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叶兆言对南京文化情有独钟，醉心于书写市井百姓的生活琐事。他的小说往往远离宏大叙事，专注于历史潮流之下的个人命运。他的新作《刻骨铭心》刊登于2017年《钟山》第4期，一经发表即被视为“夜泊秦淮”之后的新历史小说扛鼎之作。叶兆言以小说为媒介，再一次将读者带回熟悉的民国南京的语境，他并不回避历史，也无意对历史进行嘲讽或颠覆，小说仿佛拥有了相互关照的两种语调，个人叙事和历史叙事交织融合，给读者提供了观察人性、观察历史、观察都市的多重视角。与此同时，小说通过详细的史料考证，在呈现历史格局的同时展现了民国时期社会风物、生活习惯、节庆民俗等诸多细节，构建了一个文化意义上的南京都市形象。
一
尽管叶兆言一直是评论界关注的对象，关于他的评判和分类却难以达成一致，他的创作似乎对每一种创作潮流都若即若离，有的评论家以先锋性或曰技术性来概括其创作，有的论者却又注重其创作对传统的遵循和发扬。正如他前期的许多作品一样，《刻骨铭心》依然是一部内涵丰富而驳杂的小说，无论是小说舒畅恣意的民间表达方式，还是其中内蕴深厚的文人气质，都是对南京这座城市恰如其分的展现。
《刻骨铭心》的开头仿佛让我们又看到那个被称为“先锋派”的叶兆言，烈女游娜的当代故事、陷入瓶颈的作家以及异域都城的哈萨克斯坦都给小说蒙上了一层神秘的面纱。如同八十年代的先锋小说一样，叙述者在开头就主动现身：“我告诉努尔扎克，正在写一部叫《刻骨铭心》的长篇，已经写了几万字，是一部反映南京市民生活的小说”，不仅如此，叙述者还对努尔扎克（或者是读者）表达了自己写作的疑惑与困难：“看上去我踌躇满志，信心十足，事实上，我的内心早已开始挣扎，早已开始动摇。”a叙述者之所以动摇，或许是对小说熟悉的内容和题材感到厌倦，希望找出一条“没走过的路”来激发自己的创作灵感，同时更新小说的表达方式。叙述者的自述恰恰与叶兆言的访谈相互印证，他提到，小说设置了开放式的开头，期望回避读者熟悉的南京元素，从而制造阅读的难度b。叙述者将创作的经过呈现在小说开头，并与读者一同重新经历整部小说的书写过程，小说在虚构与现实之间的界限也变得模糊起来。
与叶兆言前期的小说类似，《刻骨铭心》同样以1926至1949年的南京为背景，着重表现城市在历次革命战争中的动荡变换，以及南京人的命运遭际。与《一九三七年的爱情》不同，《刻骨铭心》没有设置一条清晰的主线，而是通过对秀兰、绍彭、俙严、碧如、丽君等人命运的跟踪，形成群像式的阅读观感，填充了南京的城市形象。叶兆言借鉴了古典章回体小说中“花开两朵，各表一枝”叙述手法，构建了多条线索，相互穿插、相互补充，从而达到众声喧哗的效果。这种以人物群像来表现世情风俗的写法，与前几年金宇澄的小说《繁花》有相似之处。《繁花》通过人物和事件的碎片化描写，将市民生活中不为人知的秘密娓娓道来。小说最大的亮点是以沪语写作的方式表达了作者对上海的极致迷恋，但也在无形之中将大部分读者拒之门外。与之相比，叶兆言的城市书写似乎格局更大，无论是对历史史实的呈现，还是对人物命运的把控，都或多或少地体现出其更大的野心。正如叶兆言在访谈中提到的：“南京是我写作最基本的一个基地，我必须得坐在南京的凳子上才能说话，但并不代表着我是‘南京作家’，或说本土作家”，“我所有的编故事都代表了一种期望，希望南京人是这样，其实我不仅希望南京人是这样，所有中国人都是这样。”c这样看来，地域元素仅仅是《刻骨铭心》的一种装饰，拨开六朝烟雨的繁华外衣，才能窥得小说的内核——一种普遍意义上的人性关照。
二
初读小说，很快会被其中的两个元素所吸引，革命与爱情。现代以来，尤其在二十世纪三十年代前后，描写革命与爱情的小说不胜枚举。《刻骨铭心》与茅盾的《蚀》三部曲享有共同的时代背景。1926年，北伐战争时期，亚声、丽君与静女士、惠女士、章秋柳一样，投身革命运动，并为之献出青春、热血甚至生命。二十年代末，在茅盾笔下，章秋柳们对革命满怀热忱却又心存疑虑，在革命失败之后更是陷入了无尽的痛苦和怀疑，青春的爱情在革命激情的滋养下蓬勃发展，却又因为革命失败而枯萎凋零。到了三十年代，蒋光慈的“革命加恋爱”小说开始遵循左翼文学的创作模式，爱情已经被革命替代，成为了革命的有力注脚。
