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摘要修辞是一种富于时效性的语言表达方式,运用得好,可以使创作妙笔生花,寓意深刻。鲁迅先生是修辞艺术运用的大师,他的一篇篇脍炙人口、震撼心灵的作品,在变异修辞及句式修辞等方面的运用,可谓是精于雕琢、工于精选。
关键词:鲁迅 作品语言 变异修辞 句式修辞
中图分类号:H052 文献标识码:A
修辞可分为积极修辞和消极修辞两种。所谓积极修辞,就是指修饰语言,即采用各种修辞格修饰、润色语言,使其表达更形象、生动,从而化抽象为具体,化贫瘠为丰富;而消极修辞是指调整语言,即在用词造句的过程中选择什么样的词语、怎样的句式才能使语言表达得更准确、更精当。其实除此之外,在文学创作过程中还有一些变异的修辞手法的运用,更赢得文学大师们的青睐。鲁迅先生是修辞艺术运用的大师,他的一篇篇脍炙人口、震撼心灵的作品,无论在修辞的哪些方面,都是精于雕琢,工于精选的。
一 变异修辞的巧妙运用
修辞学家陈望道先生曾经说过:“修辞不过是调整语词使达意传情能够适切的一种努力。”的确,作为一种言语功能的变体,作家在创作过程中,力争使文学语言循规蹈矩,符合固有的语法、词汇等规则,力求遵守种种标准以达到其符合共性的规范。然而,杰出的大家,又往往使其文学语言桀骜不驯,挣脱重重束缚,以力求达到富有个性的创新,因而规范性和变异性、共性和个性便会有机地融合于每一个成功的、完美的作品中。鲁迅先生就是如此,他那富有个性的文学语言成为他作品的重要特征之一,而变异修辞的运用则是其文学语言深邃、独具匠心的生成机制之一。
所谓变异修辞就是“有意偏离语言某方面的规范而获得特殊艺术效果的修辞活动”,“就是对常规常识的偏离,造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉;在语言结构上,要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术”。纵观鲁迅的作品,我们不难看出其作品往往在语义、语法等方面表现出超乎寻常的变异,不仅给人一种耳目一新之感,更能使人感悟其深层之意。
首先,语义的变异表现为相悖词义的巧妙运用。驾驭语言的高手往往不囿于词语语义搭配的陈规戒律,而是致力于探索新的途径,使原本语义不相搭配的词语——特别是词义相悖的一组词语,借助特定语境及上下文的作用使其搭配,积极地促使词语的正常含义在语言交际中发生变异,从而获得奇异的艺术效果。这在鲁迅先生的作品中随处可见,如《阿Q正传》中写道:“阿Q在这刹那,便知道大约要打了,赶紧抽紧筋骨,耸了肩膀等候着,果然,拍的一声,似乎确凿打在自己头上了。”这里“似乎”而又“确凿”,很显然,将两词语放在一起使用,恰恰表现出了阿Q那麻木而又糊涂的性格特征。再如《狂人日记》中,在揭露吃人者伪装慈善实则凶残却的嘴脸时写道:“最好是解下腰带,挂在梁上,自己紧紧勒死,他们有没有杀人的罪名,又偿了心愿,自然都欢天喜地发出一种呜呜咽咽的笑声。”例中说“欢天喜地”发出“笑声”是“呜呜咽咽”的,很显然是相互矛盾的。但是若仔细挖掘,便会发现作者驾驭语言的高超。从吃人者乐于吃人的角度而言,他们的“笑声”自然是“欢天喜地”,然而,从“呜呜咽咽”一词上,我们又看到了吃人者虚伪的一面。所以,我们说,正是这看似矛盾的词语搭配,才更深刻地体现出了作品的思想内容,也正是从这相悖语词的搭配中,使我们认清了吃人者的丑恶嘴脸。
由此可见,这些语词的反常搭配,其新异性往往会推动读者从新的角度感受它,从而充分地把握它的生动性、丰富性,挖掘其深刻性。
