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【摘要】阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的小说《蜘蛛女之吻》在叙事主题上包含了同性恋、权力话语、政治运动等多个方面。而1985年由小说改编的同名电影获得了广泛关注，影片重点围绕莫利纳这个主要人物，突出了其身上的性别认同问题。本文结合相关叙事学理论，从“故事”和“话语”两方面对《蜘蛛女之吻》小说版和电影版的基本叙事手法（包括情节、人物、叙述者、时空）进行比较分析，探讨相较于小说而言，电影如何运用各种影像符号（包括镜头、声音、色彩等）来表现自身特有的主题。在此基础上，本文进一步探讨了不同的传播媒介对叙述形式的影响。
【关键词】蜘蛛女之吻；叙事；话语；电影叙事
一.引言
曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）于1932年生于阿根廷的布宜诺斯艾利斯，曾在罗马攻读电影导演专业，六十年代中期开始文学创作，是拉美文坛为数不多的写同性恋生活的作家之一。《蜘蛛女之吻》是普伊格的第四部小说，1976年发表后几次再版，并被翻译成多种文字。小说讲述了在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的一间牢房里关押着的两个囚犯之间的故事。一个是政治犯瓦伦丁，另一个是同性恋者莫利纳，小说以二人的对话为主线索，逐步展现出他们的内心世界，最后莫利纳为帮瓦伦丁传递情报而死在革命党人枪下。小说中最突出的写作风格就是在两个人物的对话中穿插了看似“离题”的六个电影故事，每个故事都独立成章，却从不同角度暗示了主人公的心理变化。1985年埃克托尔·巴文科将小说拍摄为同名电影，饰演莫利纳的演员威廉·赫特凭借此片获得了1985年美国奥斯卡最佳男演员奖和1985年法国戛纳国际电影节最佳男主角奖。
本文将依据叙事学理论来将《蜘蛛女之吻》的小说与电影版本进行比较，希望能够在跨媒介分析的视域下为叙事理论带来新的启发。一般意义上的叙事学就是关于叙事文本或叙事作品的理论。它在对意义构成单位进行切分的基础上，探讨叙事文本内在的构成机制，以及各部分之间的相互关系与内在的关联，从而寻求叙事文本区别于其他类型作品的独特规律。同时它也研究叙事、叙事性，即何种形式构成叙事，使作品具有叙事性等方面的内容。传统叙事学的研究对象往往限定在叙事文本上，20世纪90年代以来，文化研究的兴起拓宽了叙事学的研究范围，后经典叙事学体现了一个在文化语境中发展起来的叙事学，同时，叙事学领域的一些概念和模式也逐渐进入绘画和影视作品等非文字媒介的叙事艺术分析。从电影角度来说，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，源自结构主义和符号学；但在另一方面，电影独特的传播手段使其在叙述分析中有着独特的结构和功能要素，由于表现材料的多样化，电影比小说具有更多复杂性。
法国结构主义叙事学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，于1966年提出了“故事”（story）与“话语”（discourse）这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。类似的划分在安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特的《什么是电影叙事学》中也曾出现，即表达叙事学和内容叙事学，前者以关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料（画面、词语、声音等），叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类。后者关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、“行动元”之间的关系等等。热奈特对叙事所下的定义是：“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”弗朗西斯·瓦努瓦根据这一定义将叙事构成要素划分为：行动、人物、环境、时序、叙述者、受述者、视点等。综合以上几种划分，本文将从故事和话语两个方面分析《蜘蛛女之吻》小说与电影的叙事，根据对二者情节、人物、叙述者、时空等叙事因素的比较，来关注和探索电影语言与文字语言表现的特殊性。
