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在《云中记》的题记中，阿来特意“向莫扎特致敬”，并强调“写作这本书时，我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱”。这两段话同时醒目地出现在《云中记》图书的腰封上，而“安魂曲”也频繁被媒体作为宣传报道《云中记》的标题。阿来在后来的访谈、创作谈中也多次提到莫扎特的《安魂曲》在《云中记》创作缘起中起到的特殊作用：
而除了哭声，我们没有办法对死亡完成一个仪式性的表达。比如我们不能唱一首歌，因为当此时刻我们所有知道的汉语歌声，都似乎会对死亡形成亵渎。我实在睡不着，就翻出来莫扎特的《安魂曲》，我感觉在那个时刻放出这样的乐音，应该不会对那些正被大片掩埋的遗骸构成亵渎。而且，当乐声起来，那悲悯的乐音沉郁上升，突然觉得它有个接近星光的光亮，感觉那些生命正在升华。a
安魂曲是罗马天主教会一种祈愿仪式使用的弥撒，具有特定的仪式含义，最显著的一层含义是代表了死亡，无论是它的歌词语义还是产生的历史背景、使用的场合，都与死亡有着密不可分的关系。所以，面对汶川大地震引发的巨大的灾难、哀痛和死亡而言，阿来想到安魂曲是一种很自然的情感反应，同时也是我们自身的文化系统、音乐文献中缺乏对应的音乐形态所导致的一种无奈的西方化“选择”b。但这仍不能真正有效解释莫扎特的《安魂曲》与《云中记》之间的联系。欧阳江河认为，《云中记》中阿巴去安抚那些死后的魂灵，去寻找它们的过程，其实是一个自我寻找——他想寻找死后的他。这一伏笔跟莫扎特的《安魂曲》有一个对位关系，它化成了小说叙事一个非常有意思的元素。c但这种对位在形式和内容上如何展开，欧阳江河并没有详细阐述，就好像《云中记》的图书推广中强调的“乐章式叙述”，恐怕都是很难从文本的内部进行有效的分析和解释的。
2008年末，中国作曲家关峡创作了《大地安魂曲》，并于2009年5月12日汶川地震一周年之际首演。作曲家、小说家，乃至与之相关的听众、读者，还有出版社、媒体从业者，在面对汶川大地震的时候联想到“安魂曲”，或者说需要“安魂曲”，并不是偶然的，同时也不是“必然”的。比如说，为什么阿来想到的是莫扎特的《安魂曲》，而不是柏辽兹、威尔第、李斯特、弗雷、德沃夏克、勃拉姆斯的安魂曲？也不是同样具有“安魂”功能的其他的宗教音乐体裁？答案也许是莫扎特的《安魂曲》是最有名气的，而且还包裹着一个具有神秘的死亡气息的故事。或者从音乐史的角度来看，安魂曲的体裁发展到莫扎特所处的古典时期，作曲家们已经摆脱了弥撒没有情节性的抽象、概括，开始赋予宗教音乐更多的歌唱性、世俗性，死亡越来越戏剧化，尤其音乐天才莫扎特，他的宗教音乐已经逾越了宗教的樊篱，《安魂曲》表达的是人的声音、世俗的欢乐。所以说，阿来的《云中记》与莫扎特的《安魂曲》之间的关联没有丰富的宗教因素，这种关联模糊而“晦涩”（并非如表征那么明朗、清楚），两者的审美契合其实更多的和“安魂”这一必需的仪式有关，或者說，当阿来在处理汶川地震这样的题材、在谈论《云中记》的时候谈到莫扎特的《安魂曲》是恰当的、合适的……莫扎特及其《安魂曲》既偶然又必然地附属于一种公共仪式的审美需要，附属于一种与国家命名的公共事件有关的话语系统。
一切仅与“安魂”有关，一切仅与我们所需要的“安魂”有关。关峡的《大地安魂曲》中看不到西方安魂曲的相关范式：进台经、慈悲经、圣哉经、震怒之日、求主垂怜……它的四个乐章分别是“仰望星空”“天风地火”“大爱无疆”和“天使之翼”。
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围绕着《云中记》，作者阿来、其他作家、评论家、媒体记者、出版人的相关谈论、表情都是仪式性的，合乎情理、恰到好处，遵从着相关仪式和话语系统所需的谨慎、友好和“动情”。所有这一切都是诚恳的，但在肯定、褒奖阿来及其《云中记》的同时，也显而易见地构成了某种“抑制”，或者说这种抑制对于《云中记》而言是命定的、先验的。
神性、神迹、废墟、勇敢、放弃、承担、使命、回归、传统、现代性、颂歌、伟大、尊严、和解、失败者、人与自然、时代同行、创伤记忆、泪流满面、灵魂洗礼、心灵净化、大化天成、大爱无疆、生命的坚韧、人性的温暖和闪光、内心的晦暗照见了光芒、对生命和死者的再认识……诸种相关话语呈现出的宏大聚集，掷地有声又含混不明，它们形成的限定性、规约性使得异质、多元地讨论《云中记》变得很困难，或者变得“毫无必要”。