尽管同样表现革命与爱情，《刻骨铭心》却不能完全与前辈的写法简单对等。跛脚的青年亚声，参与刺杀仇人冯焕庭未果，被当场抓获后却仍被释放，甚至在婚礼上得到了冯焕庭的祝福（亚声这一形象早在同题材作品《十字铺》中就已经出现）。如果说，亚声身上还凝聚着革命的火焰（毕竟他后来参加了北伐战争并最终献身），那么他的妻子丽君的经历更让人瞠目结舌。丽君曾多次辅助参与刺杀冯焕庭的活动，亲身感受过革命的暴力，却竟能够在前夫死后嫁给冯焕庭并为其生儿育女，过上了一段貌似幸福美满的生活。在她看来，生活的荒诞总让人始料未及：“你也革命，我也革命，我们大家都革命，这笔糊涂账一时间还真没办法弄清楚。度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇，革命让大家结怨，让大家相互仇恨，临了还是革命，又让大家和解。最后的结局永远无法预料。”d《十字铺》里的青年男女，几乎同时经历了革命的风暴与恋爱的痛苦，他们非但没有就此消沉，还能各就各位，成就美满的生活。同样，在《刻骨铭心》里，丽君为了在乱世中求得安稳，也只能摈弃仇恨，对荒诞的生活发出几声无奈的喟叹。
《刻骨铭心》以战争为背景书写乱世情缘，颇有些张恨水等鸳蝴派小说的传统。王德威认为，叶兆言小说中的通俗化倾向是其写作的一大特点：“鸳鸯蝴蝶派以迄张爱玲的言情小说，他必有好感;而侦探、狎弄等文类也经常是他仿之效之的对象。这些作品五花八门，不易归类，但也因此显现一种驳杂又包容的世俗情怀。”e在“夜泊秦淮”系列以及随后的作品中，革命历史这样的宏大主题尽管一直存在，却并非叶兆言重点表现的对象。即使是在以1937年沦陷中的南京为背景的小说《一九三七年的爱情》中，革命、战争还是成为一场倾城之恋的陪衬。事实上，这部以年代命名的小说在创作之初曾有着历史叙述的野心，叶兆言在后记中表示：“小说最后写成这样，始料未及，我本来想写一部纪实体小说，写一部故都南京的一九三七年的编年史，结果大大出乎意外。”f随着情节的自由发展，小说最终演变为一个张爱玲式的爱情故事，正如战争成全了白流苏和范柳原的婚姻，战争也使得痴情浪子丁问渔收获了任雨媛的爱情。与《一九三七年的爱情》类似，《刻骨铭心》里，千头万绪、纷繁复杂的情爱线索同样占据了重要地位。“1926年的大明照相馆”一章似乎遵循民国言情小说的写法，懵懂无知的少女秀兰爱恋着进步青年希俨，然而正当我们静候一个青涩的纯爱故事的时候，期待却落空了。作者很快引入了多条多角恋线索，编织了一张复杂的情爱之网。的确，从一而终的爱情在叶兆言的小说里似乎较为罕见，就连最为痴情的丁问渔，也先后爱过任家的两位小姐。叶兆言小说里的男男女女们总是在犹疑中不断变换着爱恋的对象，最后的结合也像是委曲求全，丽君如此，碧如、秀兰也是如此。丽君亲身参与刺杀，却嫁给了刺杀对象、前夫的仇人冯焕庭;冯焕庭被杀死后，对日本人恨之入骨的丽君依然委身于汉奸何为。碧如原本是绍彭的未婚妻，可绍彭却先后爱上了黄凤英、丽君和护士小周，为了解决复杂的多角恋爱，丽君不得不嫁给绍彭的好友希俨。一直爱恋希俨的平凡女孩秀兰，机缘巧合之下成为了电影明星，经历了一段与导演俞鸿的情爱纠葛后，又戏剧般地回到原点，嫁给了之前相亲的小警员。细数《刻骨铭心》里的男性，或是抛家弃子、始乱终弃，或是唯唯諾诺、软弱无能，而娇媚柔弱的金陵女子，仿佛乱世之中的浮萍，只能通过依附男性来寻得片刻的安逸。小说里同时进行的多条爱情线索，已经多次彰显爱情的无常与残酷，然而叶兆言显然不满足于此，他进一步以谶言的方式加强了悲剧的轮回性与宿命感。丽君的弟媳卡蜜拉来自比利时，她的跨国婚姻没有得到父母的祝福，母亲甚至说：“真的嫁给了这个人，你一辈子都不会幸福”g，果然丈夫意外身亡，卡蜜拉只能变卖房产，回到故乡。