说在创作和传播过程中，始终笼罩在大众时尚文化和主流意识形态的双重制约下，使得青年亚文化书写呈现出暧昧不清的面貌，体现出这一群体的话语权的缺失和存在被遮蔽的危机。
关键词：棉棉；糖；亚文化
在对棉棉的小说进行解读之前，有必要首先澄清此前研究者强加在作家身上的种种文化符号和大众媒体对她的一再误读。长久以来，对棉棉的创作研究被置放于女性主义和大众文化的框架下，要么因其“身体写作”的特征与陈染、林白一起被纳入女性写作的范畴，被视为女性主义的同路人，不顾作家本人在其个人网站上明确表示“‘女性写作’、‘私人写作’都是我完全没兴趣去搞懂的词”；要么与卫慧、九丹等一起置放于大众文化和消费主义的框架下进行考察，无视棉棉小说文本所呈现出的相去甚远的立场和观念。事实上对于卫慧、棉棉的共同炒作是出于发行需要，在商业利益推动下被贴上“美女作家”、“身体写作”的标签捆绑销售。在后来炒作得沸沸扬扬的“棉棉、卫慧抄袭纷争”里，许多纯文学作家学者如韩东、陈村等都表达出对棉棉更多的肯定与认同，陈思和在《现代都市的欲望文本——以卫慧和棉棉的创作为例》中更明确指出“与当今卫慧笔下那些模仿西方反叛者的矫情女孩相比，棉棉与主流文化对立的尖锐性和惨烈性被有力地展示出来，从而开拓与丰富了人性中被压抑的黑暗世界内涵”。
在当今文坛，棉棉的确可以被称为另类，她的边缘性价值在于所具有的青年亚文化内涵。“亚文化”是相对于主流文化而言的一种边缘文化，是处于都市边缘地位的人共同创造与享有的特殊文化。在棉棉高调登场之前，还没有类似的写作主题引起过大众如此广泛的关注，而到了十年后的今天，一切表现得更清楚了：80后作家“残酷青春”文本中，相同文化质素和内容大量出现。这也说明随着经济、社会不断发展，亚文化尤其是青年亚文化群体呈现出不断扩大之势，青年亚文化也越来越多地渗透到艺术创作的各个领域。
一、“作家”棉棉
棉棉的写作完全从个人经验出发，因此厘清其个人经验的构成对于分析其创作非常必要。棉棉确实如她本人所标榜的那样“是在街上，而不是在学校里长大的”，其生活经历包括中学辍学，离家出走，10年的动荡生涯，3年的吸毒经验，两次被送进戒毒所，酗酒、车祸、自杀等等。事实上在顶着“美女作家”名号走红前，棉棉的创作就呈现出明显的“地下”特征，如作家本人自叙：“16岁就开始写小说，27岁才发表作品，《糖》是近十个中短篇小说，写了五年了早就写好了，在外面折腾了大半年才找到出版商，然后又找不到出版社。”——一切都显示出被主流文化接纳的艰难。
“地下”这个词汇近年来被广泛地用在艺术创作领域，是指不为主流意识形态和大众文化接受的“小众”传播方式，包括自费印刷的没有刊号的诗集、自己灌制的录音唱片等等。这种不被主流媒体接受的，在特定群体内的网络传播方式，具有显而易见的青年亚文化特征。可以说，棉棉小说的走红，是商业炒作对其身体写作、欲望叙述成分过度夸大、渲染的结果，若非如此很难想像她能成为一个畅销书作者。
在因写小说成名后，棉棉仍拒绝“作家”的命名，更拒绝“职业作家”的称号。事实上，棉棉最强烈的身份认同感不是来自作家群体是音乐圈，尤其是非主流音乐圈。棉棉的签约公司“摩登天空”是国内最著名的摇滚音乐制作发行商，个人生活来往最多的是歌手、DJ，自己还经营过一家DISCO俱乐部，她始终坚持把自己的身份与以“朋克音乐”、“锐舞派对”为核心的青年亚文化群体联系在一起。基于此等主体身份的个人经验写作，决定了棉棉小说浓郁的亚文化特征。
二、《糖》