“都在哀叹当代没有伟大的小说，我说，《云中记》就是伟大的中国小说。”（谢有顺）“伟大”是一个很重、很大的词，它的出现要么意味着一个重要的“文学事件”出现了，要么意味着我们不需要认真对待这个“伟大”。正如我们说到“爱”，说到汶川地震等灾难面前常常出现的“大爱无疆”的“爱”，这个“爱”或“大爱”我们能否说清？其实根本就没有必要说清，你只需要跟着说就可以了。“你可以谈论爱的任何事情，但是你不知道要说什么。爱存在，就是这样。你爱母亲、上帝、自然、女人、小鸟和鲜花——这个词，变成了我们深受感动的文化的主题词，变成了我们语言中最强烈的情感表达的主题词，但也是最冗长、含混和费解的主题词。”d我们为什么要反复地、信誓旦旦地说出这样的词呢，因为“爱是一种普遍的答案、一种理想的快乐期待、一种融合世界关系的虚拟。”“通过意志的神奇，通过剧场的姿态，人注定会相互爱恋;通过离奇的想象，人们意识到‘我爱你’，人们彼此相爱。我们爱彼此吗？这里，我们正面临吸引和平衡的普遍原则的最疯狂的筹划，纯粹的幻觉。主体的幻觉，绝佳的现代激情。”
“我们爱彼此吗”？我们爱“阿巴”和“云中村”吗？《云中记》真的能给我们带来“灵魂洗礼”和“心灵净化”吗？它是不是一部伟大的小说？所有相关的、类似的“冗长、含混和费解的主题词”都不需要解释和分辨，它们自身就“是一种普遍的答案、一种理想的快乐期待、一种融合世界关系的虚拟”。正如我们谈到汶川地震的时候就应该悲伤，某些特定的场合一定要起立默哀，一定要喊出“一方有难八方支援”，赈灾的晚会一定要叫做“爱的奉献”，一定要有一个“让世界充满爱”的合唱……作为一个被国家反复命名的灾难，它自身生产了太多仪式化、普遍性、规约性的主题词，这些主题词对于《云中记》来说既是一种巨大的烘托和激励，也是一种极具挑战性的“阻碍”。 所以阿来从一开始就十分慎重地对待汶川地震这一题材：
那时，很多作家都开写地震题材，我也想写，但确实觉得无从着笔。一味写灾难，怕自己也有灾民心态。……让人关照，让人同情？那时，报刊和网站约稿不断，但我始终无法提笔写作。苦难？是的，苦难深重。抗争？是的，许多抗争故事都可歌可泣。救助？ 救助的故事同样感人肺腑。但在新闻媒体高度发达的时代，这些新闻每时每刻都在即时传递。自己的文字又能在其中增加点什么？ 黑暗之中的希望之光？ 人性的苏醒与温度？有脉可循的家国情怀？ 说说容易，但要让文学之光不被现实吞没，真正实现的确困难。e
但在有效规避了“灾民心态”，以及简单化的“苦难”“抗争”“救助”等思维之后，阿来和《云中记》是否未“被现实吞没”呢？是否避免了成为一个理所当然的“深受感动的文化的主题词”？正如他自己意识到的：真正实现的确困难。或者说，“用颂诗来写一个陨灭的故事”“让这些文字放射出人性温暖的光芒”“歌颂生命，甚至死亡！”（阿来）这些同样“冗长、含混和费解的主题词”，其所指自始至终和“灾民心态”是暗合的，最后仍然会让小说导向“普遍的答案”“理想的快乐期待”“融合世界关系的虚拟”。只要面向汶川地震，就很难避免这一灾难背后的国家话语、公共话语的限制，就必然要担负起必需的功能和使命。就像“阿巴”一定要去安魂一样。“阿巴”的侄子“仁钦”，作为云中村抗震救灾领导小组的组长，他劝导作为祭师的舅舅一定要去做“安抚鬼魂”的工作：
村里人再这么下去，再这么顾影自怜，心志都散了，云中村还怎么恢复重建。您得做些安抚鬼魂的事情，也就是安抚人心。
可是“阿巴”不知道怎样才能安抚鬼魂，所以他去其他的村庄找到一位老祭师，请教怎样安抚那些鬼魂：
祭师说：怎么安抚鬼魂？就是告诉他们人死了，就死了。成鬼了，鬼也要消失。变成鬼了还老不消失，老是飘飘荡荡，自己辛苦，还闹得活人不得安生嘛。告诉他们不要有那么多牵挂，那么多散不开的怨气，对活人不好嘛。
“安魂”安抚的并不是亡灵、鬼魂，安抚的是活人、人心，死亡、死者其实并不真的重要，或者说“安魂”作为仪式最重要的目的就是驱逐死亡可能会引发的反常和不安。
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波德里亚在《象征交换与死亡》中把实用性大都市的全部文化简称为“死亡的文化”，一方面我们从内心深处觉得死亡是“有害”的，应该被“蒸发”：
老实说，人们不知道拿死亡怎么办。因为，在今天，死亡是不正常的，这是一种新现象。死亡是一种不可思议的异常，相比之下，其他所有异常都成无害的了。死亡是一种犯罪，一种不可救药的反常。死人不再能分到场所和时空，他们找不到居留地，他们被抛入彻底的乌托邦——他们甚至不再遭到圈禁，他们蒸发了。 f
尤其自然灾害、非正常死亡，更容易引发我们的“不安”：