其次,变异的语法搭配。“搭配主要是指词语或义位的固定性或习惯性的组合体,其次是指词语或义位的相对自由组合体。”在通常的情况下,词语之间的搭配往往要受到语法和语义的双重约束,但是在特殊的语言环境中,有时由于表达的需要,作者往往打破语法、语义的限制,形成变异的搭配,使得人们在看似错误的语法搭配中挖掘深藏的语言含义。语法是语言的结构规律,鲁迅在其作品中往往打破语法常规,有意创造出乎人们意料之外的非常规的语句,使人耳目一新。常见的方式有恰当的词类活用、语法单位的变异、句子成分搭配的变异以及词性的变异等。
恰当的词类活用。变异语言,并不是随心所欲的制造人们无法理解的语言符号,而是利用人们熟悉的语言符号,采用一种新的表达形式,给语言以新的生命力。词类的活用就属于此。所谓词类活用,就是有意突破词性常规,在搭配中临时改变词语的词性,从而创造出词语的新异的使用方式。鲁迅先生在词类的活用方面可谓恰到好处。如在《社戏》中,描写江南水乡美丽的夜景时写道:“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来,月色便朦胧在这水气里。”“朦胧”本是形容词,作者巧妙地将其活用为动词,用作谓语,这样就将江南水乡那月光与水气交隔、若隐若现、扑朔迷离的夜景展现在了读者的面前,使读者产生了一种美好的遐想。再如,同是在《社戏》中,作者通过词类活用对胖绅士的描写更是活灵活现:“我同时便机械的拧转身子,用力往外只一挤,觉得背后便已满满的,大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身子。”“胖”本是形容词,不能带宾语,但作者临时活用为动词,并且让其带上了宾语“他的右半身”,这样就活灵活现地将胖绅士的“胖”生动、形象地刻画了出来,给人一种动态的感觉。这种词类活用的情况在鲁迅的作品中,也俯拾皆是。
语法单位的变异。现代汉语有四级语法单位,即语素、词、词组、句子。语素是最小的音义结合体;词是最小的能自由运用的音义结合体。从这里我们就看出了语素和词的明显区别在于能否自由运用。很显然,语素不具有这一点,它不能进入到句子里独立运用。然而,在鲁迅的作品中,有时作者有意打破这种规则,将现成的词语拆分开来,使其中一组成成分——语素转变成词,直接进入句子,充当句子成分,如:“革命也好吧”,阿Q想,“革这伙妈妈的命,太可恶!太可恨!……”按语法常规,“革命”这一由两个语素构成的合成词是不能随便拆开的,但作者故意将其拆开,使“革命”一词变成两个能独立运用的语言单位,分别由语素上升为词直接进入到句子充当谓语和宾语。在特定的语境下,这样使用不仅使小说语言幽默风趣,更主要的是深刻揭示了阿Q浑浑噩噩、不了解革命的思想性格。
句子成分搭配的变异。现代汉语中词和词、词和词组、词组和词组之间的搭配是有一定规律的。通常情况下,人们在运用语言进行交际时,都要遵守既定的约定俗成的规则,然而在文学作品中,有时有意打破某些成分的搭配规则,创造出一种新的、看似违背常规的搭配,不仅使人耳目一新,而且还会产生更深刻的新意。正如鲁迅先生在《伤逝》中写道:“我也渐渐清醒地读遍了她的身体,她的灵魂,不过三星期,我似乎于她已经更加了解,揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜,即所谓真的隔膜了。”这里,作者将“身体”和“灵魂”用作动补短语,是“读遍”的宾语,而构成“读遍身体”、“读遍灵魂”的搭配,这种搭配按正常的语法规则看显然是错误的,但是联系具体语境,却使人感觉到这一“读”字,用得独具匠心,惟妙惟肖。它其实是对青年知识分子涓生和子君的生活的真实写照,写出了他们由热恋的生活转为婚后平庸生活的过程中,内心失去幸福的心路历程。再如在《故乡》中,作者也是运用了这种错位的语法搭配来对母亲的内心加以描写:“我的母亲很高兴,但也藏着许多凄凉的神情,教我坐下,歇息,喝茶,且不谈搬家的事。”“藏”搭配的宾语一般应为具体的人或事物,但在这里,作者有意将搭配的对象变异为抽象的事物——“神情”,这种貌似错误的动宾搭配恰恰准确、生动地刻画了母亲的心理活动——极力掩盖自己凄凉的心境,使语句具有极强的感染力。