二.小说和电影中的“故事”
1.不同媒介中的情节变化
艾布拉姆斯给“情节”所下的定义是：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对于这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。”情节不同于故事，也不是事件。被组织进叙述文本的事件，就是情节。“因此，情节牵涉到‘说什么’，与‘如何说’两个方面：事件之选取关系到说什么，事件的叙述方式则是如何说，这两者的结合才构成‘情节’……情节是叙述者‘筛选’大量可叙述事件而形成，这种选择受制于一定的社会规范，也是特定叙述体裁对情节的要求。”
在小说《蜘蛛女之吻》中，作者杂糅了电影的故事，全书一开始莫利纳就在向瓦伦丁讲述《豹族》的故事，然后是纳粹宣传片《命运》、带有魔幻色彩的《索比女人的回归》等共六部电影。而在电影版《蜘蛛女之吻》中只保留了《命运》这一个故事。电影叙述中有一种时间叫做“放映时间”，也叫“观看时间”或“银幕时间”，也就是一部影片在影院里放映的时长。不同读者阅读一部小说所用的“阅读时间”相对来说是很灵活的，具有主观性。放映时间则体现了电影叙事强制性的一面，通常一部电影的放映时间在90-150分钟左右，这意味着必须要在限定时间内完成叙述。从一部商业片的角度来看，电影《蜘蛛女之吻》要将小说中的六部影片逐一还原是很不现实的，比如为了使情节更紧凑，电影删去了小说中雷妮到魏纳家里偷地图的情节、雷妮的表弟坠楼身亡的情节。除此之外，电影还删去了小说中一些以注释、意识流等形式出现的内容。小说的叙述者多次在注释中引用某研究员对于同性恋的分析，第三章中还用很大篇幅说明了英籍研究员D.J.威士特关于同性恋生理原因的看法。关于这些要说明的是，相比于文字叙述，电影叙述具有很强的空间性和视觉性，相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言来讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体，多追求具象；而时间艺术则善于描述事件，刻画情感心理。因此诸如意识流和文体惯例较强的语言，电影就无法达到小说的表现方式。但这并不是说电影对小说情节的删除完全是出于技术媒介的限制，而更多的应该是考虑到对主题的表达，电影在小说的基础之上将主題进行了发展深化，并考虑了大众的审美接受程度。 电影《蜘蛛女之吻》相较于小说的后现代性来说，更倾向于作为一部追求浪漫、幻想的悲剧来打动观众，这一悲剧下则隐含了关于性别与社会的思考。莫利纳与瓦伦丁在狱中的情节线与《命运》的情节线是平行发展的，是一种套层结构。套层结构是时空交错式结构中的一种结构形式，它也是时空交错形式结构中的高级结构形式。而时空交错式结构中，故事没有按照时间的顺序叙事，而是出现倒错甚至两个或两个以上时空。所以套层也类似“电影中的电影”“戏中戏”这样的说法。作为主人公之一的莫利纳是一个爱幻想的人，总是在电影中逃避现实，如电影中一段对话：
瓦伦丁：“你这样的同性恋者从来不面对现实，幻想不是逃避的出口。”
莫利纳（左手指向狱门）：“如果你已经获得了通向那扇门的钥匙，我很乐意跟着。否则，我会自己逃出去，谢谢。”
而另一段在莫利纳讲述《命运》时，瓦伦丁问他更认同故事中的哪个角色，莫利纳回答：“歌唱家。她是个明星，我永远站在女主角一边。” 可以说莫利纳并不是个单纯的同性恋，而应该是一个跨性别者。不管在小说还是电影中，他的言行都像一个不折不扣的女性。所以相较于小说，电影实际上没有过多关注同性恋这个问题，而是表现了一个追求浪漫、幻想的人物及其本身隐含的社会批判性。雷妮是莫利纳所追求的和认同的角色，两个人极其相似甚至有所重叠，《命运》这个故事表现了莫利纳的渴望，他幻想像雷妮一样有一个真正的男子汉做情人，并为爱牺牲，雷妮的结局也暗示了他最后的结局。