一场自然灾害是对现存秩序的威胁，这不仅因为它会引起真实的混乱，而且因为它会打击一切至高无上的、包括政治在内的合理性。所以地震时才会有戒严（尼加拉瓜），所以发生灾难的地方才要有警察（比游行示威时的警察力量更强）。因为谁都不知道事故或灾难引发的‘死亡冲动’在这种场合会爆发到什么程度，会反对政治秩序到什么程度。g
因此在这个意义上，《云中记》中“阿巴”和“仁钦”对于“安魂”都有着某种迫切的需要，虽然缘由因族群的使命或国家的需要而显得不是特别一致，但目的、功能是一致的：消除死亡引发的“不安”，避免相关的冲动对秩序存在的潜在破坏。
此外，“死亡的文化”的另一方面是“非正常死亡、事故死亡、偶然死亡”引发的“激情”和“幻想”：
于是全部激情都逃入非正常死亡，只有它才显出某种类似牺牲的东西，即类似集体意志带来的真实变化。死亡原因究竟是事故、罪行或灾难，这无关紧要——一旦死亡摆脱“自然”理性，一旦死亡成为对自然的挑战，它就再次成为集体事务，要求得到集体的象征回应——总之，它会造成人为的激情，这同时也是牺牲的激情。h
这种“集体激情”和“死亡幻想”是很难抵御和抗拒的，既有“主题词”的感染力，更具意识形态、制度乃至公序良俗的规定性，所以，我们会看到传媒、公众、知识分子、艺术家、政治家们都普遍对灾难性的、宏大的“非正常死亡”非常重视，当然，正如波德里亚所说的，死亡已经衍变为一种集体事务，我们有责任予以回应。所以汶川地震十年来，阿来念兹在兹的就是怎么样回应才是合理的，才有价值：
而如果我们不能参透众多死亡及其亲人的血泪，给予我们这些活着的人的灵魂洗礼、心灵净化，如果他们的死没有启迪我们对于生命意义、价值的认知，那他们可能就是白死了。如果我们有所领悟，我们的领悟可以使他们的死亡发生意义。i
很显然，这是典型的针对死亡的“人为的激情”，而《云中记》中“阿巴”的形象和仪式性实践则更为突出地体现出“牺牲的激情”。阿来明確地带着熔铸一个更加恰当的仪式的目的、渴望来创作《云中记》，但是他似乎忽视了一个与我们的文化精神、文学的仪式功能有关的核心的缺失：“我们已经没有吸收死亡及其断裂能量的有效仪式了，我们只剩下牺牲的幻想，只剩下死亡暴力的幻想……”j
所以，《云中记》最后实现的美学和氛围必然是“明朗”的，“是一个世界的通透，不是世界的幽暗”k。这与陈超所说的地震“诗潮中大部分诗歌的语境变得较为透明”l是一致的。一切与死亡及其引发的“断裂”有关的悲惨的场景、极端的情绪、冲突性事件、不恰当的态度，都需要被洗礼、净化为一个圆满的形象（“阿巴”）和结局：
奇迹般的，这部旨在安慰我们的书却是以死亡结束。阿巴的死亡，云中村的死亡。这蕴含了崇高感和悲剧感的死亡覆盖了之前地震造成的仓皇的惨烈的死亡。在第二次死亡中，我们再次意识到自然的无情，意识到阿巴所携带的那个传统的世界无限远离了我们，也意识到死亡所蕴含的新生。这里有悲伤，但慰藉也将不期而至。m “使他们的死亡发生意义”的前提是“覆盖”，尽管《云中记》最后是以死亡结束，但“阿巴”和云中村留下的仅仅是一种“牺牲的幻想”“牺牲的仪式”;死亡唯一的重要意义——断裂能量已经被弥合得失去力量和震荡的效应，使得死亡成为生者日常生活中具有激励作用的部分，也即 “慰藉”与“新生”。
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2008年汶川地震引发的地震诗潮已经成为当代诗歌史上的一个重要事件，催生出大量良莠不齐的“地震诗”，也引发了很多诗学的、社会学的争论。“在废墟上矗立的诗歌纪念碑”，这样堂皇的、“主题词”式的盖棺论定显然无法呈现地震诗潮内部隐藏的复杂镜像，也无法解释多年之后地震诗“销声匿迹”的文本现实。“汶川之后， 诗人何为？ ”“地震震醒了中国诗人， 不再自我迷恋”，“诗歌终于回到社会承担”……诗人们面对一个惨烈的、巨大的公共事件，面对“人道”“使命”“责任”的本能和压力，他们必须加入一种哀痛的合唱，承担起自己诗人的角色：
诗人， 在此或许是深沉的集体哀痛仪式的——“祭司”式角色——表达者和个体生命的思者，他所要“祭奠和体悟”的，既是受灾地区的人民，同时也是对人类命运特别是生存状态潜在的危局的祭奠与呼告。正是由于这种写作意识的自觉，使得这些现代哀歌获具了独特的现代性功能。n
然而事实也许并非这么简单。诗人们承担了“祭司”式角色之后，他们的“现代哀歌”真的具有独特的现代性功能吗？那何以导致这些哀歌在后来的诗歌生活中被彻底遗忘？陈超在写出上面那段话之后，笔锋一转，道出他真实的想法和疑问：
我承认，当最初的强烈震动稍事减弱，作为诗歌批评从业者的“自重”或者是“自矜”，又“可恨”地出现在我的意识中。对受难同胞的悲悼， 对人类求生意志及伟大的援助行动的思考和赞叹……如此等等， 这些诗歌都值得高度赞叹。但是处理这么明确的语境和类聚化的情感经验， 作为艺术的诗是否能达到一定的艺术品位。我曾担忧我们的诗歌是否能承载得起。即使它可以承载， 这种承载是否能有艺术上的价值。o