丽君的继女锦绣也曾遭到生母的诅咒，后来果然被何为强奸。多重悲剧以轮回的方式首尾相连，虽然叶兆言写的云淡风轻，却让人感受到生活本身的触目惊心。 或许，这就是叶兆言想要传递的爱情、生活和人性的观念，他发现了隐藏在风花雪月之下的残酷事实，发现了人生的不确定性与讽刺性，他借助一群民国女性的命运变迁，表现人性与爱情对生存的服从。丽君、碧如和秀兰的一次次选择，无疑是为了在战争中寻求庇护的屋檐，是为了生存而做出的让步和妥协，她们尽管一度接近革命，一度朝着“新女性”的目标靠近，却终究无力违抗命运的强大力量。在《刻骨铭心》中，叶兆言流露对革命的犹疑与失望，与茅盾在创作《追求》的心境有类似之处h，他们都看到了青年面对革命的狂热，但又明了徒有革命的热情而缺乏清晰的认识和理性的行动，最终必将误入歧途。
纵观全书的爱情线索，小说开头那个烈女游娜的故事生发出强烈的对照作用，困在无性婚姻中的现代女子游娜，终于拿起剪刀进行反抗。与这群民国女性的逆来顺受、柔若无为相比，游娜的故事仿佛镜子一般，形成了反讽性的、饶有趣味的对照效果。值得注意的是，叶兆言在撕裂了生活的本来面目，露出血淋淋的事实以后，反而会荡开一笔，将情节走向又引向平淡和日常。烈女游娜阉割了丈夫，两人非但没有分手，还一起定居国外。至于丽君、秀兰、碧如和锦绣，生活的惨痛似乎影响不大，因为“太需要有个依靠”i，她们很快都再次嫁人生子。在小说中，叙事者仿佛一个若无其事的旁观者，在展现了生活和战争的暴力和血腥之后，又能使一切再次归于平淡，这种举重若轻的写法，确实具有“新历史”的鲜明印记。
三
除了关乎情爱的个人叙述，《刻骨铭心》的历史叙述也是其不能忽视的重要方面。叶兆言正是通过对这一他所熟悉的创作模式地再次运用，强化了他的系列故事中的南京文化元素，在看似“怀旧”的氛围下努力进行文化的恢复和重构。
二十世纪八十年代后期，“新历史小说”曾经成为中国文坛最引人注目的现象之一。在先锋文学逐渐消遁和“新写实”小说蓬勃兴起的时候，“新历史小说”的出现无疑在当时的文坛画下了浓墨重彩的一笔，莫言的《红高粱》、苏童的“枫杨树系列”、叶兆言的“夜泊秦淮系列”、张炜的《古船》、余华的《在细雨中呼喊》以及刘震云、李锐、刘恒等人的小说都被纳入了“新历史小说”的范畴。陈思和将“新历史”定位为清末民初到四十年代末，认为其与之前的重大历史题材小说不同，“大致是包括了民国时期的非党史题材”j。陈晓明则将这类小说称为“后历史小说”，认为“不管把他们看成是对‘寻根’的反动，还是对拉美魔幻现实主义的挪用，或是对西方后现代主义的效仿，他们无疑是当代文学走到历史行将终结时刻所做出的特殊表达”k。吴义勤从社会文化角度探究了“新历史小说”出现的可能原因，他认为，诞生于八十年代末的“新历史小说”，隐含着“对特定的社会政治思潮的回避与逃遁”l。评论者都谈到，“新历史小说”之“新”，不在于题材的新颖，而在创造了新的表达方法以及艺术范式。在当时，叶兆言的创作就以全新的历史视角，专注于金陵人家的兴旺盛衰，带领读者在战争的历史背景下，走进“十字铺”、“追月楼”，领略妖娆凄美的秦淮风月。
在“夜泊秦淮”系列、《枣树的故事》 《一九三七年的爱情》以及稍后的《驰向黑夜的女人》等小说里，叶兆言按照时间线索从辛亥革命写起，涉及北伐战争、南京沦陷、抗日战争直至共和国成立，在以时间为序的历史框架内填充情节。作者甚至事无巨细地考察了很多真实的历史细节，一个个耳熟能详的历史人物不断地出入主人公的生活，并与其形成良好的互动关系。这一创作上的特点在《刻骨铭心》中得到了延续。叶兆言再一次通过大量史料的添加，使小说的城市形象更为丰满，同时也为人物的活动精心搭造了更为细致的环境场景。叶兆言从上世纪八十年代以来，就注重描写大时代背景之下小人物的生存状况，直到几十年以后的今天，他仍然在坚持这种小说的结构方式。