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在看孟京辉版《茶馆》之前，我是抱着怀疑态度的。虽然孟京辉改编过大量经典作品，但他选择改编《茶馆》，除了其著作权保护期限刚过之外，实在想不出其他理由。何况，戏剧构作是德国人塞巴斯蒂安·凯撒（Sebastian Kaiser），塞给德国艺术家一部老舍的戏剧作品并要求他来参与改编，在我看来是为难人家。老舍剧本的魅力大半来自语言，语言经过翻译，魅力就减了一半。开演前，孟京辉导演在舞台上劝观众耐心观看，这也可以说是底气不足的一种表现。老舍的《茶馆》难演，原因之一在于没有强烈的戏剧冲突，北京人艺在舞台上的成功，很大程度上取决于对老北京景观的构建。在舞台上构建一个鲜活的文化景观，比构建一段激烈的戏剧冲突要困难得多。
然而，大幕升起，一个巨大的钢铁滚轮树立，身着黑白服饰的演员面向观众坐着，《茶馆》第一幕的台词一句一句从演员的喉中嘶吼出来。我突然明白了，孟京辉并不打算构建老北京景观。第一场的吼叫令部分观众感到不适，却使我想起了不少德国剧场作品，这是德国戏剧构作的风格。20世纪60年代以来，欧洲剧场艺术就一再进行有关声音与语言关系的试验。声音脱离语言获得独立性，本身变成了无语义的语言;声音由身体发出，进而摆脱身体构成听的空间。在第一场中，语言的语义仍然存在，却不再通过声音润饰，直接灌进观众的耳朵。虽然，在这一场中，只有极少几个演员能够让观众感受到声音挣脱语言后的物质性，并进而感受到演员的身体，但是，在中国看到这样的尝试，还是令我兴奋。
当然，形式不是一部剧的全部。若形式与内容脱节，那再先锋的形式，也不过是新瓶装旧酒的跟风而已。令我惊喜的是，这部作品是现代的、身体的，在内容和形式上达成了高度统一。
老舍的《茶馆》是古典主义的，虽然唐铁嘴、刘麻子等角色的下贱可以说是发于人性，但又因作者“葬送三个时代”a的创作目的而归咎于时代的黑暗。在《茶馆》诞生之初，这部作品就自带“忆苦思甜”的政治含义，直到1979年北京人艺复排《茶馆》，该剧仍然被誉为“革命现实主义的胜利”b。将恶人、恶事、厄运归咎于万恶的旧时代，从而证明革命的正义性，令人珍惜革命换来的美好生活。为达成这样的政治宣传目的，最顺理成章的创作方法便是新旧对比，这是包括《龙须沟》 《方珍珠》等大量“十七年”作品所选择的创作方式。正因如此，《茶馆》显得格外独特。并非是老舍不想写新旧对比，《茶馆》只写“旧”不写“新”是老舍经过多次挫败后的选择。在创作了《春华秋实》 《青年突击队》等几部表现新社会的作品后，老舍深感力不从心，他开始转回头写自己熟悉的生活。老舍自我创作意愿的回归，和那个相对宽松的短暂时期，最终创造了老舍戏剧作品的最高成就——《茶馆》。
老舍写新社会总是拧巴，可他对老北京了如指掌，他说：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。”那些台词“是从生命与生活的根源流出来的。”c老舍对北京的茶馆不仅熟悉，而且热爱。这种热爱渗透在字里行间。曾经热热闹闹的“老裕泰”茶馆“越改越凉”，在茶馆被霸占之前，风烛残年的王利发吊死在了自己守了一辈子的茶馆里。这不仅是对旧社会的控诉，也是一曲老北京文化的挽歌。戏曲和评书让位给流行歌曲，老茶馆让位给俱乐部。老舍借人物的口，表达出了他的无奈与哀叹。然而，这种对老北京文化的哀叹，使《茶馆》的叙事方式，与新中国的政治要求产生了错位。在将“消费城市”转为“生产城市”的口号下，提笼架鸟坐茶馆的生活方式便是极大的浪费。当坐茶馆成为积极生产的对立面，“老裕泰”即使活到新中国成立，也不会成为新中国所需要的东西。王利发想方设法要保住的“老裕泰”，即使再鲜活，也不过是黑暗社会的一角，要被扫入历史的垃圾堆。
