论文部分内容阅读
【摘要】在音乐作品的创作领域，复调音乐的逻辑性是众所周知的，体现在极其庞杂与严格的对位规则上。但复调音乐在钢琴演奏领域上，如何将这些创作技法上的逻辑性体现在手指上，还很少有人对其展开研究。本文会以《巴赫前奏曲与赋格BWV861》为例，以钢琴演奏为出发点，将德国所学整理归纳并分析如何将巴赫作品中音与音之间的逻辑关系演奏出来，并最终呈现出作品在听觉上理性与感性的结合。
【关键词】复调音乐;德国;《巴赫前奏曲与赋格BWV861》;钢琴演奏;逻辑性
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）09-0051-02
【本文著录格式】陈时灼.我在德国学巴赫——如何演奏《巴赫前奏曲与赋格BWV861》[J].北方音乐，2020，05（09）：51-52.
复调音乐是一种含两条或两条以上独立旋律，经过严格对位处理以使得每条旋律各自具有独立的音乐性格，相互结合又能达到和谐统一的“多声部”音乐。以非常严格的“作曲规则”构筑起来，经过数百年的发展，呈现出极强的逻辑性。
复调作品中音符与音符之间的高低关系虽然决定了所呈现“逻辑听觉感受”的特殊性，但对于钢琴演奏而言，如果在演奏过程中没有完全理解作曲家的“逻辑意图”，没有在演奏方法上对作品的逻辑性加以特殊处理，不但会从听觉上降低作品的“复调感”，甚至会丧失掉作曲家期望表达的所有“理性感受”，造成演奏风格有偏差的严重后果。所以能够从作曲家的角度出发，用相应的弹奏方法和触键形式演奏复调音乐，使音符与音符、乐句与乐句之间的逻辑性在听觉上正确的展现出来是非常重要的，德国音乐学院在处理巴赫作品的时候也是不尽相同的，我所了解有两种风格的差异，者体现在对待三度以内以及三度以外的演奏技法上的区别。
一、巴赫复调作品《前奏曲与赋格BWV861》的前奏曲
纵观整首《前奏曲与赋格BWV861》，“对比”是最重要的创作手法之一。整首作品分为前奏曲和赋格两个部分，前奏曲相比赋格而言，是一种音乐形式和音乐形象上的对比，体现的是“相对自由”与“极度严谨”的对比关系。
巴赫的长颤音在演奏起来是很有特点的。这首前奏曲是以右手的长颤音与左手的两个声部作为开始，接下来的第二小节与之呼应，在结构上进行了调整，长音由右手上声部变换成左手低声部，颤音形式变换成了普通长音，而其它两个声部进行了左右手位置上的对换。这里的长颤音，在前奏曲中会出现很多次，为了体现作曲家在“对位”上的严谨，应该演奏成与其它声部对齐的整齐形式颤音，也就是演奏成三十二分音符的颤音，与其它声部形成整齐的“一对二”形式，由于长颤音背景下左手还有两个声部的旋律线条，所以这里的长颤音要柔和一点，音量不能超过其它两个声部。
在前奏曲的乐句中会出现很多一只手演奏两个声部的情况，比如第三小节中的左手就有两个声部。这两个声部是互相交错出现的，在演奏过程中要在音量上加以区分，否则就会使两个声部混为一谈，变成一个声部，曲解了作曲家的逻辑意图。这种音量上区分声部关系的演奏技法是有相应的规则的。乐句音符密度较小、音符多为时值较长的声部要演奏的强些;乐句音符密度较大、音符多为时值较短的声部要演奏的弱些。这样演奏出来的整体效果才会有层次感，作曲家的逻辑意图才会很清晰。当然这里所说的强与弱都是相对彼此而言的，没有固定的音响效果。比如在第九小节的右手部分出现了两个声部，是非常典型的对比手法，好比两个人对话一样，一问一答。每个乐句都有一个延长音，好比是“问”，延长音所对应的另一乐句是“答”，两条旋律线是交错进行的，与前文提到的音量上区分声部的规则一样，这里所有的延长音要演奏的比其对应的声部强，这样才不至于出现其它声部还在进行中，延长音声部已提前消失的情况。