这也正是我面对《云中记》的最大的疑虑，陈超所说的“明确的语境和类聚化的情感经验”，也正是我前文反复引用的波德里亚所谓的“最冗长、含混和费解的主题词”，以及那些“普遍的答案”“理想的快乐期待”和“融合世界关系的虚拟”。客观地说，对于汶川地震这样的“重大题材写作”“主题写作”而言，阿来的《云中记》在艺术的层面上已经做得足够好，很多评论家对作品的分析和褒奖我也基本认同，但所谓的艺术上的卓越并未能赋予《云中记》关于死亡或灵魂的真正的独特性和创造性。
“阿巴”在慷慨赴死之前通过与各种人物、神灵、事物（“仁钦”“李老板”“父亲”“妹妹”“云丹”“干部”“洛伍”“央金”、鹿、旱獭、山神阿吾塔毗、移民村中的生者、云中村的亡灵、自己的过去等）的或隐或现的“对话”，达成了自身乃至多年前的地震与这个世界的和解，在这个过程中不仅死者、生者的痛苦、不安得到了安抚，那些宗教、历史、文化、传统、现代性等层面所可能产生的所有冲突、对抗、对立、断裂都实现了圆满的弥合。然而“阿巴”，这样一个完美的、圆满的符号化人格的“殉难”，并不能呼唤或构筑出当前我们关于灵魂、信仰和死亡的最真诚的心声和最有力量的回应，只能招魂出那个我们无比熟悉的“普遍的答案”。
理查德·塞纳特在谈到“我们”的“团结”时认为：“在‘我们’中，所有可能带来差别感受更不用说是对立的东西，都已从共同体的这一镜像中被清除出去了。在这一意义上，共同体团结一致的神话，就是一个净化仪式……这一神话般的分享共同体的特别之处在于，人们认为他们互相属于对方，并且一起分享，因为他们是相同的……这种表达了追求相似性渴望的‘我们’的情感，是一个人们避免相互深入了解对方这一必要性的方法。”p
《云中记》的“圆满”有意无意地通过一个“净化仪式”，强调并完善了那个“共同体一致的神话”，这一神话或者说是“相似性的共同体”被齐格蒙特·鲍曼“嘲讽”为“一个孤芳自赏式（I’ amour de soi）的计划方案”，但在这样一个“相似性的共同体”中“令人不愉快的问题将得不到回答”，“而且通过净化而获得的安全可靠性，将永远不会得到检验”q。
正是在这样一个意义上，我“武断”地把《云中记》的圆满定义为匮乏：死亡的匮乏，灵魂的匮乏，以及阿来对《云中记》特别期许的那种“真正的公共性”r的匮乏……
【注释】
acik《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。
b阿来：“我们之所以喜欢音乐，就是因为音乐好像很简单就能直接突破我们的那些表征，用一种单纯的声音组合来让我们得到共鸣。”“中国从古至今有关悼亡的文字，面对巨大灾难的，好像一直鲜有，更别说具备莫扎特《安魂曲》那种力量的”。“我们的音乐，包括我们其他的很多东西，跟我们庞大的现实不能对应。今天中国的音乐经验过于关注那种小情小趣。”（《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。）
d[法]让·波德里亚：《致命的策略》，戴阿宝译，南京大学出版社2015年版，第139、140页。
e《不止是苦难，还是生命的颂歌——有关〈云中记〉的一些闲话》，《长篇小说选刊》2019年第2期。
fghj[法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第195、196页，251頁，256页，257页。
l“由于隐含读者的不同， 这次诗潮中大部分诗歌的语境变得较为透明， 以口语为主， 即使有的诗人间以隐喻修辞， 其出现的频率也较疏朗， 它并不显得‘ 隔’与‘涩’， 这与诗歌特定的表达内容有关。”陈超：《有关地震诗潮的几点感想》，《南方文坛》2008年第5期。
m岳雯：《安魂——读阿来长篇小说〈云中记〉》，《中国当代文学研究》2019年第2期。
no陈超：《有关地震诗潮的几点感想》，《南方文坛》2008年第5期。
pq[英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第281页、282页。
r“前些年讨论知识分子，萨义德有过一本书，认为能够把个人或者少数人经历当中那些痛苦、经验跟人类普遍的命运联结在一起，这样的人就是公共知识分子。今天我们的文学、艺术作品要想获得真正的公共性（不是流行的商家的那种公共性），那也必须具备这种。” 《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。