电影《蜘蛛女之吻》除了删去小说一部分情节外，还在一些地方有所改动。最突出的就是在电影版的最后，瓦伦丁要求莫利纳给他讲一个故事，故事讲述一个蛛网从自己身体里长出来的蜘蛛女，她救了一个遭遇海难的男人，给他食物和水，“当他醒来时，凝视着蜘蛛女，看见……一滴完美的泪珠从她的面具里滑下。”但在小说中，这个“蜘蛛女”的故事出现在瓦伦丁的梦境中，而不是由莫利纳叙述出来。并且电影中观众可以看出，蜘蛛女和雷妮其实是同一个人——小说中一系列细节也暗示了这一点，比如雷妮出场时，莫利纳叙述她的穿着“像剑插进剑鞘里一样合身”，瓦伦丁梦境中对蜘蛛女的形容也是“那件长袍是镶着银线，穿起来像剑鞘对宝剑那样合身吧？”小说中雷妮遭人跟踪而躲到魏纳家里，两人互生爱意，雷妮留下眼泪，“像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”瓦伦丁梦境中的蜘蛛女也流出眼泪，“那是一滴滴像钻石一般亮晶晶的眼泪吧？”眼泪可以象征情感，隐喻雷妮和莫利纳都为情而死，有种悲剧的宿命感。于是，小说版对雷妮与莫里纳二人“合二为一”的暗示在电影镜头下被表现得一清二楚，电影的意义指向性也更明晰了。
另外在小说一开始，莫利纳讲述的电影《豹族》提到了“金钱豹女人”这个形象，两位主角即将分别时的对话中又再次提到，并点明“蜘蛛女”与“金钱豹女人”的区别：
——“我可不是金钱豹女人。”
——“说得对，你不是金钱豹女人。”
——“金钱豹女人是十分悲惨的，谁也不能吻她，什么事也不能与她干。”
——“你是蜘蛛女人，用自己的网擒获男人。”
——“妙极了！这我喜欢。”
电影删去了《豹族》这个电影故事，只有一句台词提到这个形象，即莫利纳出狱后与昔日好友相聚，一个朋友对他说：“金钱豹女人回归。”因为影片中的莫利纳当时正好穿着一件豹纹外套。《豹族》并非普伊格杜撰出来的故事，而是一部真实的影片，1942年由美国导演雅克·特纳拍摄而成，又译作《豹人》（Cat People）。前文说过小说中的电影故事是对人物形象和心理的暗示，《豹族》就暗示了过去的莫利纳，电影版中朋友的这句台词也表明了在这一点上对小说版的延续。
在结局上，电影版还删去了小说结尾暗喻瓦伦丁对莫利纳的同性爱的情节。小说将这种同性爱与母亲、水等意象联系在一起，结合注释引用的相关同性恋理论，暗示出瓦伦丁具有潜在的同性恋倾向。而影片中，瓦伦丁在幻觉中被昔日的爱人玛尔塔救出监狱，两人一起乘船远去，这一幕对爱的追求与先前他为革命事业放弃爱情形成对比。瓦伦丁与“上层阶级”女友玛尔塔在一起，而不是“革命”女友莉迪亚，表明他已经认识到爱情比美好事业更值得珍惜。
从一方面看，这样的结局改动是考虑到大众的接受程度，其重点并不在于对同性爱的刻画和分析，而是以莫利纳为中心的带有浪漫色彩的幻想故事。另一方面，实际上电影的结局并不是“圆满”的，小说让读者看到瓦伦丁的同性爱，两位主角似乎是相爱的，莫利纳的死似乎也值得了，这是一个同性爱情故事。但电影里莫利纳像幻想中的女主人公一样为爱牺牲，瓦伦丁却在幻觉中跟玛尔塔相会。幻想似乎也没能让莫利纳在最后获得所渴望的爱情，他仍旧是现实中异性恋霸权的受害者，这一结局上的改动引导观众去思索电影所要表达的批判性主题。
2.人物的展现
法国电影学教授弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影敘事》中认为：“描写的、叙述的和对话的语句根据叙事的需要以不大完备的方式告知我们人物的是（身份、外貌、心理特征、社会特征等）和做（对世界、对他人的行动，以及个人的演变）。在人物总体系中的位置也以补充、对立、反衬等方式对人物做出区别鉴定。”他认为人物的“是”和“做”之间的关联在一定程度上反映了小说的作者、题材与时代，因为“它显示构成叙事的代码或价值观的特点。”并且他将书面语言对人物的叙述分为能指、修饰、肖像、话语和行动；将电影语言对人物的叙述分为状态（外貌、服装、语言）和行为。
就人物描绘的基本方式而言，最主要的是采用直接形容与间接表现这样两种形式。间接表现可以采取不同的方式来进行，较为常见的是通过对人物的行动、语言、外貌，以及对环境的描绘等来间接地表现人物性格。《蜘蛛女之吻》不论是小说还是电影，其人物描绘方式都属于间接表现，小说主要采取对话、意识流的方式，电影则由于其复杂的视听媒介，可以通过行动、话语以及环境等更多元的手段来表现人物性格。 2.1 小说中的人物