二 句式修辞的精当选用
俗话说:“一句话,百样说”。这就是说,同一个意思,可以用不同的句式来表达。汉语句式多种多样:长句与短句、常式句与变式句、整句与散句等。不同的句式,在表达同一语言意义时,效果会有明显的不同。不过对于一个孤立的句式,我们是很难断定它的优劣的,只有把它放在具体的言语作品中,才能辨别出来。确切地说,只有适应题旨、语境等需要的句式,才能最恰当地反映出作品中人物的性格、思想及作品的主题。鲁迅先生在作品中对于句式的选用是非常精当、准确的。在他的作品中,短句的修辞艺术给人一种古朴、凝练、醒目、令人深思的特色。如在《祝福》中,作者对沦为乞丐濒临死亡的祥林嫂描述道:“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心”,三个名词短语构成三个独词句,通过不同色调的描写,强调了人物的特色以及她不幸的命运。不仅如此,到年底,她还要“扫尘,洗地,杀鸡宰鹅,彻夜的煮礼福,全是一人担当,竟没有添短工。”作者在这里逐一罗列多个动宾短语,使之构成短句,让人充分了解祥林嫂的生活状况,造成一种使人不堪承受的效果,从而揭示了旧中国没有觉悟、没有觉醒的中国劳动妇女的本色,描写出了她们可悲的性格和命运。再如,在《社戏》中有这样一段描述:“我深愧浅陋而且粗疏,脸上一热,同时脑里也制出了决不再问的定章,于是看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人乱打,看两三人互打,从九点多到十点,从十点到十一点半,从十一点半到十二点,然而叫天竟还没有来。”这里,作者用了一系列短句进行繁琐的描述:角色交换得如此繁多,时间切割得如此细碎。作者运用短句进行的一系列琐碎的、不厌其烦的罗列,并非语言的罗嗦,实际上正是向读者描述了当时那种令人生厌的烦躁情绪,而这种情绪正是通过台上没完没了地表演,与台下一分一秒难挨的等待形成鲜明的对比表现出来的。如果用概括的语句显然不能适应当时语境的需要。
不仅如此,鲁迅先生在他的作品中,选用短句式的同时,还更多的选用变式句,从而取得常式句无法达到的效果。所谓变式句,就是那种由于修辞的需要改变常规语序的句子。在单句中,主谓倒置、定中倒置、状中倒置等都属于变式句。变式句运用得好,在特定语言环境中可以增强语言的表达效果,起到突出、强调的作用。这样的变式句在鲁迅先生的作品中比比皆是。如在《祝福》中,对祥林嫂描述道:“她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的;一手拄着一根比她更长的竹竿,下端开了裂;她分明已经纯乎是一个乞丐了。”作者在这里定中倒置的变式句,将“空的”、“下端开了裂”这些定于置于中心语之后,突出强调了祥林嫂沦为乞丐时的悲惨境遇,使人们更进一步了解了旧中国下层劳动妇女所遭受的物质上的、精神上的折磨,同时也表现出了“我”对主人公的细致入微的观察以及无以言状的内心感受。这正符合作品题旨的需要。类似的句式修辞的选用在作品《伤逝》中更为多见,“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己”,“然而现在呢,只有寂静和空虚依旧,子君却决不再来了,而且永远,永远地!……”《伤逝》中,“我”的心境是“悔恨和悲哀”,这一心境之下真实的情绪表现定是悲咽的,这样,与之相适应的言语形式就不可能是常态的长句,而只能是短句,甚至是非常态的变式句,因此,作者将目的状语后置,三字一顿的后置状语,就将涓生回到旧屋、睹物思人、感伤悲凉、“旧情不堪回首”、哽咽不已、语无伦次、凄凄惨惨切切的人物情态,精细入微地刻画了出来。
参考文献:
[1] 张弓:《现代汉语修辞学》,天津人民出版社,1963年版。
[2] 陈望道:《修辞学发凡》,上海教育出版社,1997年版。