以《糖》为代表的棉棉的小说文本，与其说是文学文本，毋宁说是社会文本。作者写作的起因更多的是源自于生活刺激带来的切肤之痛，而非抽象的文学热情。在小说中，棉棉不遗余力地倾诉、宣泄自我放逐的边缘生活中自由和失控的疼痛，其自由跳跃的行文，动荡飘渺的思绪，激烈失控的情感，直抒胸臆的议论，消弭、瓦解了小说的情节结构和叙事逻辑。陈思和指出“如果我们研究当代中国‘问题青年’的怪异文化现象，棉棉小说是不可缺少的文本”，棉棉自己则声称“我的小说就是给活跃在这个都市中大大小小迪斯科舞厅里的问题少年读的”。
青年亚文化所具有的一个重要特征是它的“抵抗”性质，英国伯明翰学派文化研究者直接称之为“抵抗的亚文化”。《糖》开篇就写“命运” (贝多芬)、肖邦、“蒙娜丽莎” (特别是画她的人)、“一切知识分子”、“学校”对“我”的压抑，导致“我”终于在一次自杀事件的直接刺激下退学，“17岁在崔健的歌声里离家出走”。不是在学校、而是在街上长大的棉棉，在《糖》里展示了这样一条街，生活在这里的是一些妓女、姑爷仔、嫖客、毒贩、打手、烤肉串的，主人公“我”是一个白粉妹，混迹于他们中间并参与经历了打劫、寻仇的一连串经历。这样边缘、零畸的生活状态和主流社会秩序、教育体制形成了截然对立，具有鲜明的反抗性特征。
棉棉小说里充斥着大量与青年亚文化相关的文化与商品符号。一方面，《糖》里反复引用了诗人艾伦金斯堡《祈祷》里的诗句：“钥匙在窗台的阳光下，回来吧艾伦不要吸毒”； “当时唱机里放着‘THE DOORS’，我蒙昧的初夜似乎和暴力有关”，其后章节里更直接拼贴了THE DOORS乐队的全篇歌词。艾伦金斯堡和大门乐队是美国60年代青年反文化运动的代表人物，其文化精神对中国青年亚文化群体的形成的发展生成了直接的影响，类似文化符号在该群体中作为个体身份区别和划分的标志，一贯具有象征和指认意义。另一方面，如迪克?赫布迪奇在《次文化——生活方式的意义》中指出“通过特殊的消费习惯、通过生活方式，次文化既暴露了它‘秘密’特性又传递它被禁忌的意义。把次文化与更为正统的文化结构区分开来的，基本上是次文化的商品消费方式。”锐舞、酒吧、摇滚，酒精、毒品、性，某类风格的乐队、DJ、唱片、电影乃至特有的着装方式和作息时间，对于棉棉及其所属的亚文化群体而言，既是他们自证和互认的标志，也是对“正常生活”的象征性挑战，这种亚文化叙事构成了棉棉小说独特的意义与价值。
棉棉笔下的人物往往具有“问题少年”和“叛逆者”两种形象的含混意味。观察《糖》里主要人物：“我”是离家出走的问题少女，钟情音乐、嗜好热舞，酗酒并且吸毒；男主角赛宁是个吉他手，有时会飞到北京搞“行为艺术”，吸毒；谈谈是乐手，抽大麻；小虫是音乐人、滥交并怀疑自己得了艾滋；纽扣是DJ，热衷音乐制造的迷幻效果，还有画家、诗人、同性恋者等等。如棉棉在小说中所言：“我们的生活是自娱自乐的，我们不愿意走进社会，也不知道该怎样走进社会。”在此必须认识到，尽管“反抗性”是青年亚文化的重要特征，但如果将其生存状态生活内容的所有元素完全理解为反抗和行为艺术，那也只能是一种虚妄，事实上这种基于消费方式、生活方式建立起来的“反抗”，意义相当有限。如陶东风、何磊在《文化研究》一书中所阐释：“亚文化的反抗和葛兰西的反霸权是不一样的”，“这种反抗具有‘想像性’特征”，“这与亚文化本身太注重自身的风格而规避社会有很大关系”。
三、棉棉和《糖》之间
棉棉在大众文化意义上的成功，与其说是亚文化写作立场的成功，不如说是出于对女性个人隐私披露的狂热。在将青年亚文化生存状态的书写改头换面包装过以后，突出其中“时尚”和“酷”的成分推向市场，打着“身体写作”、“残酷青春”、“欲望文本”的旗号走红，又在走红以后因同样的理由被禁被骂。