在小说中，读者可以通过几种不同的话语体裁来了解人物：对话、公务文书、意识流、注释。其中对话是最主要的、站最大篇幅的话语形式——包括莫利纳的叙述与两人对个人经历或牢房生活的谈论，以及两人对电影发表的看法。首先，莫利纳对电影的讲述包含了很大成分的主观因素，他根据自身喜好对故事作了改动，所以读者能够从他的讲述中分析其个人的性格和心理状态。第一个电影故事《豹族》暗示了莫利纳入狱前的生活情感状态，故事中主人公伊雷娜听到的的传说 “金钱豹女人”将莫里纳带入与伊雷娜相似的位置。“金钱豹女人”这个说法源自于一个古老的中世纪传说：大雪中的一个村庄里，男人都作为十字军上前线参加圣战去了。一个女人为换取全村人的食物和魔鬼订立了盟约，生了一个长着一张猫脸的女儿。这个女人的丈夫从前线回到家与她接吻时，“她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了”。女主角伊雷娜认为自己是金钱豹女人的后代，也会将自己的爱人杀死，终日惴惴不安。
莫利纳对伊雷娜有着情感上的认同，他是一个把自己看作女人的男同性恋，希望能找到一个真正的男人与他永远生活在一起，但“这是办不到的，因为假使他是个男人，就会爱上一个女人”。也就是说，“真正的男人”爱的是“真正的女人”，至少这是异性恋霸权主导的社会的普遍看法。莫利纳作为一个跨性别者与社会中的异性恋霸权格格不入，就像伊雷娜一样总是陷入对自我身份的怀疑和迷失中，他们都是孤独且被排斥的，只能和同类呆在一起，得不到男人的吻。莫利纳之后向瓦伦丁叙述了一段个人经历，他喜欢上一位异性恋餐厅服务员，求爱遭到拒绝，这也表明了“金钱豹女人”在情感上的失败。第二个故事《命运》与最后瓦伦丁梦境中关于“蜘蛛女”的电影故事相呼应，点明了莫利纳这个人物的思想主题，暗喻了他的转变与结局——为爱人参与革命并牺牲。虽然这并不说明莫利纳最终由感性走向理性，因为对他来说革命和政治都是浪漫爱情的附加品，但他已经开始把爱情放在一个宏观的社会背景下看待，他的爱多了几分悲壮和牺牲的意味，就像雷妮对魏纳的感情一样。在讲述《索比女人的回归》过程中，莫利纳与瓦伦丁之间的关系发生了变化，他向瓦伦丁倾诉了自己作为“女人”的缘由和感受，两人发生了性关系。这个故事同样源自雅克·特纳1943年拍摄的电影，中译《与僵尸同行 》（I Walked with a Zombie）。
在两人的对话关于监狱生活、电影、个人经历的对话中，也可以看出性格的对比。例如莫利纳的感性和瓦伦丁的理性，莫利纳讲述电影时总是着重于人物的爱情、着装、优雅的动作等，瓦伦丁却总是关心电影的背景、地点、政治等因素。在讲述《命运》时，莫利纳沉迷于雷妮与魏纳的爱情，瓦伦丁却指出这是“一堆纳粹垃圾”。总而言之，在小说中，人物对话不仅限于交流的层面，还起到展现人物性格和小说主旨的作用。
在“意识”的话语方面，小说中除了叙述者对人物内心的呈现之外，还直接穿插了人物的意识流。第四章中莫利纳与瓦伦丁发生冷战时，叙述者描述了出现在莫里纳意识中的故事，这个故事也有迹可循，出自美国导演约翰克伦威尔1945年拍摄的电影《迷情豪宅》（ The Enchanted Cottage）。讲述了一个脸上有疤痕的小伙子与一个丑陋的女仆因为种种原因住在一栋旧房子中，他们因为相爱而看到对方的美好，却又因为意识到现实中相貌的丑陋而痛苦。一个盲人告诉他们，这栋房子能让人忽略外貌只看见心灵，于是他们又看到彼此都变得美貌和英俊，说明爱是可以美化对方的。电影版《蜘蛛女之吻》将这个故事所体现出的莫利纳的性格概括为瓦伦丁的一句台词：“你这样的同性恋者从来不面对现实，幻想不是逃避的出口。”直接指出莫利纳幻想他爱的人能够看见他如女人般柔情似水的内心，忽略他男性的外貌。相较于人物对话和意识流这两种主观性较强的描述方式，作者还用了注释和公文这两种话语，使事件给人的感觉更客观和真实。在描述两位主角互生恋情的过程中，作者以大量篇幅选注了著名心理学家和精神分析专家如弗洛伊德等人有关同性恋的性心理学方面的不同论述，从理论上展示了各个专家对于“里比多”、“俄狄浦斯情节”的见解，提供了更客观、专业的理解和分析人物的角度和立场。而公文则记录了莫利纳与监狱处长的谈话，以及跟踪莫利纳的报告。
2.2电影中的人物
电影中的莫利纳与小说中一个很大的不同就是更沉迷于自己讲述的电影故事，给人一种“人戏不分”的感觉。小说中我们只能看到莫利纳的语言，并不知道他具体的外貌、体态特征，由于生理与心理的矛盾以及主流社会的驱逐，莫利纳在这种女性电影中找到了自己的位置，幻想成为《豹族》的女主角伊雷娜，并向瓦伦丁承认自己作了一些发挥。影片则加重了莫利纳对浪漫情节剧的痴迷与再创造，小说只表现了莫利纳的“自导”，而电影版的莫利纳则是完全陷进了一种自导自演的状态。影片一开头，莫利纳在讲述雷妮沐浴的一幕时，自己也跟随叙述节奏做出了相应的动作，如讲到“女明星拿起一条毛巾包在头发上”时，银幕中的莫利纳也拿过一条红毛巾裹在了自己头上，当说到“她的指甲上涂着桃红色”时，莫利纳也看着自己的手指甲。电影在塑造莫利纳这个人物时已经不止停留于小说中的同性恋者，而是突出和扩大了跨性别这个特征，以此引出其中所体现的身份、性别与社会的关系思考。一段對话更说明了这一点：