[3] 张志毅:《词汇语义学》,商务印书馆,2001年版。
作者简介:于宏,女,1965—,吉林白城市人,本科,副教授,研究方向:现代汉语语法修辞与教学,工作单位:白城师范学院。
关键词:鲁迅 作品语言 变异修辞 句式修辞
中图分类号:H052 文献标识码:A
修辞可分为积极修辞和消极修辞两种。所谓积极修辞,就是指修饰语言,即采用各种修辞格修饰、润色语言,使其表达更形象、生动,从而化抽象为具体,化贫瘠为丰富;而消极修辞是指调整语言,即在用词造句的过程中选择什么样的词语、怎样的句式才能使语言表达得更准确、更精当。其实除此之外,在文学创作过程中还有一些变异的修辞手法的运用,更赢得文学大师们的青睐。鲁迅先生是修辞艺术运用的大师,他的一篇篇脍炙人口、震撼心灵的作品,无论在修辞的哪些方面,都是精于雕琢,工于精选的。
一 变异修辞的巧妙运用
修辞学家陈望道先生曾经说过:“修辞不过是调整语词使达意传情能够适切的一种努力。”的确,作为一种言语功能的变体,作家在创作过程中,力争使文学语言循规蹈矩,符合固有的语法、词汇等规则,力求遵守种种标准以达到其符合共性的规范。然而,杰出的大家,又往往使其文学语言桀骜不驯,挣脱重重束缚,以力求达到富有个性的创新,因而规范性和变异性、共性和个性便会有机地融合于每一个成功的、完美的作品中。鲁迅先生就是如此,他那富有个性的文学语言成为他作品的重要特征之一,而变异修辞的运用则是其文学语言深邃、独具匠心的生成机制之一。
所谓变异修辞就是“有意偏离语言某方面的规范而获得特殊艺术效果的修辞活动”,“就是对常规常识的偏离,造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉;在语言结构上,要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术”。纵观鲁迅的作品,我们不难看出其作品往往在语义、语法等方面表现出超乎寻常的变异,不仅给人一种耳目一新之感,更能使人感悟其深层之意。
首先,语义的变异表现为相悖词义的巧妙运用。驾驭语言的高手往往不囿于词语语义搭配的陈规戒律,而是致力于探索新的途径,使原本语义不相搭配的词语——特别是词义相悖的一组词语,借助特定语境及上下文的作用使其搭配,积极地促使词语的正常含义在语言交际中发生变异,从而获得奇异的艺术效果。这在鲁迅先生的作品中随处可见,如《阿Q正传》中写道:“阿Q在这刹那,便知道大约要打了,赶紧抽紧筋骨,耸了肩膀等候着,果然,拍的一声,似乎确凿打在自己头上了。”这里“似乎”而又“确凿”,很显然,将两词语放在一起使用,恰恰表现出了阿Q那麻木而又糊涂的性格特征。再如《狂人日记》中,在揭露吃人者伪装慈善实则凶残却的嘴脸时写道:“最好是解下腰带,挂在梁上,自己紧紧勒死,他们有没有杀人的罪名,又偿了心愿,自然都欢天喜地发出一种呜呜咽咽的笑声。”例中说“欢天喜地”发出“笑声”是“呜呜咽咽”的,很显然是相互矛盾的。但是若仔细挖掘,便会发现作者驾驭语言的高超。从吃人者乐于吃人的角度而言,他们的“笑声”自然是“欢天喜地”,然而,从“呜呜咽咽”一词上,我们又看到了吃人者虚伪的一面。所以,我们说,正是这看似矛盾的词语搭配,才更深刻地体现出了作品的思想内容,也正是从这相悖语词的搭配中,使我们认清了吃人者的丑恶嘴脸。
由此可见,这些语词的反常搭配,其新异性往往会推动读者从新的角度感受它,从而充分地把握它的生动性、丰富性,挖掘其深刻性。
其次,变异的语法搭配。“搭配主要是指词语或义位的固定性或习惯性的组合体,其次是指词语或义位的相对自由组合体。”在通常的情况下,词语之间的搭配往往要受到语法和语义的双重约束,但是在特殊的语言环境中,有时由于表达的需要,作者往往打破语法、语义的限制,形成变异的搭配,使得人们在看似错误的语法搭配中挖掘深藏的语言含义。语法是语言的结构规律,鲁迅在其作品中往往打破语法常规,有意创造出乎人们意料之外的非常规的语句,使人耳目一新。常见的方式有恰当的词类活用、语法单位的变异、句子成分搭配的变异以及词性的变异等。