与此相映成趣的是，棉棉以其对青年亚文化的审视立场和自省精神，以及她对于写作的“真诚”态度获得了知识分子的认同。文学批评界认为，她的清醒与真实之处就在于她没有将自我塑造成一个“纯粹”的形而上的反叛者，而是承认自由中有危险的失控，在边缘处渴望着正常社会正常生活的安全感。
不可否认，青年亚文化成分中确实包含着迎合商业需要的时尚因子和“酷”的因素，在现行体制和审查制度下的公开发表也必须采取一种安全的立场。棉棉在个人主页上坦言：“我觉得真正的个人化写作是一件太奢侈的事情。我的写作非常个人化，但我不彻底，因为我脑子里有把黑剪刀。”“《糖》的小说原版有20万字，是为了出版的需要删成这个样子的。”棉棉的“黑剪刀”来自于市场导向和意识形态规约的双重作用力。在这种创作环境下，青年亚文化的真实面貌被篡改，以一种似是而非的扭曲样貌呈现在观众面前。边缘是痛苦的、被排挤的、受压抑的，但“边缘”也可以是一种新的精神优势。在后现代的语境中，“边缘”可以看作是一种对权力中心形成解构的姿态。亚文化生产群体如何在占据“边缘”后赢得自己的创作空间，获得独立话语权，实现对于多元文化格局的建构和补充，时下仍然是一个值得深思的问题。
参考文献：
[1]棉棉 《糖》[M]北京：中国戏剧出版社，2000年1月.
[2]邵燕君《‘美女文学’现象研究：从70后到80后》[M]广西师范大学出版社，2005年7月.
[3]陶东风 和磊《文化研究》[M]广西师范大学出版社，2006年10月.
[4]陈思和《现代都市的欲望文本——以卫慧和棉棉的创作为例》[J] 《小说界》2000年第03期.
[5]迪克.赫布迪奇《次文化——生活方式的意义》[M]，台湾骆驼出版社1997年.
关键词：棉棉；糖；亚文化
在对棉棉的小说进行解读之前，有必要首先澄清此前研究者强加在作家身上的种种文化符号和大众媒体对她的一再误读。长久以来，对棉棉的创作研究被置放于女性主义和大众文化的框架下，要么因其“身体写作”的特征与陈染、林白一起被纳入女性写作的范畴，被视为女性主义的同路人，不顾作家本人在其个人网站上明确表示“‘女性写作’、‘私人写作’都是我完全没兴趣去搞懂的词”；要么与卫慧、九丹等一起置放于大众文化和消费主义的框架下进行考察，无视棉棉小说文本所呈现出的相去甚远的立场和观念。事实上对于卫慧、棉棉的共同炒作是出于发行需要，在商业利益推动下被贴上“美女作家”、“身体写作”的标签捆绑销售。在后来炒作得沸沸扬扬的“棉棉、卫慧抄袭纷争”里，许多纯文学作家学者如韩东、陈村等都表达出对棉棉更多的肯定与认同，陈思和在《现代都市的欲望文本——以卫慧和棉棉的创作为例》中更明确指出“与当今卫慧笔下那些模仿西方反叛者的矫情女孩相比，棉棉与主流文化对立的尖锐性和惨烈性被有力地展示出来，从而开拓与丰富了人性中被压抑的黑暗世界内涵”。
在当今文坛，棉棉的确可以被称为另类，她的边缘性价值在于所具有的青年亚文化内涵。“亚文化”是相对于主流文化而言的一种边缘文化，是处于都市边缘地位的人共同创造与享有的特殊文化。在棉棉高调登场之前，还没有类似的写作主题引起过大众如此广泛的关注，而到了十年后的今天，一切表现得更清楚了：80后作家“残酷青春”文本中，相同文化质素和内容大量出现。这也说明随着经济、社会不断发展，亚文化尤其是青年亚文化群体呈现出不断扩大之势，青年亚文化也越来越多地渗透到艺术创作的各个领域。