——瓦伦丁：“别哭了！像个女人！”
——莫利纳：“我就是。”
——瓦伦丁：“那你两腿之间是什么？！告诉我！小姐！”
——莫利纳：“是个意外，如果我有勇气会切掉它。”
李银河认为易性者（也就是跨性别者——笔者注）通过植入或切除器官来表达自己的身份是受到异性恋霸权异性恋机制的影响，“在传统的性和性别观念中，异性恋机制的最强有力的基础在于生理性别、社会性别和性欲这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望……异性恋霸权仍旧认为，性欲的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是由生理性别决定的。”小说中的莫利纳表现出对女性强烈的认同，电影中莫利纳的外形、行为举止，再加上以上这几句台词不但体现这一点，还比小说更加突出了跨性别者在异性恋霸权下所受的桎梏。因为跨性别者产生改变自身性器官的想法不是因为得不到快感，而是“他以为如果自己没有相应的性感器官，就不可能拥有某种社会性别身份。” 三.小说和电影中的“话语”
1.叙述者干预
《蜘蛛女之吻》是一个套层结构的叙事，故事中又包含着多个故事层次。热奈特对叙述层次下了如下的定义：“叙事文中所讲述的任何一个事件都处于一个故事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”所以小说和电影中针对不同故事层，也产生了不同的叙述者。在小说中，存在一个故事外层的叙述者，“传统上第三人称叙述者正是被置于该层次，它拥有对行动的全知视野，常常也拥有对于角色的思想和感情的知悉。”莫利纳与瓦伦丁的对话、意识活动，监狱公文等一系列故事都由这个叙述者呈现。读者会很难察觉到这个叙述者的存在，因为他身处于故事之外，是一个“异故事叙述者”，并且在其所讲述的叙事文本中不露痕迹。“这样的叙述者是一个非侵入的叙述者，在叙事文本中以最低限度的居间操纵在表现情境与事件。也就是说，叙述者从其所讲的情境与时间中尽可能脱身，让故事按其自身的逻辑去展开，让人物在故事的舞台上按各自独特而合理的方式去行动。”叙述者将主角的同性恋现象、政治倾向呈献给读者而不予置评，留给读者思考和分析的空间，而不发出任何声音。
但这并不代表小说中故事外层叙述者对莫利纳和瓦伦丁的故事没有任何干預。查特曼将干预分为两种，即对故事的干预与对话语的干预，他从解释、判断与概括三个方面论述了对故事的干预。而在对话语、即对文本的干预中，叙述者可以用话语指明其内在的结构。故事外层叙述者以注脚的形式说明了雷妮在柏林的经历以及谅解魏纳的经过，如果把莫利纳与瓦伦丁所处的故事层称为第一叙述层，他们各自叙述的故事所处层次称为第二叙述层，那么这一干预就使得原本处于第二叙述层的故事突然跳到了第一叙述层，这是一种对话语的“解构性”干预，但其内容又与故事密切相关，可以说是一种介于话语和故事的干预方式。
在小说第一叙述层，莫利纳和瓦伦丁互为叙述者和受述者。与故事外层叙述者情况不同的是，隐含作者将这两个人物呈现在读者面前，需要通过他们各自的叙述来间接描绘人物性格，所以莫利纳和瓦伦丁的叙述都打上了强烈的主观印记，最突出的就是当叙述者在讲述时，受述者常常会打断叙述，立即发表自己的看法，两人还会针对某个问题进行争论。例如莫利纳在讲述金钱豹女人的故事时，瓦伦丁表示说金钱豹女人是个隐喻，伊雷娜只不过是一个行凶杀人的精神变态者。类似对话体现了两人性格的鲜明对比。另外，在这一叙述层里出现了不同性质的叙述者：在莫利纳和瓦伦丁叙述各自的经历时，他们都属于第一人称的同故事叙述者，也就是说他们不但是叙述者，还是叙述中的人物。而当莫利纳在讲述电影故事时，他是一个第一人称的异故事叙述者，而且不论是受述者瓦伦丁还是读者都可以发现他的叙述是不可靠的，例如他在叙述过程中常常直接说明某些部分记不起来，而且瓦伦丁也多次对他的叙述提出质疑和批驳。雅各布·卢特将叙述者不可靠的特征列为如下三种：
（1） 叙述者对其叙述对象的知识或洞察力有限。
（2） 叙述者有着强烈的个人沉湎（在某种程度上会使他的叙述表达和评价都明显主观化）。