恰当的词类活用。变异语言,并不是随心所欲的制造人们无法理解的语言符号,而是利用人们熟悉的语言符号,采用一种新的表达形式,给语言以新的生命力。词类的活用就属于此。所谓词类活用,就是有意突破词性常规,在搭配中临时改变词语的词性,从而创造出词语的新异的使用方式。鲁迅先生在词类的活用方面可谓恰到好处。如在《社戏》中,描写江南水乡美丽的夜景时写道:“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来,月色便朦胧在这水气里。”“朦胧”本是形容词,作者巧妙地将其活用为动词,用作谓语,这样就将江南水乡那月光与水气交隔、若隐若现、扑朔迷离的夜景展现在了读者的面前,使读者产生了一种美好的遐想。再如,同是在《社戏》中,作者通过词类活用对胖绅士的描写更是活灵活现:“我同时便机械的拧转身子,用力往外只一挤,觉得背后便已满满的,大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身子。”“胖”本是形容词,不能带宾语,但作者临时活用为动词,并且让其带上了宾语“他的右半身”,这样就活灵活现地将胖绅士的“胖”生动、形象地刻画了出来,给人一种动态的感觉。这种词类活用的情况在鲁迅的作品中,也俯拾皆是。
语法单位的变异。现代汉语有四级语法单位,即语素、词、词组、句子。语素是最小的音义结合体;词是最小的能自由运用的音义结合体。从这里我们就看出了语素和词的明显区别在于能否自由运用。很显然,语素不具有这一点,它不能进入到句子里独立运用。然而,在鲁迅的作品中,有时作者有意打破这种规则,将现成的词语拆分开来,使其中一组成成分——语素转变成词,直接进入句子,充当句子成分,如:“革命也好吧”,阿Q想,“革这伙妈妈的命,太可恶!太可恨!……”按语法常规,“革命”这一由两个语素构成的合成词是不能随便拆开的,但作者故意将其拆开,使“革命”一词变成两个能独立运用的语言单位,分别由语素上升为词直接进入到句子充当谓语和宾语。在特定的语境下,这样使用不仅使小说语言幽默风趣,更主要的是深刻揭示了阿Q浑浑噩噩、不了解革命的思想性格。
句子成分搭配的变异。现代汉语中词和词、词和词组、词组和词组之间的搭配是有一定规律的。通常情况下,人们在运用语言进行交际时,都要遵守既定的约定俗成的规则,然而在文学作品中,有时有意打破某些成分的搭配规则,创造出一种新的、看似违背常规的搭配,不仅使人耳目一新,而且还会产生更深刻的新意。正如鲁迅先生在《伤逝》中写道:“我也渐渐清醒地读遍了她的身体,她的灵魂,不过三星期,我似乎于她已经更加了解,揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜,即所谓真的隔膜了。”这里,作者将“身体”和“灵魂”用作动补短语,是“读遍”的宾语,而构成“读遍身体”、“读遍灵魂”的搭配,这种搭配按正常的语法规则看显然是错误的,但是联系具体语境,却使人感觉到这一“读”字,用得独具匠心,惟妙惟肖。它其实是对青年知识分子涓生和子君的生活的真实写照,写出了他们由热恋的生活转为婚后平庸生活的过程中,内心失去幸福的心路历程。再如在《故乡》中,作者也是运用了这种错位的语法搭配来对母亲的内心加以描写:“我的母亲很高兴,但也藏着许多凄凉的神情,教我坐下,歇息,喝茶,且不谈搬家的事。”“藏”搭配的宾语一般应为具体的人或事物,但在这里,作者有意将搭配的对象变异为抽象的事物——“神情”,这种貌似错误的动宾搭配恰恰准确、生动地刻画了母亲的心理活动——极力掩盖自己凄凉的心境,使语句具有极强的感染力。
二 句式修辞的精当选用