在《云中记》的题记中，阿来特意“向莫扎特致敬”，并强调“写作这本书时，我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱”。这两段话同时醒目地出现在《云中记》图书的腰封上，而“安魂曲”也频繁被媒体作为宣传报道《云中记》的标题。阿来在后来的访谈、创作谈中也多次提到莫扎特的《安魂曲》在《云中记》创作缘起中起到的特殊作用：
而除了哭声，我们没有办法对死亡完成一个仪式性的表达。比如我们不能唱一首歌，因为当此时刻我们所有知道的汉语歌声，都似乎会对死亡形成亵渎。我实在睡不着，就翻出来莫扎特的《安魂曲》，我感觉在那个时刻放出这样的乐音，应该不会对那些正被大片掩埋的遗骸构成亵渎。而且，当乐声起来，那悲悯的乐音沉郁上升，突然觉得它有个接近星光的光亮，感觉那些生命正在升华。a
安魂曲是罗马天主教会一种祈愿仪式使用的弥撒，具有特定的仪式含义，最显著的一层含义是代表了死亡，无论是它的歌词语义还是产生的历史背景、使用的场合，都与死亡有着密不可分的关系。所以，面对汶川大地震引发的巨大的灾难、哀痛和死亡而言，阿来想到安魂曲是一种很自然的情感反应，同时也是我们自身的文化系统、音乐文献中缺乏对应的音乐形态所导致的一种无奈的西方化“选择”b。但这仍不能真正有效解释莫扎特的《安魂曲》与《云中记》之间的联系。欧阳江河认为，《云中记》中阿巴去安抚那些死后的魂灵，去寻找它们的过程，其实是一个自我寻找——他想寻找死后的他。这一伏笔跟莫扎特的《安魂曲》有一个对位关系，它化成了小说叙事一个非常有意思的元素。c但这种对位在形式和内容上如何展开，欧阳江河并没有详细阐述，就好像《云中记》的图书推广中强调的“乐章式叙述”，恐怕都是很难从文本的内部进行有效的分析和解释的。
2008年末，中国作曲家关峡创作了《大地安魂曲》，并于2009年5月12日汶川地震一周年之际首演。作曲家、小说家，乃至与之相关的听众、读者，还有出版社、媒体从业者，在面对汶川大地震的时候联想到“安魂曲”，或者说需要“安魂曲”，并不是偶然的，同时也不是“必然”的。比如说，为什么阿来想到的是莫扎特的《安魂曲》，而不是柏辽兹、威尔第、李斯特、弗雷、德沃夏克、勃拉姆斯的安魂曲？也不是同样具有“安魂”功能的其他的宗教音乐体裁？答案也许是莫扎特的《安魂曲》是最有名气的，而且还包裹着一个具有神秘的死亡气息的故事。或者从音乐史的角度来看，安魂曲的体裁发展到莫扎特所处的古典时期，作曲家们已经摆脱了弥撒没有情节性的抽象、概括，开始赋予宗教音乐更多的歌唱性、世俗性，死亡越来越戏剧化，尤其音乐天才莫扎特，他的宗教音乐已经逾越了宗教的樊篱，《安魂曲》表达的是人的声音、世俗的欢乐。所以说，阿来的《云中记》与莫扎特的《安魂曲》之间的关联没有丰富的宗教因素，这种关联模糊而“晦涩”（并非如表征那么明朗、清楚），两者的审美契合其实更多的和“安魂”这一必需的仪式有关，或者說，当阿来在处理汶川地震这样的题材、在谈论《云中记》的时候谈到莫扎特的《安魂曲》是恰当的、合适的……莫扎特及其《安魂曲》既偶然又必然地附属于一种公共仪式的审美需要，附属于一种与国家命名的公共事件有关的话语系统。
一切仅与“安魂”有关，一切仅与我们所需要的“安魂”有关。关峡的《大地安魂曲》中看不到西方安魂曲的相关范式：进台经、慈悲经、圣哉经、震怒之日、求主垂怜……它的四个乐章分别是“仰望星空”“天风地火”“大爱无疆”和“天使之翼”。
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围绕着《云中记》，作者阿来、其他作家、评论家、媒体记者、出版人的相关谈论、表情都是仪式性的，合乎情理、恰到好处，遵从着相关仪式和话语系统所需的谨慎、友好和“动情”。所有这一切都是诚恳的，但在肯定、褒奖阿来及其《云中记》的同时，也显而易见地构成了某种“抑制”，或者说这种抑制对于《云中记》而言是命定的、先验的。
神性、神迹、废墟、勇敢、放弃、承担、使命、回归、传统、现代性、颂歌、伟大、尊严、和解、失败者、人与自然、时代同行、创伤记忆、泪流满面、灵魂洗礼、心灵净化、大化天成、大爱无疆、生命的坚韧、人性的温暖和闪光、内心的晦暗照见了光芒、对生命和死者的再认识……诸种相关话语呈现出的宏大聚集，掷地有声又含混不明，它们形成的限定性、规约性使得异质、多元地讨论《云中记》变得很困难，或者变得“毫无必要”。