一、“作家”棉棉
棉棉的写作完全从个人经验出发，因此厘清其个人经验的构成对于分析其创作非常必要。棉棉确实如她本人所标榜的那样“是在街上，而不是在学校里长大的”，其生活经历包括中学辍学，离家出走，10年的动荡生涯，3年的吸毒经验，两次被送进戒毒所，酗酒、车祸、自杀等等。事实上在顶着“美女作家”名号走红前，棉棉的创作就呈现出明显的“地下”特征，如作家本人自叙：“16岁就开始写小说，27岁才发表作品，《糖》是近十个中短篇小说，写了五年了早就写好了，在外面折腾了大半年才找到出版商，然后又找不到出版社。”——一切都显示出被主流文化接纳的艰难。
“地下”这个词汇近年来被广泛地用在艺术创作领域，是指不为主流意识形态和大众文化接受的“小众”传播方式，包括自费印刷的没有刊号的诗集、自己灌制的录音唱片等等。这种不被主流媒体接受的，在特定群体内的网络传播方式，具有显而易见的青年亚文化特征。可以说，棉棉小说的走红，是商业炒作对其身体写作、欲望叙述成分过度夸大、渲染的结果，若非如此很难想像她能成为一个畅销书作者。
在因写小说成名后，棉棉仍拒绝“作家”的命名，更拒绝“职业作家”的称号。事实上，棉棉最强烈的身份认同感不是来自作家群体是音乐圈，尤其是非主流音乐圈。棉棉的签约公司“摩登天空”是国内最著名的摇滚音乐制作发行商，个人生活来往最多的是歌手、DJ，自己还经营过一家DISCO俱乐部，她始终坚持把自己的身份与以“朋克音乐”、“锐舞派对”为核心的青年亚文化群体联系在一起。基于此等主体身份的个人经验写作，决定了棉棉小说浓郁的亚文化特征。
二、《糖》
以《糖》为代表的棉棉的小说文本，与其说是文学文本，毋宁说是社会文本。作者写作的起因更多的是源自于生活刺激带来的切肤之痛，而非抽象的文学热情。在小说中，棉棉不遗余力地倾诉、宣泄自我放逐的边缘生活中自由和失控的疼痛，其自由跳跃的行文，动荡飘渺的思绪，激烈失控的情感，直抒胸臆的议论，消弭、瓦解了小说的情节结构和叙事逻辑。陈思和指出“如果我们研究当代中国‘问题青年’的怪异文化现象，棉棉小说是不可缺少的文本”，棉棉自己则声称“我的小说就是给活跃在这个都市中大大小小迪斯科舞厅里的问题少年读的”。
青年亚文化所具有的一个重要特征是它的“抵抗”性质，英国伯明翰学派文化研究者直接称之为“抵抗的亚文化”。《糖》开篇就写“命运” (贝多芬)、肖邦、“蒙娜丽莎” (特别是画她的人)、“一切知识分子”、“学校”对“我”的压抑，导致“我”终于在一次自杀事件的直接刺激下退学，“17岁在崔健的歌声里离家出走”。不是在学校、而是在街上长大的棉棉，在《糖》里展示了这样一条街，生活在这里的是一些妓女、姑爷仔、嫖客、毒贩、打手、烤肉串的，主人公“我”是一个白粉妹，混迹于他们中间并参与经历了打劫、寻仇的一连串经历。这样边缘、零畸的生活状态和主流社会秩序、教育体制形成了截然对立，具有鲜明的反抗性特征。
棉棉小说里充斥着大量与青年亚文化相关的文化与商品符号。一方面，《糖》里反复引用了诗人艾伦金斯堡《祈祷》里的诗句：“钥匙在窗台的阳光下，回来吧艾伦不要吸毒”； “当时唱机里放着‘THE DOORS’，我蒙昧的初夜似乎和暴力有关”，其后章节里更直接拼贴了THE DOORS乐队的全篇歌词。艾伦金斯堡和大门乐队是美国60年代青年反文化运动的代表人物，其文化精神对中国青年亚文化群体的形成的发展生成了直接的影响，类似文化符号在该群体中作为个体身份区别和划分的标志，一贯具有象征和指认意义。另一方面，如迪克?赫布迪奇在《次文化——生活方式的意义》中指出“通过特殊的消费习惯、通过生活方式，次文化既暴露了它‘秘密’特性又传递它被禁忌的意义。把次文化与更为正统的文化结构区分开来的，基本上是次文化的商品消费方式。”锐舞、酒吧、摇滚，酒精、毒品、性，某类风格的乐队、DJ、唱片、电影乃至特有的着装方式和作息时间，对于棉棉及其所属的亚文化群体而言，既是他们自证和互认的标志，也是对“正常生活”的象征性挑战，这种亚文化叙事构成了棉棉小说独特的意义与价值。