因此，不难理解《茶馆》在当时为何受到一些意识形态角度的批评。“缺乏阶级观点”d之类的意见今天已不值一驳，值得注意的是，张庚点出了阶级立场背后的“剧作者情感上、思想上”的问题：
我觉得这个戏里的根本之点，在于作者悼念的心情太重。他对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些旧人却有过多的低徊凭吊之情。凭吊也是人之常情，未可厚非，但相形之下，对于那些也是生活在旧时代，但却在其中热情蓬勃地斗争着，甚至付出了自己生命的人们仿佛有些冷淡了。这一点，导演和演员仅凭舞台形象上的设法，是难以补救的。e
老舍对旧时代的某些人、某些事，确实存着与阶级立场无关的“低徊凭吊之情”。正如何明敏在《政治与文化的双重建构：论〈茶馆〉的经典化》一文中所言，“可以说茶馆的传统市民文化属性与当时新政权的意识形态导向之间存在着天然的抵牾，这直接造成了老舍的政治意图与文化诉求的错位。在这样的政治环境之下，《茶馆》的文化内涵及其文化价值必定遭到遮蔽”f。因此，在北京人艺初排《茶馆》时，无论主创真实的想法为何，其对老北京景观的复刻，是以“现实主义”为名，并最终服务于意识形态表达的。
然而《茶馆》的政治意义，主要取决于观众所处的时代角度。在《茶馆》诞生之初，观众们对旧时代是熟悉的，他们认为那些人、那些事已是过往，就像《茶馆》舞台提示的第一句话：“这种大茶馆现在已经不见了。”g这些“不见了”的人与事，是旧社会的暗影，衬托着新时代的光辉。在1979年复排《茶馆》时，《茶馆》中丑恶的人与事，又勾起了观众对“文革”的回忆，而“文革”也已是过往，人们正迎接光明的未来。时过境迁，今天《茶馆》仍能与观众产生共鸣，却不是因为这部作品“教育我们憎恶旧时代旧生活，爱护新时代新生活”h这么简单。旧社会早已远去，“文革”对许多人而言也成了一段文字历史。看《茶馆》不再是“忆苦思甜”，而是与我们当下的生活产生共鸣。《茶馆》之所以能被称为经典，也正因于此。老舍以他对世事人情的深刻体会，描摹了一个个鲜活的人物，这些人物超越了时空。今天，王利发、唐铁嘴、刘麻子、宋恩子等人物仍然活跃在我们身边，甚至就是我们自己。我们不会再认为这些人是某个时代的产物，而会认为老舍描写的是普遍人性。而当年备受批评的“低徊凭吊之情”在今天则获得了巨大的肯定，其文化意义被不断强化。北京人艺的艺术家在舞台上构建的生动的老北京景观，让今天的观众产生了对这种既陌生又熟悉的文化的情感联结。然而，在欣赏这些鲜活人物和景观的同时，我们也能看到剧本鲜明的时代印记。当文化景观的构建不足以满足观众时，那些属于上世纪50年代的意识形态印记便突显出来，成为当代观众的观剧阻碍。当年老舍写“旧”避“新”，而如今，那个“旧”成了文化遗珠，“新”却成了“旧”。《茶馆》的文化屬性与意识形态导向之间的错位，仍以颠倒的状态存在着。 孟京辉版《茶馆》却没有这种错位，这版《茶馆》没有试图去构建老北京文化景观，这是明智的。构建老北京文化景观不是孟京辉和德国戏剧构作的特长。在孟版中，没有“低徊凭吊之情”，《茶馆》原有的文化意义在这个版本中消失了。主创抛弃了老北京，创造了属于当代都市的《茶馆》。老舍、布莱希特、陀思妥耶夫斯基等等文本被揉碎拼贴在一起，与《茶馆》形成了互文。王利发、常四爷、秦二爷，这三位《茶馆》的主角，成为了厌世者、革命者和资本家。王利发是老舍《微神》中的“我”，是陀思妥耶夫斯基《荒唐人的梦》中的“我”。他的焦虑，不再是生存焦虑，而是对人的怜悯，对世界的迷思。在已成为暗娼的往昔恋人面前，他无力，只能悲号。他在自杀前听到小丁宝可怜的叫喊声，心生怜悯。他向心脏开枪，与小丁宝在梦中飞向另一个星球，巨大的滚轮转动起来，王利发在滚轮中行走攀爬，喊出他对人类世界的恨与爱，陀思妥耶夫斯基诗一般的语言从金属滚轮中迸发出来。理性瓦解后的怀疑主义，幻化为乌托邦的梦。