“都在哀叹当代没有伟大的小说，我说，《云中记》就是伟大的中国小说。”（谢有顺）“伟大”是一个很重、很大的词，它的出现要么意味着一个重要的“文学事件”出现了，要么意味着我们不需要认真对待这个“伟大”。正如我们说到“爱”，说到汶川地震等灾难面前常常出现的“大爱无疆”的“爱”，这个“爱”或“大爱”我们能否说清？其实根本就没有必要说清，你只需要跟着说就可以了。“你可以谈论爱的任何事情，但是你不知道要说什么。爱存在，就是这样。你爱母亲、上帝、自然、女人、小鸟和鲜花——这个词，变成了我们深受感动的文化的主题词，变成了我们语言中最强烈的情感表达的主题词，但也是最冗长、含混和费解的主题词。”d我们为什么要反复地、信誓旦旦地说出这样的词呢，因为“爱是一种普遍的答案、一种理想的快乐期待、一种融合世界关系的虚拟。”“通过意志的神奇，通过剧场的姿态，人注定会相互爱恋;通过离奇的想象，人们意识到‘我爱你’，人们彼此相爱。我们爱彼此吗？这里，我们正面临吸引和平衡的普遍原则的最疯狂的筹划，纯粹的幻觉。主体的幻觉，绝佳的现代激情。”
“我们爱彼此吗”？我们爱“阿巴”和“云中村”吗？《云中记》真的能给我们带来“灵魂洗礼”和“心灵净化”吗？它是不是一部伟大的小说？所有相关的、类似的“冗长、含混和费解的主题词”都不需要解释和分辨，它们自身就“是一种普遍的答案、一种理想的快乐期待、一种融合世界关系的虚拟”。正如我们谈到汶川地震的时候就应该悲伤，某些特定的场合一定要起立默哀，一定要喊出“一方有难八方支援”，赈灾的晚会一定要叫做“爱的奉献”，一定要有一个“让世界充满爱”的合唱……作为一个被国家反复命名的灾难，它自身生产了太多仪式化、普遍性、规约性的主题词，这些主题词对于《云中记》来说既是一种巨大的烘托和激励，也是一种极具挑战性的“阻碍”。 所以阿来从一开始就十分慎重地对待汶川地震这一题材：
那时，很多作家都开写地震题材，我也想写，但确实觉得无从着笔。一味写灾难，怕自己也有灾民心态。……让人关照，让人同情？那时，报刊和网站约稿不断，但我始终无法提笔写作。苦难？是的，苦难深重。抗争？是的，许多抗争故事都可歌可泣。救助？ 救助的故事同样感人肺腑。但在新闻媒体高度发达的时代，这些新闻每时每刻都在即时传递。自己的文字又能在其中增加点什么？ 黑暗之中的希望之光？ 人性的苏醒与温度？有脉可循的家国情怀？ 说说容易，但要让文学之光不被现实吞没，真正实现的确困难。e
但在有效规避了“灾民心态”，以及简单化的“苦难”“抗争”“救助”等思维之后，阿来和《云中记》是否未“被现实吞没”呢？是否避免了成为一个理所当然的“深受感动的文化的主题词”？正如他自己意识到的：真正实现的确困难。或者说，“用颂诗来写一个陨灭的故事”“让这些文字放射出人性温暖的光芒”“歌颂生命，甚至死亡！”（阿来）这些同样“冗长、含混和费解的主题词”，其所指自始至终和“灾民心态”是暗合的，最后仍然会让小说导向“普遍的答案”“理想的快乐期待”“融合世界关系的虚拟”。只要面向汶川地震，就很难避免这一灾难背后的国家话语、公共话语的限制，就必然要担负起必需的功能和使命。就像“阿巴”一定要去安魂一样。“阿巴”的侄子“仁钦”，作为云中村抗震救灾领导小组的组长，他劝导作为祭师的舅舅一定要去做“安抚鬼魂”的工作：
村里人再这么下去，再这么顾影自怜，心志都散了，云中村还怎么恢复重建。您得做些安抚鬼魂的事情，也就是安抚人心。
可是“阿巴”不知道怎样才能安抚鬼魂，所以他去其他的村庄找到一位老祭师，请教怎样安抚那些鬼魂：
祭师说：怎么安抚鬼魂？就是告诉他们人死了，就死了。成鬼了，鬼也要消失。变成鬼了还老不消失，老是飘飘荡荡，自己辛苦，还闹得活人不得安生嘛。告诉他们不要有那么多牵挂，那么多散不开的怨气，对活人不好嘛。
“安魂”安抚的并不是亡灵、鬼魂，安抚的是活人、人心，死亡、死者其实并不真的重要，或者说“安魂”作为仪式最重要的目的就是驱逐死亡可能会引发的反常和不安。
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波德里亚在《象征交换与死亡》中把实用性大都市的全部文化简称为“死亡的文化”，一方面我们从内心深处觉得死亡是“有害”的，应该被“蒸发”：
老实说，人们不知道拿死亡怎么办。因为，在今天，死亡是不正常的，这是一种新现象。死亡是一种不可思议的异常，相比之下，其他所有异常都成无害的了。死亡是一种犯罪，一种不可救药的反常。死人不再能分到场所和时空，他们找不到居留地，他们被抛入彻底的乌托邦——他们甚至不再遭到圈禁，他们蒸发了。 f
尤其自然灾害、非正常死亡，更容易引发我们的“不安”：
一场自然灾害是对现存秩序的威胁，这不仅因为它会引起真实的混乱，而且因为它会打击一切至高无上的、包括政治在内的合理性。所以地震时才会有戒严（尼加拉瓜），所以发生灾难的地方才要有警察（比游行示威时的警察力量更强）。因为谁都不知道事故或灾难引发的‘死亡冲动’在这种场合会爆发到什么程度，会反对政治秩序到什么程度。g