（3） 叙述者讲述的事情与作为整体的话语所显示的价值系统相冲突。
莫利纳的不可靠很大程度上源自于他的个人经历、性取向、审美和价值观，前文已经分析过他是一个追求浪漫、爱好幻想的跨性别者，他在讲述《命运》这部电影时总是极力描绘雷妮与魏纳的爱情，略去了关于纳粹政治的内容，这是一种明显的主观上的偏见。但并不是说莫利纳总是不可靠叙述者，毕竟可靠和不可靠有时很难被严格地划分出来，依据的标准也很模糊，“而在同一个人物叙述者的‘叙述自我’与‘经验自我’这两者间的张力中，有时往往就显现出可靠的叙述者与不可靠叙述者之间的可逆性。”在莫利纳叙述自己与饭店侍者的故事时，其中的思想价值、情感都给人一种真诚的感觉，这一点还可以从瓦伦丁的态度中看出来，这一段里他一直作为一个认真聆听的受述者，即使提问也不是质疑性的。监狱里正在讲故事的莫利纳是“叙述自我”，故事里与饭店侍者交往的莫利纳是“经验自我”。当讲到侍者要将自己的妻子介绍给莫利纳认识，莫利纳心里“恨得咬牙切齿”时，这里指的是他的“经验自我”，因为瓦伦丁问他现在是否还忌恨，他回答说：“说来也奇怪，现在不忌恨……”可以感觉得到叙述自我是以一种较为抽离的态度来讲述过去的经历，很大程度上减少了个人偏见，相对来说是比较可靠的。
一般来说，电影叙述的故事层也可以分为与小说叙述相同的三层——外故事层、第一叙述层和第二叙述层。如果按照具体划分，电影叙述的外故事层叙述者同小说一样也是异故事、内隐的叙述者，这一层叙述完全交由“呈现”系统：镜头——影像来实施，是一种严格意义上的“非人称叙述人”，又称作“它”者叙述。李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中认为非人称叙事是指影片叙事本文中没有一种明晰可辨的“叙述人声音”。他将“非人称叙述人”分为“呈现式”叙述人和“影像+字幕式”叙述人，后者没有前者那么隐蔽，包含一些有叙述功用的字幕。“它”者叙述属于一种全知叙述，尽管它也经常保持一种外部视角，但在电影叙述中，叙述者并不只是以文字或话语来描述，而是综合了镜头、构图、景别、色彩等视觉元素。一旦结合镜头语言分析就会发现，“它”者叙述不是表示一个完全冷眼旁观的叙述者。巴赞提到了戏剧的形式，认为冷眼旁观的镜头采用了“观众自己的视点，这是目光异常敏锐的获得洞察一切的眼力的观众。逻辑性与描述性的解析、主人公的视点都弃之不用，剩下的只是旁观者的视点。”而这里代表超故事层叙述者的摄影机应该属于“积极介入的摄影机”，这种摄影机视点虽然也属于无明确人称身份的“它”者叙述，但其引人注目的自主性、介入感，却使观众始终觉察到一个操作者的存在。
再次以影片开头为例，第一个镜头是内景，监狱内，墙上印着铁窗的影子。画外音是莫利纳正在讲故事：“好吧，她有点儿……异样……”这一幕与全片“现实与幻想的冲突”这一主题相一致。然后镜头慢慢向右上方摇，画外音一直持续着，镜头扫过牢房铁门、挂在绳子上的一堆色彩鲜艳的衣物。接着镜头向右下方摇，观众看见墙上的绘画、女星的海报、床头柜上堆满梳妆用品、床上有一个红色的垫子和一个洋娃娃。镜头再次向右上方摇，一只手取下挂在床顶的红色毛巾，莫利纳出现在镜头中，一边把毛巾裹在头上，一边说：“女明星拿起一条毛巾包在头发上，像一块头巾……”镜头随着莫利纳的叙述，沿着他的身体向下摇，莫利纳说：“她解开她的塔夫绸睡袍……”同时他做出解衣服的动作，当他讲到“她娇小的脚踝伸进散着芳香的水中”时，镜头特写莫利纳的双脚，他也做出小心翼翼向前探足的动作。通过这一段，“积极介入的摄影机”首先集中于细节，让观众看到了地点是在监狱内，而且画面中这个正在讲故事的人非常女性化；接着镜头配合莫利纳的讲述，仿佛他就是自己所讲故事的主人公，体现了他耽于幻想的性格。 在影片《蜘蛛女之吻》的第二叙述层，不论是莫利纳作为第三人称叙述者讲述电影故事、作为第一人称叙述者讲述自身经历，还是瓦伦丁作为第一人称叙述者讲述个人经历，其主观介入性都不如小说《蜘蛛女之吻》的叙述那么强，无法完全运作自如，这自然与电影以摄影机——影像为叙事的载体不无关系。“画格影像的这种空间展示性，使电影画面成为一种特殊的形象符码，它无固定的意义指向，而拥有‘物象的固有的多义性’。”在莫利纳的讲述中，雷妮是“这个世界上最迷人的女人”，有着“完美的体形，古典的容貌”和“可爱、温柔的眼睛”，但在观众看来，银幕中的雷妮可能并不完全符合这样的描绘，有的观众觉得她很美，有的觉很得一般，取决于观众自身的审美。