革命者与资本家作为一对参照出现，二者的关系借用了老舍《秦氏三兄弟》的设定。在和平年代，革命者自知革命的诉求失去了基础，他费尽口舌也无人响应。在他宣读的革命宣言中，所有的革命道理都失去语义，只有“革命吧！”的口号还在。革命“失语”了，革命者沦为吃相难看、手足无措的笑柄，他指着吊在空中的死马说出了《茶馆》中那句著名的“死马当活马医”，原著中指代国家的“死马”，转化为了革命精神的湮灭。而革命者的弟弟——资本家显然更得人心，他鼓动众人投资，要在月亮上开一家“顶大顶大的工厂”，他为金钱辩护，宣扬不能挣钱的人是有罪的。秦二爷挣钱不再是为了“救国图强”，而是单纯基于资本世界的逻辑行动。通过朗诵布莱希特的《金钱振奋人心之歌》，他冷冰冰的资本逻辑甚至都有了诗意。
王利发、常四爷和秦二爷经过当代身份转换，为观众提供了有趣的互文。这三个人物在精神上与原著大相径庭，他们直指当下，展现当今社会的部分真相，将个人的、后革命的、资本的世界与老舍笔下的悲凉汇合。只不过，汇合后的悲凉是现代性的，让我们看到老舍笔下明确的历史进程已不复存在，历史不被掌控也失去了目的，没有能够逃往的“西山”。茶馆的桌椅在巨轮中翻转破碎，使关于宇宙的梦都显得脆弱不堪，无门的墙壁使身体与精神无路可走，撒纸钱的自我祭奠最终化为一场狂欢。
除了现代性表达，这部作品对女性的展现，也是我欣赏的部分。在大蜘蛛的爱情中，女性被牺牲了，男性毫无损失。被抛弃的女性喊出了她的控诉与宣言。在中国剧场中，这样女性主义的表达难能可贵。如果说这一部分脱离了《茶馆》原著，那么康顺子的自白与逃兵买老婆便是从原著中生发出来的漂亮的改编。在原著中隐身或失语的女性，在这部作品中得到了展现。康顺子坐在舞台中央大口大口吃烂肉面，面无表情地讲述自己被卖的经历。她说：“我一点儿也不想哭，我值二百两银子呢。”“你知道什么是处女吗？一两银子，你可以看;二两银子，你可以摸;三两银子，你就可以把手伸进去。”歌者唱：“只要你给十块大洋，她就是你的。你可以带她去游乐场或是回家。记住她爱吃茴香馅儿饺子，爱喝冰沙。别忘了在她睡前让她听话。”女性物化的明码标价在语言中被反复强调，紧接着便是原著中著名的两个逃兵共买一个女人当老婆的段落。场上电锯轰鸣，一个赤裸的女性人偶被割裂，创口汩汩流出鲜血。这一场戏的视听感受极好，荒诞而肃穆，克制又引人注目。
从中，我看到主创对《茶馆》的创作欲望，创作理念与创作方法。名著改编作品，若主创没有创作欲望，作品必定没有灵魂，流于平庸。难得的是，主创受一股创作欲望驱动，又能找到表达理念的手段。主创抛弃了原作的文化属性和意识形态导向，却在从原作生发出的议题中让我们看到60年间中国精神思想的跨度，多种价值奇异的共存。原作中的意识形态色彩成为了参照，当下的多元价值与之碰撞，这比为观众提供答案的原作更接近真相。
虽然我喜爱这部作品，但它的缺陷也十分明显。这并不是一部精致的作品，它不是全无方向，却也过于散漫。这种散漫在演出变化中就能表现出来，剧组首演之前还在大幅删戏，最初版本的茶馆——串串店——麦当劳的线索在之后的巡演版中被压缩为茶馆——麦当劳。这些改动证实了这部剧追求的不是斗榫合缝。整部剧的段落感特别强烈，有时甚至像是两个导演轮番上阵的结果。不过这种强烈的段落感有时会碰撞出有趣的观剧体验，毕竟整部作品在精神上是统一的。