因此在这个意义上，《云中记》中“阿巴”和“仁钦”对于“安魂”都有着某种迫切的需要，虽然缘由因族群的使命或国家的需要而显得不是特别一致，但目的、功能是一致的：消除死亡引发的“不安”，避免相关的冲动对秩序存在的潜在破坏。
此外，“死亡的文化”的另一方面是“非正常死亡、事故死亡、偶然死亡”引发的“激情”和“幻想”：
于是全部激情都逃入非正常死亡，只有它才显出某种类似牺牲的东西，即类似集体意志带来的真实变化。死亡原因究竟是事故、罪行或灾难，这无关紧要——一旦死亡摆脱“自然”理性，一旦死亡成为对自然的挑战，它就再次成为集体事务，要求得到集体的象征回应——总之，它会造成人为的激情，这同时也是牺牲的激情。h
这种“集体激情”和“死亡幻想”是很难抵御和抗拒的，既有“主题词”的感染力，更具意识形态、制度乃至公序良俗的规定性，所以，我们会看到传媒、公众、知识分子、艺术家、政治家们都普遍对灾难性的、宏大的“非正常死亡”非常重视，当然，正如波德里亚所说的，死亡已经衍变为一种集体事务，我们有责任予以回应。所以汶川地震十年来，阿来念兹在兹的就是怎么样回应才是合理的，才有价值：
而如果我们不能参透众多死亡及其亲人的血泪，给予我们这些活着的人的灵魂洗礼、心灵净化，如果他们的死没有启迪我们对于生命意义、价值的认知，那他们可能就是白死了。如果我们有所领悟，我们的领悟可以使他们的死亡发生意义。i
很显然，这是典型的针对死亡的“人为的激情”，而《云中记》中“阿巴”的形象和仪式性实践则更为突出地体现出“牺牲的激情”。阿来明確地带着熔铸一个更加恰当的仪式的目的、渴望来创作《云中记》，但是他似乎忽视了一个与我们的文化精神、文学的仪式功能有关的核心的缺失：“我们已经没有吸收死亡及其断裂能量的有效仪式了，我们只剩下牺牲的幻想，只剩下死亡暴力的幻想……”j
所以，《云中记》最后实现的美学和氛围必然是“明朗”的，“是一个世界的通透，不是世界的幽暗”k。这与陈超所说的地震“诗潮中大部分诗歌的语境变得较为透明”l是一致的。一切与死亡及其引发的“断裂”有关的悲惨的场景、极端的情绪、冲突性事件、不恰当的态度，都需要被洗礼、净化为一个圆满的形象（“阿巴”）和结局：
奇迹般的，这部旨在安慰我们的书却是以死亡结束。阿巴的死亡，云中村的死亡。这蕴含了崇高感和悲剧感的死亡覆盖了之前地震造成的仓皇的惨烈的死亡。在第二次死亡中，我们再次意识到自然的无情，意识到阿巴所携带的那个传统的世界无限远离了我们，也意识到死亡所蕴含的新生。这里有悲伤，但慰藉也将不期而至。m “使他们的死亡发生意义”的前提是“覆盖”，尽管《云中记》最后是以死亡结束，但“阿巴”和云中村留下的仅仅是一种“牺牲的幻想”“牺牲的仪式”;死亡唯一的重要意义——断裂能量已经被弥合得失去力量和震荡的效应，使得死亡成为生者日常生活中具有激励作用的部分，也即 “慰藉”与“新生”。
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2008年汶川地震引发的地震诗潮已经成为当代诗歌史上的一个重要事件，催生出大量良莠不齐的“地震诗”，也引发了很多诗学的、社会学的争论。“在废墟上矗立的诗歌纪念碑”，这样堂皇的、“主题词”式的盖棺论定显然无法呈现地震诗潮内部隐藏的复杂镜像，也无法解释多年之后地震诗“销声匿迹”的文本现实。“汶川之后， 诗人何为？ ”“地震震醒了中国诗人， 不再自我迷恋”，“诗歌终于回到社会承担”……诗人们面对一个惨烈的、巨大的公共事件，面对“人道”“使命”“责任”的本能和压力，他们必须加入一种哀痛的合唱，承担起自己诗人的角色：
诗人， 在此或许是深沉的集体哀痛仪式的——“祭司”式角色——表达者和个体生命的思者，他所要“祭奠和体悟”的，既是受灾地区的人民，同时也是对人类命运特别是生存状态潜在的危局的祭奠与呼告。正是由于这种写作意识的自觉，使得这些现代哀歌获具了独特的现代性功能。n
然而事实也许并非这么简单。诗人们承担了“祭司”式角色之后，他们的“现代哀歌”真的具有独特的现代性功能吗？那何以导致这些哀歌在后来的诗歌生活中被彻底遗忘？陈超在写出上面那段话之后，笔锋一转，道出他真实的想法和疑问：
我承认，当最初的强烈震动稍事减弱，作为诗歌批评从业者的“自重”或者是“自矜”，又“可恨”地出现在我的意识中。对受难同胞的悲悼， 对人类求生意志及伟大的援助行动的思考和赞叹……如此等等， 这些诗歌都值得高度赞叹。但是处理这么明确的语境和类聚化的情感经验， 作为艺术的诗是否能达到一定的艺术品位。我曾担忧我们的诗歌是否能承载得起。即使它可以承载， 这种承载是否能有艺术上的价值。o