但影片正是利用了电影叙事的这种矛盾，没有拿影像来刻意地依附语言叙述，而是凸显了这一矛盾，制造出二者的落差，营造出小说所没有的张力，因为小说中的雷妮只是一个为爱牺牲的女性，从她的故事里感觉不到任何对性别认同这一问题的体现。电影版中莫利纳显得不可靠的叙述退居次要，观众注意力集中在有真实感的影像上，关注雷妮这个嗓音低沉、动作夸张、中性化的形象，“这道跨越社会性别的奇观带来了某种脱离异性恋秩序的解放：一个拒绝与这女性外表和感受產生共鸣的男人.一个拒绝发出男性声音的女人。这使得她的表演就像一个男人在向另一个男人唱情歌。假如你对呆板的异性恋霸权感到不满。你就会对她男性化的音色以及她在情节剧里矛盾过度的表演这两者的对比产生认同感。”这样一来，电影更拉近了莫利纳与雷妮之间的距离，重点突出了跨性别这一问题。
2.不同媒介对时空的体现
苏联著名美学家卡冈曾谈到：“把艺术划分为三种——空间艺术、时间艺术和空间-时间艺术，是对艺术的原初的本体论划分”。从呈现媒介来看，小说是时间艺术，因为文字叙述故事是依照一定的顺序和组合排列；电影是空间艺术，因为它总是在视觉上呈现故事。但这样过于严格的划分并不准确，因为小说中也有空间的呈现，有的学者认为小说中不同形式的空间描述对故事人物、情节、主题都会产生重要影响。另一方面，电影虽然由无数帧画格构成，每一帧都是一个空间呈现，但这些画格只有排列成一定的时间组合才能够叙述出完整的故事，才具备因果关系和叙事性。也就是说小说和电影都具备时间性和空间性。但即使是对于同一个故事，两者表现时空的方式以及由此产生的效果都是不同的。
2.1时空的省略
电影版《蜘蛛女之吻》没有体现小说中详尽的时间地点，小说里的监狱报告说明了莫利纳和瓦伦丁的故事发生在一九七五年到一九八二年之间，这一时期正是阿根廷右翼军政府国家恐怖主义时期，也就是所谓的肮脏战争，发生于1976年到1983年间，是一场针对异议人士与游击队所发动的镇压行动。1975年7月6日时，由裴伦党所暂时管辖的政府颁布了三项法令（法令2770、2771和2772建立了由总统、部长、军队长官所领导的国防会议，使其可以指挥国家和行省的警察，来歼灭在阿根廷全境的游击队），用以和游击队战斗。小说故事发生地点则是阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱D楼七号囚室，不难猜测那时候瓦伦丁正是游击队的一员，在小说中于1975年被捕入狱。然而，电影版并没有对这些信息进行详细呈现，除了监狱墙上写有“PAVILHAO IV”字样，具体的时间、地点无从得知。一方面，从技术上来看，让人物自行说出所处年代常常显得不够自然，而以画外音、字幕这类介入性的手段来说明则与电影叙述的“它”者镜头相冲突，有违客观性；另一方面小说具体的时间地点起到说明人物身份的作用，同时具有一定的政治批判意义。电影的重点不在于对具体政治的批判，而瓦伦丁大概的身份、性格已经从他的动作、抑扬顿挫的语调以及对过往的叙述中体现出来，电影还增加了一个“不知名的狱友”这个角色，每当瓦伦丁窥见狱友受到严刑逼供后的惨状所表现出的举动、话语等也体现了人物的身份、思想和性格。
2.2电影空间的具体化
在小说《蜘蛛女之吻》里，读者一开始并不知道对话发生于何处，因为外故事层叙述者从头至尾没有进行任何空间上的描述，而对话又是生活化的，除非两人是第一次见面，否则不太可能在日常对话中突兀地展开自我介绍。作者只能尽量自然地给出一些暗示：读者开始读到“他们给我们开门上厕所”和“他们开门让我去洗淋浴”时，可以猜测对话发生的空间并不具备完全的自由性；之后莫利纳那句“我坐牢的原因是我腐蚀了未成年人”才进一步使得空间定位明晰起来。即便如此，对于监狱内的布局、大小，读者还是一无所知。可以说小说的对话式叙述形成了许多空间上的空白，需要读者自行想象或猜测来填补。