在他看来，大时代与小人物之间的对照，以及由此而产生的传奇人生故事，是最具代表性的生存表达。海登·怀特认为，历史中的这些特殊时段和事件往往能够获得更多的注意：“最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的‘精神创伤’性质的事件，例如革命、内战、工业化和城市化一类的大规模的程序，以及丧失原有社会功能却能继续在当前社会中起重要作用的制度。”m同样，民国历史中带有“精神创伤”性质的事件一次次获得了叶兆言的青睐，在《刻骨铭心》中，他通过对更多细微的文化元素的添加，丰满了南京的文学形象。在第二章中，叶兆言用了相当的篇幅考察了秦淮河边的桃叶渡。从东晋书法家王羲之，到国学大家章太炎，尽管外面硝烟四起，叶兆言不急不缓，娓娓道来，通过重构这一充满传奇意味的地点，接续起千百年来的文化传统。高云岭45号也是小说中的一处重要地点，据说是叶兆言本人曾经居住的地方。以此地为中心，以“新生活运动”为背景，作者精心绘制了南京的城市景观。女人的打扮、房屋的装修、家具饰物的选择，甚至植物的栽种都被叶兆言事无巨细地描绘出来，城市在他的笔下，不再是孤独、冷漠的钢筋水泥的混合物，而是有血有肉的生命体，是历史文化的传承物。人们一般认为，历史和文学是一对对立的关系，历史往往代表着“真实”，而文学则存在更多虚构的成分。但海登·怀特提醒我们，面对历史文本或许更应该警惕：“所谓历史背景的具体性和易近性——那些文学批评者所研究的本文语境——本身就是历史学家研究这些语境时所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评者所研究的文本更加透明。历史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的。”n在某些时期，历史的作用可能会被夸大，甚至对人形成压迫，八十年代的一批“新历史小说”都认识到了这一点，并试图从不同角度对宏大的革命历史进行解构。与之相比，叶兆言的看法稍稍发生了变化，他不再一味地指责时代对历史歪曲，而是提出了更为客观的观点：“历史真相往往会被掩埋，被遮蔽;被掩埋和被遮蔽的真实原因，不只是因为后来歪曲，因为加工篡改，还因为当时就没有认真弄清楚。”o从“夜泊秦淮”系列到《刻骨铭心》，叶兆言笔下的历史充满了民俗风物和世态人情，他以普通人的视角回看历史，从微观观看宏观，以个人叙事观照历史叙事，最终以这种独特的表达方式达成与历史的和解。
让我们不妨再次回到小说的开头，作家努尔扎克从新疆移居哈萨克斯坦之后，无法再使用熟悉的语言写作，失去语言仿佛失去民族和家乡，努尔扎克不得不生活在失语的痛苦之中。进入全球化语境之后，新世纪的文化环境面临着多重的困境与挑战，消费文化、网络文化带来了文化环境的变化，如何坚持一种民族的表达方式成为当代文学的迫切问题。《刻骨铭心》的出现，以及其所代表的历史言说方式，无疑为冲破新世纪文学创作的困境提供了一条可行的道路，即回到文化语境，采用个人和历史的言说方式，实现民族文化的继承与创新。
【注释】
adgio叶兆言：《刻骨铭心》，人民文学出版社2018年版，第28页、121页、354页、424页、89页。
b参见丁杨：《叶兆言：我的写作拒绝轻车熟路》，《中华读书报》2018年6月13日。
c魏沛娜：《坐在南京的凳子上才能说话》，《深圳商报》2018年5月4日。
e王德威：《艳歌行——小说“小说”》，《读书》1998年第1期。
f叶兆言：《一九三七年的爱情》，上海文艺出版社2010年版，第331页。
h参见茅盾：《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》（第19卷），人民文學出版社1991年版，第197-217页。
j陈思和：《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第80页。
k陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社2004年版，第282页。
l吴义勤：《“历史”的误读——对于1989年以来一种文学现象的阐释》，《文艺评论》1993年第4期。
mn[美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第167页、168-169页。
一
尽管叶兆言一直是评论界关注的对象，关于他的评判和分类却难以达成一致，他的创作似乎对每一种创作潮流都若即若离，有的评论家以先锋性或曰技术性来概括其创作，有的论者却又注重其创作对传统的遵循和发扬。正如他前期的许多作品一样，《刻骨铭心》依然是一部内涵丰富而驳杂的小说，无论是小说舒畅恣意的民间表达方式，还是其中内蕴深厚的文人气质，都是对南京这座城市恰如其分的展现。
《刻骨铭心》的开头仿佛让我们又看到那个被称为“先锋派”的叶兆言，烈女游娜的当代故事、陷入瓶颈的作家以及异域都城的哈萨克斯坦都给小说蒙上了一层神秘的面纱。如同八十年代的先锋小说一样，叙述者在开头就主动现身：“我告诉努尔扎克，正在写一部叫《刻骨铭心》的长篇，已经写了几万字，是一部反映南京市民生活的小说”，不仅如此，叙述者还对努尔扎克（或者是读者）表达了自己写作的疑惑与困难：“看上去我踌躇满志，信心十足，事实上，我的内心早已开始挣扎，早已开始动摇。”a叙述者之所以动摇，或许是对小说熟悉的内容和题材感到厌倦，希望找出一条“没走过的路”来激发自己的创作灵感，同时更新小说的表达方式。叙述者的自述恰恰与叶兆言的访谈相互印证，他提到，小说设置了开放式的开头，期望回避读者熟悉的南京元素，从而制造阅读的难度b。叙述者将创作的经过呈现在小说开头，并与读者一同重新经历整部小说的书写过程，小说在虚构与现实之间的界限也变得模糊起来。
与叶兆言前期的小说类似，《刻骨铭心》同样以1926至1949年的南京为背景，着重表现城市在历次革命战争中的动荡变换，以及南京人的命运遭际。与《一九三七年的爱情》不同，《刻骨铭心》没有设置一条清晰的主线，而是通过对秀兰、绍彭、俙严、碧如、丽君等人命运的跟踪，形成群像式的阅读观感，填充了南京的城市形象。叶兆言借鉴了古典章回体小说中“花开两朵，各表一枝”叙述手法，构建了多条线索，相互穿插、相互补充，从而达到众声喧哗的效果。这种以人物群像来表现世情风俗的写法，与前几年金宇澄的小说《繁花》有相似之处。《繁花》通过人物和事件的碎片化描写，将市民生活中不为人知的秘密娓娓道来。小说最大的亮点是以沪语写作的方式表达了作者对上海的极致迷恋，但也在无形之中将大部分读者拒之门外。与之相比，叶兆言的城市书写似乎格局更大，无论是对历史史实的呈现，还是对人物命运的把控，都或多或少地体现出其更大的野心。正如叶兆言在访谈中提到的：“南京是我写作最基本的一个基地，我必须得坐在南京的凳子上才能说话，但并不代表着我是‘南京作家’，或说本土作家”，“我所有的编故事都代表了一种期望，希望南京人是这样，其实我不仅希望南京人是这样，所有中国人都是这样。”c这样看来，地域元素仅仅是《刻骨铭心》的一种装饰，拨开六朝烟雨的繁华外衣，才能窥得小说的内核——一种普遍意义上的人性关照。
二
初读小说，很快会被其中的两个元素所吸引，革命与爱情。现代以来，尤其在二十世纪三十年代前后，描写革命与爱情的小说不胜枚举。《刻骨铭心》与茅盾的《蚀》三部曲享有共同的时代背景。1926年，北伐战争时期，亚声、丽君与静女士、惠女士、章秋柳一样，投身革命运动，并为之献出青春、热血甚至生命。二十年代末，在茅盾笔下，章秋柳们对革命满怀热忱却又心存疑虑，在革命失败之后更是陷入了无尽的痛苦和怀疑，青春的爱情在革命激情的滋养下蓬勃发展，却又因为革命失败而枯萎凋零。到了三十年代，蒋光慈的“革命加恋爱”小说开始遵循左翼文学的创作模式，爱情已经被革命替代，成为了革命的有力注脚。