相较于此，演员的缺陷则是致命的。在焦菊隐导演的《茶馆》中，演员表演的目的是将自己的身体存在掩藏在所扮演的人物中，让观众只“看到人物”、“感受到人物”，避免观众将注意力集中到“演员的形体之上、演员的外在身体、演员的‘在世上的存在’”i。而孟版《茶馆》对演员的要求截然不同。这部作品的台词量很大，主创将海量经过截取、拼贴、改编的文本抛向观众，甚至不在意观众是否能够全部接收。文本成了表演的介质，而非表演的基础，演员的身体本身成为审美对象。如第二场大段大段的独白，演员的身体传递给观众的视听审美高于单纯的语义。因此，一旦演员身体的能量不足，整段戏便会垮掉。第一场是最典型的例子，演员不带感情地嘶吼出《茶馆》的台词，演员与角色分离，声音与语言分离。然而并没有几个演员的声音能够获得独立性。结尾王利发在滚轮中笨拙地移动，独白也显然没有匹配其文本内容的身体能量。幸而大幕刚开时观众精神抖擞且有耐心，结尾陀思妥耶夫斯基的文字也还能满足部分观众审美。不然，这一头一尾就将化为剧场灾难。
老舍在创作《茶馆》时，虽有所突破，但仍是戴着镣铐跳舞。文化展现、时代批判与人性表达相互抵触，历史的进程使《茶馆》始终处于错位的状态。孟京辉的《茶馆》并不完美，且注定富有争议，然而令人振奋。他让我们看到一个时代性如此强烈的剧本在当下的可能。当创作者获得了自由，那些持续了数十年的错位便也不复存在。对公認的经典，也许忠实地再现更加安全，但对剧场而言，冒进的愣头青总比僵化的老顽固更鲜活可爱。
【注释】
a老舍：《答复有关“茶馆”的几个问题》，《剧本》1958年第5期。
b1979年北京人民艺术剧院重演《茶馆》，《文艺研究》发表一组相关文章，总标题为《革命现实主义的胜利》，《文艺研究》1979年第2期。
c老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，《剧本》1962年第4期
d刘芳泉、徐关禄、刘锡庆等：《评老舍的〈茶馆〉》，《读书》1959年第2期。
e张庚：《“茶馆”漫谈》，《人民日报》1958年5月27日第7版。
f何明敏：《政治与文化的双重建构：论〈茶馆〉的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。
g老舍：《茶馆》，《收获》1957年创刊号。
h郭汉城：《〈茶馆〉的时代与人物》，《文艺研究》1979年第2期。
i[德]艾利卡·费舍尔·李斯特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社2012年版，第112页。
然而，大幕升起，一个巨大的钢铁滚轮树立，身着黑白服饰的演员面向观众坐着，《茶馆》第一幕的台词一句一句从演员的喉中嘶吼出来。我突然明白了，孟京辉并不打算构建老北京景观。第一场的吼叫令部分观众感到不适，却使我想起了不少德国剧场作品，这是德国戏剧构作的风格。20世纪60年代以来，欧洲剧场艺术就一再进行有关声音与语言关系的试验。声音脱离语言获得独立性，本身变成了无语义的语言;声音由身体发出，进而摆脱身体构成听的空间。在第一场中，语言的语义仍然存在，却不再通过声音润饰，直接灌进观众的耳朵。虽然，在这一场中，只有极少几个演员能够让观众感受到声音挣脱语言后的物质性，并进而感受到演员的身体，但是，在中国看到这样的尝试，还是令我兴奋。
当然，形式不是一部剧的全部。若形式与内容脱节，那再先锋的形式，也不过是新瓶装旧酒的跟风而已。令我惊喜的是，这部作品是现代的、身体的，在内容和形式上达成了高度统一。
老舍的《茶馆》是古典主义的，虽然唐铁嘴、刘麻子等角色的下贱可以说是发于人性，但又因作者“葬送三个时代”a的创作目的而归咎于时代的黑暗。在《茶馆》诞生之初，这部作品就自带“忆苦思甜”的政治含义，直到1979年北京人艺复排《茶馆》，该剧仍然被誉为“革命现实主义的胜利”b。将恶人、恶事、厄运归咎于万恶的旧时代，从而证明革命的正义性，令人珍惜革命换来的美好生活。为达成这样的政治宣传目的，最顺理成章的创作方法便是新旧对比，这是包括《龙须沟》 《方珍珠》等大量“十七年”作品所选择的创作方式。正因如此，《茶馆》显得格外独特。并非是老舍不想写新旧对比，《茶馆》只写“旧”不写“新”是老舍经过多次挫败后的选择。在创作了《春华秋实》 《青年突击队》等几部表现新社会的作品后，老舍深感力不从心，他开始转回头写自己熟悉的生活。老舍自我创作意愿的回归，和那个相对宽松的短暂时期，最终创造了老舍戏剧作品的最高成就——《茶馆》。