俗话说:“一句话,百样说”。这就是说,同一个意思,可以用不同的句式来表达。汉语句式多种多样:长句与短句、常式句与变式句、整句与散句等。不同的句式,在表达同一语言意义时,效果会有明显的不同。不过对于一个孤立的句式,我们是很难断定它的优劣的,只有把它放在具体的言语作品中,才能辨别出来。确切地说,只有适应题旨、语境等需要的句式,才能最恰当地反映出作品中人物的性格、思想及作品的主题。鲁迅先生在作品中对于句式的选用是非常精当、准确的。在他的作品中,短句的修辞艺术给人一种古朴、凝练、醒目、令人深思的特色。如在《祝福》中,作者对沦为乞丐濒临死亡的祥林嫂描述道:“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心”,三个名词短语构成三个独词句,通过不同色调的描写,强调了人物的特色以及她不幸的命运。不仅如此,到年底,她还要“扫尘,洗地,杀鸡宰鹅,彻夜的煮礼福,全是一人担当,竟没有添短工。”作者在这里逐一罗列多个动宾短语,使之构成短句,让人充分了解祥林嫂的生活状况,造成一种使人不堪承受的效果,从而揭示了旧中国没有觉悟、没有觉醒的中国劳动妇女的本色,描写出了她们可悲的性格和命运。再如,在《社戏》中有这样一段描述:“我深愧浅陋而且粗疏,脸上一热,同时脑里也制出了决不再问的定章,于是看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人乱打,看两三人互打,从九点多到十点,从十点到十一点半,从十一点半到十二点,然而叫天竟还没有来。”这里,作者用了一系列短句进行繁琐的描述:角色交换得如此繁多,时间切割得如此细碎。作者运用短句进行的一系列琐碎的、不厌其烦的罗列,并非语言的罗嗦,实际上正是向读者描述了当时那种令人生厌的烦躁情绪,而这种情绪正是通过台上没完没了地表演,与台下一分一秒难挨的等待形成鲜明的对比表现出来的。如果用概括的语句显然不能适应当时语境的需要。
不仅如此,鲁迅先生在他的作品中,选用短句式的同时,还更多的选用变式句,从而取得常式句无法达到的效果。所谓变式句,就是那种由于修辞的需要改变常规语序的句子。在单句中,主谓倒置、定中倒置、状中倒置等都属于变式句。变式句运用得好,在特定语言环境中可以增强语言的表达效果,起到突出、强调的作用。这样的变式句在鲁迅先生的作品中比比皆是。如在《祝福》中,对祥林嫂描述道:“她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的;一手拄着一根比她更长的竹竿,下端开了裂;她分明已经纯乎是一个乞丐了。”作者在这里定中倒置的变式句,将“空的”、“下端开了裂”这些定于置于中心语之后,突出强调了祥林嫂沦为乞丐时的悲惨境遇,使人们更进一步了解了旧中国下层劳动妇女所遭受的物质上的、精神上的折磨,同时也表现出了“我”对主人公的细致入微的观察以及无以言状的内心感受。这正符合作品题旨的需要。类似的句式修辞的选用在作品《伤逝》中更为多见,“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己”,“然而现在呢,只有寂静和空虚依旧,子君却决不再来了,而且永远,永远地!……”《伤逝》中,“我”的心境是“悔恨和悲哀”,这一心境之下真实的情绪表现定是悲咽的,这样,与之相适应的言语形式就不可能是常态的长句,而只能是短句,甚至是非常态的变式句,因此,作者将目的状语后置,三字一顿的后置状语,就将涓生回到旧屋、睹物思人、感伤悲凉、“旧情不堪回首”、哽咽不已、语无伦次、凄凄惨惨切切的人物情态,精细入微地刻画了出来。
参考文献:
[1] 张弓:《现代汉语修辞学》,天津人民出版社,1963年版。
[2] 陈望道:《修辞学发凡》,上海教育出版社,1997年版。
[3] 张志毅:《词汇语义学》,商务印书馆,2001年版。
作者简介:于宏,女,1965—,吉林白城市人,本科,副教授,研究方向:现代汉语语法修辞与教学,工作单位:白城师范学院。