尽管同样表现革命与爱情，《刻骨铭心》却不能完全与前辈的写法简单对等。跛脚的青年亚声，参与刺杀仇人冯焕庭未果，被当场抓获后却仍被释放，甚至在婚礼上得到了冯焕庭的祝福（亚声这一形象早在同题材作品《十字铺》中就已经出现）。如果说，亚声身上还凝聚着革命的火焰（毕竟他后来参加了北伐战争并最终献身），那么他的妻子丽君的经历更让人瞠目结舌。丽君曾多次辅助参与刺杀冯焕庭的活动，亲身感受过革命的暴力，却竟能够在前夫死后嫁给冯焕庭并为其生儿育女，过上了一段貌似幸福美满的生活。在她看来，生活的荒诞总让人始料未及：“你也革命，我也革命，我们大家都革命，这笔糊涂账一时间还真没办法弄清楚。度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇，革命让大家结怨，让大家相互仇恨，临了还是革命，又让大家和解。最后的结局永远无法预料。”d《十字铺》里的青年男女，几乎同时经历了革命的风暴与恋爱的痛苦，他们非但没有就此消沉，还能各就各位，成就美满的生活。同样，在《刻骨铭心》里，丽君为了在乱世中求得安稳，也只能摈弃仇恨，对荒诞的生活发出几声无奈的喟叹。
《刻骨铭心》以战争为背景书写乱世情缘，颇有些张恨水等鸳蝴派小说的传统。王德威认为，叶兆言小说中的通俗化倾向是其写作的一大特点：“鸳鸯蝴蝶派以迄张爱玲的言情小说，他必有好感;而侦探、狎弄等文类也经常是他仿之效之的对象。这些作品五花八门，不易归类，但也因此显现一种驳杂又包容的世俗情怀。”e在“夜泊秦淮”系列以及随后的作品中，革命历史这样的宏大主题尽管一直存在，却并非叶兆言重点表现的对象。即使是在以1937年沦陷中的南京为背景的小说《一九三七年的爱情》中，革命、战争还是成为一场倾城之恋的陪衬。事实上，这部以年代命名的小说在创作之初曾有着历史叙述的野心，叶兆言在后记中表示：“小说最后写成这样，始料未及，我本来想写一部纪实体小说，写一部故都南京的一九三七年的编年史，结果大大出乎意外。”f随着情节的自由发展，小说最终演变为一个张爱玲式的爱情故事，正如战争成全了白流苏和范柳原的婚姻，战争也使得痴情浪子丁问渔收获了任雨媛的爱情。与《一九三七年的爱情》类似，《刻骨铭心》里，千头万绪、纷繁复杂的情爱线索同样占据了重要地位。“1926年的大明照相馆”一章似乎遵循民国言情小说的写法，懵懂无知的少女秀兰爱恋着进步青年希俨，然而正当我们静候一个青涩的纯爱故事的时候，期待却落空了。作者很快引入了多条多角恋线索，编织了一张复杂的情爱之网。的确，从一而终的爱情在叶兆言的小说里似乎较为罕见，就连最为痴情的丁问渔，也先后爱过任家的两位小姐。叶兆言小说里的男男女女们总是在犹疑中不断变换着爱恋的对象，最后的结合也像是委曲求全，丽君如此，碧如、秀兰也是如此。丽君亲身参与刺杀，却嫁给了刺杀对象、前夫的仇人冯焕庭;冯焕庭被杀死后，对日本人恨之入骨的丽君依然委身于汉奸何为。碧如原本是绍彭的未婚妻，可绍彭却先后爱上了黄凤英、丽君和护士小周，为了解决复杂的多角恋爱，丽君不得不嫁给绍彭的好友希俨。一直爱恋希俨的平凡女孩秀兰，机缘巧合之下成为了电影明星，经历了一段与导演俞鸿的情爱纠葛后，又戏剧般地回到原点，嫁给了之前相亲的小警员。细数《刻骨铭心》里的男性，或是抛家弃子、始乱终弃，或是唯唯諾诺、软弱无能，而娇媚柔弱的金陵女子，仿佛乱世之中的浮萍，只能通过依附男性来寻得片刻的安逸。小说里同时进行的多条爱情线索，已经多次彰显爱情的无常与残酷，然而叶兆言显然不满足于此，他进一步以谶言的方式加强了悲剧的轮回性与宿命感。丽君的弟媳卡蜜拉来自比利时，她的跨国婚姻没有得到父母的祝福，母亲甚至说：“真的嫁给了这个人，你一辈子都不会幸福”g，果然丈夫意外身亡，卡蜜拉只能变卖房产，回到故乡。丽君的继女锦绣也曾遭到生母的诅咒，后来果然被何为强奸。多重悲剧以轮回的方式首尾相连，虽然叶兆言写的云淡风轻，却让人感受到生活本身的触目惊心。 或许，这就是叶兆言想要传递的爱情、生活和人性的观念，他发现了隐藏在风花雪月之下的残酷事实，发现了人生的不确定性与讽刺性，他借助一群民国女性的命运变迁，表现人性与爱情对生存的服从。丽君、碧如和秀兰的一次次选择，无疑是为了在战争中寻求庇护的屋檐，是为了生存而做出的让步和妥协，她们尽管一度接近革命，一度朝着“新女性”的目标靠近，却终究无力违抗命运的强大力量。在《刻骨铭心》中，叶兆言流露对革命的犹疑与失望，与茅盾在创作《追求》的心境有类似之处h，他们都看到了青年面对革命的狂热，但又明了徒有革命的热情而缺乏清晰的认识和理性的行动，最终必将误入歧途。