老舍写新社会总是拧巴，可他对老北京了如指掌，他说：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。”那些台词“是从生命与生活的根源流出来的。”c老舍对北京的茶馆不仅熟悉，而且热爱。这种热爱渗透在字里行间。曾经热热闹闹的“老裕泰”茶馆“越改越凉”，在茶馆被霸占之前，风烛残年的王利发吊死在了自己守了一辈子的茶馆里。这不仅是对旧社会的控诉，也是一曲老北京文化的挽歌。戏曲和评书让位给流行歌曲，老茶馆让位给俱乐部。老舍借人物的口，表达出了他的无奈与哀叹。然而，这种对老北京文化的哀叹，使《茶馆》的叙事方式，与新中国的政治要求产生了错位。在将“消费城市”转为“生产城市”的口号下，提笼架鸟坐茶馆的生活方式便是极大的浪费。当坐茶馆成为积极生产的对立面，“老裕泰”即使活到新中国成立，也不会成为新中国所需要的东西。王利发想方设法要保住的“老裕泰”，即使再鲜活，也不过是黑暗社会的一角，要被扫入历史的垃圾堆。
因此，不难理解《茶馆》在当时为何受到一些意识形态角度的批评。“缺乏阶级观点”d之类的意见今天已不值一驳，值得注意的是，张庚点出了阶级立场背后的“剧作者情感上、思想上”的问题：
我觉得这个戏里的根本之点，在于作者悼念的心情太重。他对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些旧人却有过多的低徊凭吊之情。凭吊也是人之常情，未可厚非，但相形之下，对于那些也是生活在旧时代，但却在其中热情蓬勃地斗争着，甚至付出了自己生命的人们仿佛有些冷淡了。这一点，导演和演员仅凭舞台形象上的设法，是难以补救的。e
老舍对旧时代的某些人、某些事，确实存着与阶级立场无关的“低徊凭吊之情”。正如何明敏在《政治与文化的双重建构：论〈茶馆〉的经典化》一文中所言，“可以说茶馆的传统市民文化属性与当时新政权的意识形态导向之间存在着天然的抵牾，这直接造成了老舍的政治意图与文化诉求的错位。在这样的政治环境之下，《茶馆》的文化内涵及其文化价值必定遭到遮蔽”f。因此，在北京人艺初排《茶馆》时，无论主创真实的想法为何，其对老北京景观的复刻，是以“现实主义”为名，并最终服务于意识形态表达的。
然而《茶馆》的政治意义，主要取决于观众所处的时代角度。在《茶馆》诞生之初，观众们对旧时代是熟悉的，他们认为那些人、那些事已是过往，就像《茶馆》舞台提示的第一句话：“这种大茶馆现在已经不见了。”g这些“不见了”的人与事，是旧社会的暗影，衬托着新时代的光辉。在1979年复排《茶馆》时，《茶馆》中丑恶的人与事，又勾起了观众对“文革”的回忆，而“文革”也已是过往，人们正迎接光明的未来。时过境迁，今天《茶馆》仍能与观众产生共鸣，却不是因为这部作品“教育我们憎恶旧时代旧生活，爱护新时代新生活”h这么简单。旧社会早已远去，“文革”对许多人而言也成了一段文字历史。看《茶馆》不再是“忆苦思甜”，而是与我们当下的生活产生共鸣。《茶馆》之所以能被称为经典，也正因于此。老舍以他对世事人情的深刻体会，描摹了一个个鲜活的人物，这些人物超越了时空。今天，王利发、唐铁嘴、刘麻子、宋恩子等人物仍然活跃在我们身边，甚至就是我们自己。我们不会再认为这些人是某个时代的产物，而会认为老舍描写的是普遍人性。