在乐句划分上，也要有正确的逻辑意识（复调演奏规律）。这种意识体现在演奏上，就是音与音连、断和乐句呼吸之间的关系。在德国上学期间有幸结识很多钢琴家及教授，在关于演奏巴赫復调作品乐句划分以及音与音连断关系的问题上，德国的学者大体上有着两种不同的演奏处理。德国科隆音乐学院Scherrer教授的态度是，无论前奏曲还是赋格，在八分音符中音与音之间的高低关系只要超过三度，就要做乐句呼吸，这种呼吸并不影响音乐的走向，音乐是连贯的，但音要断开;而三度以内的音则不做断开。同样的问题，德国吕贝克音乐学院Aust教授的观点则是，八分音符音与音的连断关系应该受到三度关系的影响，而不是严格以三度为标准，在整体遵循三度限制的基础上，一些特殊的乐句根据强拍的运行规律，三度以内的音也可以做呼吸，可以断开。这两种观点都是正确的，因为方向都是一致的，只不过一个处理成“极为严格”，一个处理成“非常严格”而已，可以根据每位演奏者对乐曲的理解来把握。我觉得巴赫的前奏曲相比他的赋格而言，是可以在复调对位的规则上相对“放肆”的天堂，这样的效果与之后的赋格形成了很大的对比，也是能够理解的。所以在演奏这首前奏曲的时候，应采用“非常严格”的处理方式;把“极为严格”的态度用在赋格上我觉得更加合适。
二、巴赫复调作品《前奏曲与赋格BWV861》的赋格
这首BWV861的赋格部分为四个声部，其中主题声部在四个声部中不停的游移，演奏好赋格的核心就是如何处理好主题声部与其它声部的关系。与巴赫的其他赋格一样，曲子一开始就是主题声部的独立展现。这个两小节的主题包含了十二个音，按照之前提到的复调演奏规律（即音与音连、断和乐句呼吸之间的关系）可以得到这样的演奏提示。前两个音为一句，其中第二个音要强些且为断奏，两个音为一个力量动作;第三个音独立为一个力量动作，属于非连音，力度要比第二个音弱;第三个音与第四个音在音乐走向上是连贯的，但为了与主题的后半句形成对比，所以也要用“非连”的处理方式，其中第三个音“升F”音是最强的，因为处在强拍上。这样的话主题前半句就完成了，除了前两个音是连奏以外，其余的音都是“非连音”。与主题前半句相呼应的后半句全部做连奏处理，线条中的“高点音”为强音，强拍上的“降B”音为最强音。主题的音乐划分完成后，作曲家想表达的逻辑关系就显现出来了，这种严格的“逻辑关系”体现在无论主题以什么样的形式出现，在哪个声部出现，都必须像第一次出现一样，用相同的演奏方式来演奏，也就是音与音之间关系的处理方式要严格保持一致。 在第二小节中，主题声部还没有进行完全的时候，主题在另一个声部的右手部分开始进行了，左手出现了主题的对题，对题是以主题后半句的倒置而成的。在此期间主题有叠加在一起的时候，这种现象在赋格中非常常见，甚至会出现双手交替或同时完成四个声部的情况。为了避免因声部交错产生的主题演奏形式发生变化，演奏时要清楚了解主题的逻辑关系（上一段中提到的），让自己的“音乐听觉”对主题音乐的“抑扬顿挫”非常敏感;这要求我们一定要分声部练习，左手单独完成主题的乐句、右手单独完成主题的乐句、左右手共同完成的主题的乐句、左右手交替完成主题的乐句等等。只要是主题出现的地方，其它声部都要进行让步处理。这里特意强调了是“让步处理”，而不是“过于突出主题”，两者的区别在于彼此强弱关系的相对性，如果其它声部已经很强，主题声部再怎样用力也是不够明显的，所以主题声部想要突出，其它声部要让步才行。