纵观全书的爱情线索，小说开头那个烈女游娜的故事生发出强烈的对照作用，困在无性婚姻中的现代女子游娜，终于拿起剪刀进行反抗。与这群民国女性的逆来顺受、柔若无为相比，游娜的故事仿佛镜子一般，形成了反讽性的、饶有趣味的对照效果。值得注意的是，叶兆言在撕裂了生活的本来面目，露出血淋淋的事实以后，反而会荡开一笔，将情节走向又引向平淡和日常。烈女游娜阉割了丈夫，两人非但没有分手，还一起定居国外。至于丽君、秀兰、碧如和锦绣，生活的惨痛似乎影响不大，因为“太需要有个依靠”i，她们很快都再次嫁人生子。在小说中，叙事者仿佛一个若无其事的旁观者，在展现了生活和战争的暴力和血腥之后，又能使一切再次归于平淡，这种举重若轻的写法，确实具有“新历史”的鲜明印记。
三
除了关乎情爱的个人叙述，《刻骨铭心》的历史叙述也是其不能忽视的重要方面。叶兆言正是通过对这一他所熟悉的创作模式地再次运用，强化了他的系列故事中的南京文化元素，在看似“怀旧”的氛围下努力进行文化的恢复和重构。
二十世纪八十年代后期，“新历史小说”曾经成为中国文坛最引人注目的现象之一。在先锋文学逐渐消遁和“新写实”小说蓬勃兴起的时候，“新历史小说”的出现无疑在当时的文坛画下了浓墨重彩的一笔，莫言的《红高粱》、苏童的“枫杨树系列”、叶兆言的“夜泊秦淮系列”、张炜的《古船》、余华的《在细雨中呼喊》以及刘震云、李锐、刘恒等人的小说都被纳入了“新历史小说”的范畴。陈思和将“新历史”定位为清末民初到四十年代末，认为其与之前的重大历史题材小说不同，“大致是包括了民国时期的非党史题材”j。陈晓明则将这类小说称为“后历史小说”，认为“不管把他们看成是对‘寻根’的反动，还是对拉美魔幻现实主义的挪用，或是对西方后现代主义的效仿，他们无疑是当代文学走到历史行将终结时刻所做出的特殊表达”k。吴义勤从社会文化角度探究了“新历史小说”出现的可能原因，他认为，诞生于八十年代末的“新历史小说”，隐含着“对特定的社会政治思潮的回避与逃遁”l。评论者都谈到，“新历史小说”之“新”，不在于题材的新颖，而在创造了新的表达方法以及艺术范式。在当时，叶兆言的创作就以全新的历史视角，专注于金陵人家的兴旺盛衰，带领读者在战争的历史背景下，走进“十字铺”、“追月楼”，领略妖娆凄美的秦淮风月。
在“夜泊秦淮”系列、《枣树的故事》 《一九三七年的爱情》以及稍后的《驰向黑夜的女人》等小说里，叶兆言按照时间线索从辛亥革命写起，涉及北伐战争、南京沦陷、抗日战争直至共和国成立，在以时间为序的历史框架内填充情节。作者甚至事无巨细地考察了很多真实的历史细节，一个个耳熟能详的历史人物不断地出入主人公的生活，并与其形成良好的互动关系。这一创作上的特点在《刻骨铭心》中得到了延续。叶兆言再一次通过大量史料的添加，使小说的城市形象更为丰满，同时也为人物的活动精心搭造了更为细致的环境场景。叶兆言从上世纪八十年代以来，就注重描写大时代背景之下小人物的生存状况，直到几十年以后的今天，他仍然在坚持这种小说的结构方式。在他看来，大时代与小人物之间的对照，以及由此而产生的传奇人生故事，是最具代表性的生存表达。海登·怀特认为，历史中的这些特殊时段和事件往往能够获得更多的注意：“最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的‘精神创伤’性质的事件，例如革命、内战、工业化和城市化一类的大规模的程序，以及丧失原有社会功能却能继续在当前社会中起重要作用的制度。”