而当年备受批评的“低徊凭吊之情”在今天则获得了巨大的肯定，其文化意义被不断强化。北京人艺的艺术家在舞台上构建的生动的老北京景观，让今天的观众产生了对这种既陌生又熟悉的文化的情感联结。然而，在欣赏这些鲜活人物和景观的同时，我们也能看到剧本鲜明的时代印记。当文化景观的构建不足以满足观众时，那些属于上世纪50年代的意识形态印记便突显出来，成为当代观众的观剧阻碍。当年老舍写“旧”避“新”，而如今，那个“旧”成了文化遗珠，“新”却成了“旧”。《茶馆》的文化屬性与意识形态导向之间的错位，仍以颠倒的状态存在着。 孟京辉版《茶馆》却没有这种错位，这版《茶馆》没有试图去构建老北京文化景观，这是明智的。构建老北京文化景观不是孟京辉和德国戏剧构作的特长。在孟版中，没有“低徊凭吊之情”，《茶馆》原有的文化意义在这个版本中消失了。主创抛弃了老北京，创造了属于当代都市的《茶馆》。老舍、布莱希特、陀思妥耶夫斯基等等文本被揉碎拼贴在一起，与《茶馆》形成了互文。王利发、常四爷、秦二爷，这三位《茶馆》的主角，成为了厌世者、革命者和资本家。王利发是老舍《微神》中的“我”，是陀思妥耶夫斯基《荒唐人的梦》中的“我”。他的焦虑，不再是生存焦虑，而是对人的怜悯，对世界的迷思。在已成为暗娼的往昔恋人面前，他无力，只能悲号。他在自杀前听到小丁宝可怜的叫喊声，心生怜悯。他向心脏开枪，与小丁宝在梦中飞向另一个星球，巨大的滚轮转动起来，王利发在滚轮中行走攀爬，喊出他对人类世界的恨与爱，陀思妥耶夫斯基诗一般的语言从金属滚轮中迸发出来。理性瓦解后的怀疑主义，幻化为乌托邦的梦。
革命者与资本家作为一对参照出现，二者的关系借用了老舍《秦氏三兄弟》的设定。在和平年代，革命者自知革命的诉求失去了基础，他费尽口舌也无人响应。在他宣读的革命宣言中，所有的革命道理都失去语义，只有“革命吧！”的口号还在。革命“失语”了，革命者沦为吃相难看、手足无措的笑柄，他指着吊在空中的死马说出了《茶馆》中那句著名的“死马当活马医”，原著中指代国家的“死马”，转化为了革命精神的湮灭。而革命者的弟弟——资本家显然更得人心，他鼓动众人投资，要在月亮上开一家“顶大顶大的工厂”，他为金钱辩护，宣扬不能挣钱的人是有罪的。秦二爷挣钱不再是为了“救国图强”，而是单纯基于资本世界的逻辑行动。通过朗诵布莱希特的《金钱振奋人心之歌》，他冷冰冰的资本逻辑甚至都有了诗意。
王利发、常四爷和秦二爷经过当代身份转换，为观众提供了有趣的互文。这三个人物在精神上与原著大相径庭，他们直指当下，展现当今社会的部分真相，将个人的、后革命的、资本的世界与老舍笔下的悲凉汇合。只不过，汇合后的悲凉是现代性的，让我们看到老舍笔下明确的历史进程已不复存在，历史不被掌控也失去了目的，没有能够逃往的“西山”。茶馆的桌椅在巨轮中翻转破碎，使关于宇宙的梦都显得脆弱不堪，无门的墙壁使身体与精神无路可走，撒纸钱的自我祭奠最终化为一场狂欢。
除了现代性表达，这部作品对女性的展现，也是我欣赏的部分。在大蜘蛛的爱情中，女性被牺牲了，男性毫无损失。被抛弃的女性喊出了她的控诉与宣言。在中国剧场中，这样女性主义的表达难能可贵。如果说这一部分脱离了《茶馆》原著，那么康顺子的自白与逃兵买老婆便是从原著中生发出来的漂亮的改编。在原著中隐身或失语的女性，在这部作品中得到了展现。康顺子坐在舞台中央大口大口吃烂肉面，面无表情地讲述自己被卖的经历。她说：“我一点儿也不想哭，我值二百两银子呢。”“你知道什么是处女吗？一两银子，你可以看;二两银子，你可以摸;三两银子，你就可以把手伸进去。”歌者唱：“只要你给十块大洋，她就是你的。你可以带她去游乐场或是回家。记住她爱吃茴香馅儿饺子，爱喝冰沙。别忘了在她睡前让她听话。”女性物化的明码标价在语言中被反复强调，紧接着便是原著中著名的两个逃兵共买一个女人当老婆的段落。场上电锯轰鸣，一个赤裸的女性人偶被割裂，创口汩汩流出鲜血。这一场戏的视听感受极好，荒诞而肃穆，克制又引人注目。