赋格的主题由第一小节单独出现，在第三小节开始出现主题的对题，由上声部逐渐游移到中声部，再到低声部等等，在四个声部中的表现情绪是越发的饱满、高涨，其它声部对其也是不断衬托。第二十四小节到第二十八小节从情绪上有了明显的变化，左手连续出现后十六这样有推动性的节奏，右手的两个声部交替出现“问答式”的延长音形式，与前文提到的前奏曲第九小节很相像。这样的写法是为接下来即将出现的最高潮做铺垫，所以在演奏的时候要注意情绪的变化，多运用连奏和快速柔和的触键方式。接下来卡农式的三个声部进行，将全曲推向高潮并结束，这是巴赫赋格经常用到的写作手法。在赋格结束的时候巴赫习惯性的用到了“皮卡迪三度”，来增加音乐的张力，所以最后和弦音中的“三音”要突出出来，否则“皮卡迪三度”的经典设计就听不到了，这（皮卡迪三度）也体现了复调音乐的逻辑感。
三、结语
纵观巴赫的整首《前奏曲与赋格B861》，对位规则体现在声部间的对比、节奏上的变化、旋律走向的差异等。音符排列密集的声部必然有音符排列开放的声部相对应;长时值的音必然有短时值的音相对应;符点节奏必然有切分节奏相对应;向上进行的旋律线条必然有向下進行的旋律线条相对应;旋律走向有委婉曲折进行的，必然有平稳舒缓进行的相对应等等。这种逻辑感在作曲家眼中是计算上的艺术，在演奏者眼中则是手指技术的体现，作为演奏者要清晰了解作品的逻辑性，要准确弹奏出声部间的音响关系，要把握音与音之间的“连断”关系，要分析好主题与对题内部的结构关系，这样才能演奏好巴赫作品的逻辑性，演奏出复调作品的逻辑性！
参考文献
[1]梁瀑静.试论巴赫《平均律钢琴曲集》中的精神内涵和美学倾向[J].艺术科技，2018（7）.
[2]朱文婕.巴赫《平均律钢琴曲集》的创作特征[J].大舞台，2015（3）.
[3]余小信.巴赫复调作品内隐多层线条浅析——以《法国组曲》第六首为例[J].中小学音乐教育，2009（4）.
作者简介：陈时灼（1988—），男，德国汉堡音乐学院钢琴演奏硕士，东北师范大学音乐学院钢琴演奏与教学硕士，黑龙江大学艺术学院音乐表演系钢琴专业教师，研究方向：钢琴演奏及相关专业教学研究。
【关键词】复调音乐;德国;《巴赫前奏曲与赋格BWV861》;钢琴演奏;逻辑性
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）09-0051-02
【本文著录格式】陈时灼.我在德国学巴赫——如何演奏《巴赫前奏曲与赋格BWV861》[J].北方音乐，2020，05（09）：51-52.
复调音乐是一种含两条或两条以上独立旋律，经过严格对位处理以使得每条旋律各自具有独立的音乐性格，相互结合又能达到和谐统一的“多声部”音乐。以非常严格的“作曲规则”构筑起来，经过数百年的发展，呈现出极强的逻辑性。
复调作品中音符与音符之间的高低关系虽然决定了所呈现“逻辑听觉感受”的特殊性，但对于钢琴演奏而言，如果在演奏过程中没有完全理解作曲家的“逻辑意图”，没有在演奏方法上对作品的逻辑性加以特殊处理，不但会从听觉上降低作品的“复调感”，甚至会丧失掉作曲家期望表达的所有“理性感受”，造成演奏风格有偏差的严重后果。所以能够从作曲家的角度出发，用相应的弹奏方法和触键形式演奏复调音乐，使音符与音符、乐句与乐句之间的逻辑性在听觉上正确的展现出来是非常重要的，德国音乐学院在处理巴赫作品的时候也是不尽相同的，我所了解有两种风格的差异，者体现在对待三度以内以及三度以外的演奏技法上的区别。
一、巴赫复调作品《前奏曲与赋格BWV861》的前奏曲
纵观整首《前奏曲与赋格BWV861》，“对比”是最重要的创作手法之一。整首作品分为前奏曲和赋格两个部分，前奏曲相比赋格而言，是一种音乐形式和音乐形象上的对比，体现的是“相对自由”与“极度严谨”的对比关系。