m同样，民国历史中带有“精神创伤”性质的事件一次次获得了叶兆言的青睐，在《刻骨铭心》中，他通过对更多细微的文化元素的添加，丰满了南京的文学形象。在第二章中，叶兆言用了相当的篇幅考察了秦淮河边的桃叶渡。从东晋书法家王羲之，到国学大家章太炎，尽管外面硝烟四起，叶兆言不急不缓，娓娓道来，通过重构这一充满传奇意味的地点，接续起千百年来的文化传统。高云岭45号也是小说中的一处重要地点，据说是叶兆言本人曾经居住的地方。以此地为中心，以“新生活运动”为背景，作者精心绘制了南京的城市景观。女人的打扮、房屋的装修、家具饰物的选择，甚至植物的栽种都被叶兆言事无巨细地描绘出来，城市在他的笔下，不再是孤独、冷漠的钢筋水泥的混合物，而是有血有肉的生命体，是历史文化的传承物。人们一般认为，历史和文学是一对对立的关系，历史往往代表着“真实”，而文学则存在更多虚构的成分。但海登·怀特提醒我们，面对历史文本或许更应该警惕：“所谓历史背景的具体性和易近性——那些文学批评者所研究的本文语境——本身就是历史学家研究这些语境时所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评者所研究的文本更加透明。历史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的。”n在某些时期，历史的作用可能会被夸大，甚至对人形成压迫，八十年代的一批“新历史小说”都认识到了这一点，并试图从不同角度对宏大的革命历史进行解构。与之相比，叶兆言的看法稍稍发生了变化，他不再一味地指责时代对历史歪曲，而是提出了更为客观的观点：“历史真相往往会被掩埋，被遮蔽;被掩埋和被遮蔽的真实原因，不只是因为后来歪曲，因为加工篡改，还因为当时就没有认真弄清楚。”o从“夜泊秦淮”系列到《刻骨铭心》，叶兆言笔下的历史充满了民俗风物和世态人情，他以普通人的视角回看历史，从微观观看宏观，以个人叙事观照历史叙事，最终以这种独特的表达方式达成与历史的和解。
让我们不妨再次回到小说的开头，作家努尔扎克从新疆移居哈萨克斯坦之后，无法再使用熟悉的语言写作，失去语言仿佛失去民族和家乡，努尔扎克不得不生活在失语的痛苦之中。进入全球化语境之后，新世纪的文化环境面临着多重的困境与挑战，消费文化、网络文化带来了文化环境的变化，如何坚持一种民族的表达方式成为当代文学的迫切问题。《刻骨铭心》的出现，以及其所代表的历史言说方式，无疑为冲破新世纪文学创作的困境提供了一条可行的道路，即回到文化语境，采用个人和历史的言说方式，实现民族文化的继承与创新。
【注释】
adgio叶兆言：《刻骨铭心》，人民文学出版社2018年版，第28页、121页、354页、424页、89页。
b参见丁杨：《叶兆言：我的写作拒绝轻车熟路》，《中华读书报》2018年6月13日。
c魏沛娜：《坐在南京的凳子上才能说话》，《深圳商报》2018年5月4日。
e王德威：《艳歌行——小说“小说”》，《读书》1998年第1期。
f叶兆言：《一九三七年的爱情》，上海文艺出版社2010年版，第331页。
h参见茅盾：《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》（第19卷），人民文學出版社1991年版，第197-217页。
j陈思和：《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第80页。
k陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社2004年版，第282页。
l吴义勤：《“历史”的误读——对于1989年以来一种文学现象的阐释》，《文艺评论》1993年第4期。
mn[美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第167页、168-169页。