从中，我看到主创对《茶馆》的创作欲望，创作理念与创作方法。名著改编作品，若主创没有创作欲望，作品必定没有灵魂，流于平庸。难得的是，主创受一股创作欲望驱动，又能找到表达理念的手段。主创抛弃了原作的文化属性和意识形态导向，却在从原作生发出的议题中让我们看到60年间中国精神思想的跨度，多种价值奇异的共存。原作中的意识形态色彩成为了参照，当下的多元价值与之碰撞，这比为观众提供答案的原作更接近真相。
虽然我喜爱这部作品，但它的缺陷也十分明显。这并不是一部精致的作品，它不是全无方向，却也过于散漫。这种散漫在演出变化中就能表现出来，剧组首演之前还在大幅删戏，最初版本的茶馆——串串店——麦当劳的线索在之后的巡演版中被压缩为茶馆——麦当劳。这些改动证实了这部剧追求的不是斗榫合缝。整部剧的段落感特别强烈，有时甚至像是两个导演轮番上阵的结果。不过这种强烈的段落感有时会碰撞出有趣的观剧体验，毕竟整部作品在精神上是统一的。
相较于此，演员的缺陷则是致命的。在焦菊隐导演的《茶馆》中，演员表演的目的是将自己的身体存在掩藏在所扮演的人物中，让观众只“看到人物”、“感受到人物”，避免观众将注意力集中到“演员的形体之上、演员的外在身体、演员的‘在世上的存在’”i。而孟版《茶馆》对演员的要求截然不同。这部作品的台词量很大，主创将海量经过截取、拼贴、改编的文本抛向观众，甚至不在意观众是否能够全部接收。文本成了表演的介质，而非表演的基础，演员的身体本身成为审美对象。如第二场大段大段的独白，演员的身体传递给观众的视听审美高于单纯的语义。因此，一旦演员身体的能量不足，整段戏便会垮掉。第一场是最典型的例子，演员不带感情地嘶吼出《茶馆》的台词，演员与角色分离，声音与语言分离。然而并没有几个演员的声音能够获得独立性。结尾王利发在滚轮中笨拙地移动，独白也显然没有匹配其文本内容的身体能量。幸而大幕刚开时观众精神抖擞且有耐心，结尾陀思妥耶夫斯基的文字也还能满足部分观众审美。不然，这一头一尾就将化为剧场灾难。
老舍在创作《茶馆》时，虽有所突破，但仍是戴着镣铐跳舞。文化展现、时代批判与人性表达相互抵触，历史的进程使《茶馆》始终处于错位的状态。孟京辉的《茶馆》并不完美，且注定富有争议，然而令人振奋。他让我们看到一个时代性如此强烈的剧本在当下的可能。当创作者获得了自由，那些持续了数十年的错位便也不复存在。对公認的经典，也许忠实地再现更加安全，但对剧场而言，冒进的愣头青总比僵化的老顽固更鲜活可爱。
【注释】
a老舍：《答复有关“茶馆”的几个问题》，《剧本》1958年第5期。
b1979年北京人民艺术剧院重演《茶馆》，《文艺研究》发表一组相关文章，总标题为《革命现实主义的胜利》，《文艺研究》1979年第2期。
c老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，《剧本》1962年第4期
d刘芳泉、徐关禄、刘锡庆等：《评老舍的〈茶馆〉》，《读书》1959年第2期。
e张庚：《“茶馆”漫谈》，《人民日报》1958年5月27日第7版。
f何明敏：《政治与文化的双重建构：论〈茶馆〉的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。
g老舍：《茶馆》，《收获》1957年创刊号。
h郭汉城：《〈茶馆〉的时代与人物》，《文艺研究》1979年第2期。
i[德]艾利卡·费舍尔·李斯特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社2012年版，第112页。