巴赫的长颤音在演奏起来是很有特点的。这首前奏曲是以右手的长颤音与左手的两个声部作为开始，接下来的第二小节与之呼应，在结构上进行了调整，长音由右手上声部变换成左手低声部，颤音形式变换成了普通长音，而其它两个声部进行了左右手位置上的对换。这里的长颤音，在前奏曲中会出现很多次，为了体现作曲家在“对位”上的严谨，应该演奏成与其它声部对齐的整齐形式颤音，也就是演奏成三十二分音符的颤音，与其它声部形成整齐的“一对二”形式，由于长颤音背景下左手还有两个声部的旋律线条，所以这里的长颤音要柔和一点，音量不能超过其它两个声部。
在前奏曲的乐句中会出现很多一只手演奏两个声部的情况，比如第三小节中的左手就有两个声部。这两个声部是互相交错出现的，在演奏过程中要在音量上加以区分，否则就会使两个声部混为一谈，变成一个声部，曲解了作曲家的逻辑意图。这种音量上区分声部关系的演奏技法是有相应的规则的。乐句音符密度较小、音符多为时值较长的声部要演奏的强些;乐句音符密度较大、音符多为时值较短的声部要演奏的弱些。这样演奏出来的整体效果才会有层次感，作曲家的逻辑意图才会很清晰。当然这里所说的强与弱都是相对彼此而言的，没有固定的音响效果。比如在第九小节的右手部分出现了两个声部，是非常典型的对比手法，好比两个人对话一样，一问一答。每个乐句都有一个延长音，好比是“问”，延长音所对应的另一乐句是“答”，两条旋律线是交错进行的，与前文提到的音量上区分声部的规则一样，这里所有的延长音要演奏的比其对应的声部强，这样才不至于出现其它声部还在进行中，延长音声部已提前消失的情况。
在乐句划分上，也要有正确的逻辑意识（复调演奏规律）。这种意识体现在演奏上，就是音与音连、断和乐句呼吸之间的关系。在德国上学期间有幸结识很多钢琴家及教授，在关于演奏巴赫復调作品乐句划分以及音与音连断关系的问题上，德国的学者大体上有着两种不同的演奏处理。德国科隆音乐学院Scherrer教授的态度是，无论前奏曲还是赋格，在八分音符中音与音之间的高低关系只要超过三度，就要做乐句呼吸，这种呼吸并不影响音乐的走向，音乐是连贯的，但音要断开;而三度以内的音则不做断开。同样的问题，德国吕贝克音乐学院Aust教授的观点则是，八分音符音与音的连断关系应该受到三度关系的影响，而不是严格以三度为标准，在整体遵循三度限制的基础上，一些特殊的乐句根据强拍的运行规律，三度以内的音也可以做呼吸，可以断开。这两种观点都是正确的，因为方向都是一致的，只不过一个处理成“极为严格”，一个处理成“非常严格”而已，可以根据每位演奏者对乐曲的理解来把握。我觉得巴赫的前奏曲相比他的赋格而言，是可以在复调对位的规则上相对“放肆”的天堂，这样的效果与之后的赋格形成了很大的对比，也是能够理解的。所以在演奏这首前奏曲的时候，应采用“非常严格”的处理方式;把“极为严格”的态度用在赋格上我觉得更加合适。
二、巴赫复调作品《前奏曲与赋格BWV861》的赋格
这首BWV861的赋格部分为四个声部，其中主题声部在四个声部中不停的游移，演奏好赋格的核心就是如何处理好主题声部与其它声部的关系。与巴赫的其他赋格一样，曲子一开始就是主题声部的独立展现。这个两小节的主题包含了十二个音，按照之前提到的复调演奏规律（即音与音连、断和乐句呼吸之间的关系）可以得到这样的演奏提示。前两个音为一句，其中第二个音要强些且为断奏，两个音为一个力量动作;第三个音独立为一个力量动作，属于非连音，力度要比第二个音弱;第三个音与第四个音在音乐走向上是连贯的，但为了与主题的后半句形成对比，所以也要用“非连”的处理方式，其中第三个音“升F”音是最强的，因为处在强拍上。