这也正是我面对《云中记》的最大的疑虑，陈超所说的“明确的语境和类聚化的情感经验”，也正是我前文反复引用的波德里亚所谓的“最冗长、含混和费解的主题词”，以及那些“普遍的答案”“理想的快乐期待”和“融合世界关系的虚拟”。客观地说，对于汶川地震这样的“重大题材写作”“主题写作”而言，阿来的《云中记》在艺术的层面上已经做得足够好，很多评论家对作品的分析和褒奖我也基本认同，但所谓的艺术上的卓越并未能赋予《云中记》关于死亡或灵魂的真正的独特性和创造性。
“阿巴”在慷慨赴死之前通过与各种人物、神灵、事物（“仁钦”“李老板”“父亲”“妹妹”“云丹”“干部”“洛伍”“央金”、鹿、旱獭、山神阿吾塔毗、移民村中的生者、云中村的亡灵、自己的过去等）的或隐或现的“对话”，达成了自身乃至多年前的地震与这个世界的和解，在这个过程中不仅死者、生者的痛苦、不安得到了安抚，那些宗教、历史、文化、传统、现代性等层面所可能产生的所有冲突、对抗、对立、断裂都实现了圆满的弥合。然而“阿巴”，这样一个完美的、圆满的符号化人格的“殉难”，并不能呼唤或构筑出当前我们关于灵魂、信仰和死亡的最真诚的心声和最有力量的回应，只能招魂出那个我们无比熟悉的“普遍的答案”。
理查德·塞纳特在谈到“我们”的“团结”时认为：“在‘我们’中，所有可能带来差别感受更不用说是对立的东西，都已从共同体的这一镜像中被清除出去了。在这一意义上，共同体团结一致的神话，就是一个净化仪式……这一神话般的分享共同体的特别之处在于，人们认为他们互相属于对方，并且一起分享，因为他们是相同的……这种表达了追求相似性渴望的‘我们’的情感，是一个人们避免相互深入了解对方这一必要性的方法。”p
《云中记》的“圆满”有意无意地通过一个“净化仪式”，强调并完善了那个“共同体一致的神话”，这一神话或者说是“相似性的共同体”被齐格蒙特·鲍曼“嘲讽”为“一个孤芳自赏式（I’ amour de soi）的计划方案”，但在这样一个“相似性的共同体”中“令人不愉快的问题将得不到回答”，“而且通过净化而获得的安全可靠性，将永远不会得到检验”q。
正是在这样一个意义上，我“武断”地把《云中记》的圆满定义为匮乏：死亡的匮乏，灵魂的匮乏，以及阿来对《云中记》特别期许的那种“真正的公共性”r的匮乏……
【注释】
acik《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。
b阿来：“我们之所以喜欢音乐，就是因为音乐好像很简单就能直接突破我们的那些表征，用一种单纯的声音组合来让我们得到共鸣。”“中国从古至今有关悼亡的文字，面对巨大灾难的，好像一直鲜有，更别说具备莫扎特《安魂曲》那种力量的”。“我们的音乐，包括我们其他的很多东西，跟我们庞大的现实不能对应。今天中国的音乐经验过于关注那种小情小趣。”（《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。）
d[法]让·波德里亚：《致命的策略》，戴阿宝译，南京大学出版社2015年版，第139、140页。
e《不止是苦难，还是生命的颂歌——有关〈云中记〉的一些闲话》，《长篇小说选刊》2019年第2期。
fghj[法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第195、196页，251頁，256页，257页。
l“由于隐含读者的不同， 这次诗潮中大部分诗歌的语境变得较为透明， 以口语为主， 即使有的诗人间以隐喻修辞， 其出现的频率也较疏朗， 它并不显得‘ 隔’与‘涩’， 这与诗歌特定的表达内容有关。”陈超：《有关地震诗潮的几点感想》，《南方文坛》2008年第5期。
m岳雯：《安魂——读阿来长篇小说〈云中记〉》，《中国当代文学研究》2019年第2期。
no陈超：《有关地震诗潮的几点感想》，《南方文坛》2008年第5期。
pq[英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第281页、282页。
r“前些年讨论知识分子，萨义德有过一本书，认为能够把个人或者少数人经历当中那些痛苦、经验跟人类普遍的命运联结在一起，这样的人就是公共知识分子。今天我们的文学、艺术作品要想获得真正的公共性（不是流行的商家的那种公共性），那也必须具备这种。” 《阿来〈云中记〉献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年7月2日。