棉棉笔下的人物往往具有“问题少年”和“叛逆者”两种形象的含混意味。观察《糖》里主要人物：“我”是离家出走的问题少女，钟情音乐、嗜好热舞，酗酒并且吸毒；男主角赛宁是个吉他手，有时会飞到北京搞“行为艺术”，吸毒；谈谈是乐手，抽大麻；小虫是音乐人、滥交并怀疑自己得了艾滋；纽扣是DJ，热衷音乐制造的迷幻效果，还有画家、诗人、同性恋者等等。如棉棉在小说中所言：“我们的生活是自娱自乐的，我们不愿意走进社会，也不知道该怎样走进社会。”在此必须认识到，尽管“反抗性”是青年亚文化的重要特征，但如果将其生存状态生活内容的所有元素完全理解为反抗和行为艺术，那也只能是一种虚妄，事实上这种基于消费方式、生活方式建立起来的“反抗”，意义相当有限。如陶东风、何磊在《文化研究》一书中所阐释：“亚文化的反抗和葛兰西的反霸权是不一样的”，“这种反抗具有‘想像性’特征”，“这与亚文化本身太注重自身的风格而规避社会有很大关系”。
三、棉棉和《糖》之间
棉棉在大众文化意义上的成功，与其说是亚文化写作立场的成功，不如说是出于对女性个人隐私披露的狂热。在将青年亚文化生存状态的书写改头换面包装过以后，突出其中“时尚”和“酷”的成分推向市场，打着“身体写作”、“残酷青春”、“欲望文本”的旗号走红，又在走红以后因同样的理由被禁被骂。
与此相映成趣的是，棉棉以其对青年亚文化的审视立场和自省精神，以及她对于写作的“真诚”态度获得了知识分子的认同。文学批评界认为，她的清醒与真实之处就在于她没有将自我塑造成一个“纯粹”的形而上的反叛者，而是承认自由中有危险的失控，在边缘处渴望着正常社会正常生活的安全感。
不可否认，青年亚文化成分中确实包含着迎合商业需要的时尚因子和“酷”的因素，在现行体制和审查制度下的公开发表也必须采取一种安全的立场。棉棉在个人主页上坦言：“我觉得真正的个人化写作是一件太奢侈的事情。我的写作非常个人化，但我不彻底，因为我脑子里有把黑剪刀。”“《糖》的小说原版有20万字，是为了出版的需要删成这个样子的。”棉棉的“黑剪刀”来自于市场导向和意识形态规约的双重作用力。在这种创作环境下，青年亚文化的真实面貌被篡改，以一种似是而非的扭曲样貌呈现在观众面前。边缘是痛苦的、被排挤的、受压抑的，但“边缘”也可以是一种新的精神优势。在后现代的语境中，“边缘”可以看作是一种对权力中心形成解构的姿态。亚文化生产群体如何在占据“边缘”后赢得自己的创作空间，获得独立话语权，实现对于多元文化格局的建构和补充，时下仍然是一个值得深思的问题。
参考文献：
[1]棉棉 《糖》[M]北京：中国戏剧出版社，2000年1月.
[2]邵燕君《‘美女文学’现象研究：从70后到80后》[M]广西师范大学出版社，2005年7月.
[3]陶东风 和磊《文化研究》[M]广西师范大学出版社，2006年10月.
[4]陈思和《现代都市的欲望文本——以卫慧和棉棉的创作为例》[J] 《小说界》2000年第03期.
[5]迪克.赫布迪奇《次文化——生活方式的意义》[M]，台湾骆驼出版社1997年.