这样的话主题前半句就完成了，除了前两个音是连奏以外，其余的音都是“非连音”。与主题前半句相呼应的后半句全部做连奏处理，线条中的“高点音”为强音，强拍上的“降B”音为最强音。主题的音乐划分完成后，作曲家想表达的逻辑关系就显现出来了，这种严格的“逻辑关系”体现在无论主题以什么样的形式出现，在哪个声部出现，都必须像第一次出现一样，用相同的演奏方式来演奏，也就是音与音之间关系的处理方式要严格保持一致。 在第二小节中，主题声部还没有进行完全的时候，主题在另一个声部的右手部分开始进行了，左手出现了主题的对题，对题是以主题后半句的倒置而成的。在此期间主题有叠加在一起的时候，这种现象在赋格中非常常见，甚至会出现双手交替或同时完成四个声部的情况。为了避免因声部交错产生的主题演奏形式发生变化，演奏时要清楚了解主题的逻辑关系（上一段中提到的），让自己的“音乐听觉”对主题音乐的“抑扬顿挫”非常敏感;这要求我们一定要分声部练习，左手单独完成主题的乐句、右手单独完成主题的乐句、左右手共同完成的主题的乐句、左右手交替完成主题的乐句等等。只要是主题出现的地方，其它声部都要进行让步处理。这里特意强调了是“让步处理”，而不是“过于突出主题”，两者的区别在于彼此强弱关系的相对性，如果其它声部已经很强，主题声部再怎样用力也是不够明显的，所以主题声部想要突出，其它声部要让步才行。
赋格的主题由第一小节单独出现，在第三小节开始出现主题的对题，由上声部逐渐游移到中声部，再到低声部等等，在四个声部中的表现情绪是越发的饱满、高涨，其它声部对其也是不断衬托。第二十四小节到第二十八小节从情绪上有了明显的变化，左手连续出现后十六这样有推动性的节奏，右手的两个声部交替出现“问答式”的延长音形式，与前文提到的前奏曲第九小节很相像。这样的写法是为接下来即将出现的最高潮做铺垫，所以在演奏的时候要注意情绪的变化，多运用连奏和快速柔和的触键方式。接下来卡农式的三个声部进行，将全曲推向高潮并结束，这是巴赫赋格经常用到的写作手法。在赋格结束的时候巴赫习惯性的用到了“皮卡迪三度”，来增加音乐的张力，所以最后和弦音中的“三音”要突出出来，否则“皮卡迪三度”的经典设计就听不到了，这（皮卡迪三度）也体现了复调音乐的逻辑感。
三、结语
纵观巴赫的整首《前奏曲与赋格B861》，对位规则体现在声部间的对比、节奏上的变化、旋律走向的差异等。音符排列密集的声部必然有音符排列开放的声部相对应;长时值的音必然有短时值的音相对应;符点节奏必然有切分节奏相对应;向上进行的旋律线条必然有向下進行的旋律线条相对应;旋律走向有委婉曲折进行的，必然有平稳舒缓进行的相对应等等。这种逻辑感在作曲家眼中是计算上的艺术，在演奏者眼中则是手指技术的体现，作为演奏者要清晰了解作品的逻辑性，要准确弹奏出声部间的音响关系，要把握音与音之间的“连断”关系，要分析好主题与对题内部的结构关系，这样才能演奏好巴赫作品的逻辑性，演奏出复调作品的逻辑性！
参考文献
[1]梁瀑静.试论巴赫《平均律钢琴曲集》中的精神内涵和美学倾向[J].艺术科技，2018（7）.
[2]朱文婕.巴赫《平均律钢琴曲集》的创作特征[J].大舞台，2015（3）.
[3]余小信.巴赫复调作品内隐多层线条浅析——以《法国组曲》第六首为例[J].中小学音乐教育，2009（4）.
作者简介：陈时灼（1988—），男，德国汉堡音乐学院钢琴演奏硕士，东北师范大学音乐学院钢琴演奏与教学硕士，黑龙江大学艺术学院音乐表演系钢琴专业教师，研究方向：钢琴演奏及相关专业教学研究。