而电影片头结束后屏幕变暗，观众首先听见一个人（莫利纳）的声音说：“好吧，她有点儿……异样”紧接着下一秒就出现了监狱的内景，于是观众立刻了解了故事发生地点。相对来说电影带给观众的悬念就没有这么长，因为空间是呈现在银幕上的。观众可以看见牢房有多宽、床位如何安排，还有前文说过的道具（莫利纳床头的梳妆品），电影更多地通过对空间的呈现来对人物、主题进行描述。影片用三种色调来呈现三种不同的时空：莫利纳所讲述的《命运》是故事时间发生在二战时期的一部电影，地点位于法国，“在影片中，它是以经过了处理的，罩上了一层橘红色色调的彩色片形式出现的”；在呈现莫利纳与瓦伦丁所处的“现在”时空时，影片则是“以未经处理的单纯的彩色片形式出现”；在影片最后，直接指向影片主题的瓦伦丁的幻觉，这一时空则以黑白胶片来呈现。空间中的局部色相也起到了体现主题的作用，局部色相是指画面中某一物体具体的颜色。牢房内出现得最多的就是红色，一开场莫利纳的垫子和毛巾就是红色，红色象征情感，体现莫利纳总是向往着爱情；当他与瓦伦丁一起分享红色糖盒里的糖时，表示出了两人情感上的接近；最后莫利纳戴着红色围巾为瓦伦丁传递消息，中枪而死，胸口留出红色的血，他像雷妮一样为爱牺牲性命，红色——爱情作为影片的中心也贯穿了全片。
另外当雷妮中枪死在魏纳怀里时，背景响起了雷妮的歌声，还有莫利纳的画外音：“魏纳听见她在歌唱……”，然后镜头切回到监狱内景，雷妮的歌声却没有停止，莫利纳继续讲述（望着远方，表情投入）：“她以前从未这样唱过，她在唱着对他永恒的爱。并请求他不要哭，因为她的牺牲不是徒劳的……结束了。”这时雷妮的歌声才停止。“虽然镜头是片段的、不同场景中的呈现，但由于音乐表现是同样的曲调（尽管有所变奏）、同样的节奏、同样的风格，而使这一系列分散镜头给人一种整体连贯的空间感。”歌声连接了雷妮和莫利纳的时空，表现了莫利纳对雷妮的情感认同，并且幻想流入现实，改变现实，预示了他们同样的选择、同样的结局。 四.总结
从小说和电影这两种不同叙述形式來分析《蜘蛛女之吻》，可以看出电影对小说的改编主要考虑到三个客观因素：文字语言与电影视听语言各自不同的表现特点；商业生产常规的影响；观看电影的大众——当制片人买下一部小说的版权时，需要考虑如何使电影卖座，在限定时长内说清楚要表达的内容。此外，电影《蜘蛛女之吻》在精简了情节的基础上，采用自身独特的语言特点集中突出、深化了另一个主题，即代表社会主流话语权利的异性恋机制对个人性别认同与自我认知的压制与扭曲。电影并不是对小说单纯地复制，也不可能做到原封不动地复制，而是一种再创造。另一方面，普伊格在写作时吸收了许多电影表现手法，读者需要在解读电影的基础上分析小说人物，体现了小说与电影共同的叙事的融合与相互借鉴。
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[14]谭君强，叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M]，高等教育出版社， 2008.11，第2页
[15]转引自：申丹 王丽亚 ，西方叙事学：经典与后经典[M]，北京大学出版社，2010.3，第14页
[16]跨性别，是指那些不认为自己的性别与他们出生时基于生殖器官而被决定的性别表现为一致的人。或者说各人真实性别没有在其在出生时被真实的反映出来。（笔者注）
[17]谭君强，叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M]，高等教育出版社， 2008.11，第45页
[18]安德烈 巴赞，电影是什么[M]，电影是什么，崔君衍 译，中国电影出版社，1987.4，第153页
[19]维基百科，条目：肮脏战争（ 阿根廷），http：// zh.wikipedia.org/wiki/骯髒戰爭_（阿根廷）
作者简介：张繁瑾，（1991-），女（汉族），贵州省兴义市，硕士，云南大学文学院，比较文学与世界文学专业。
【关键词】蜘蛛女之吻；叙事；话语；电影叙事
一.引言
曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）于1932年生于阿根廷的布宜诺斯艾利斯，曾在罗马攻读电影导演专业，六十年代中期开始文学创作，是拉美文坛为数不多的写同性恋生活的作家之一。《蜘蛛女之吻》是普伊格的第四部小说，1976年发表后几次再版，并被翻译成多种文字。小说讲述了在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的一间牢房里关押着的两个囚犯之间的故事。一个是政治犯瓦伦丁，另一个是同性恋者莫利纳，小说以二人的对话为主线索，逐步展现出他们的内心世界，最后莫利纳为帮瓦伦丁传递情报而死在革命党人枪下。小说中最突出的写作风格就是在两个人物的对话中穿插了看似“离题”的六个电影故事，每个故事都独立成章，却从不同角度暗示了主人公的心理变化。1985年埃克托尔·巴文科将小说拍摄为同名电影，饰演莫利纳的演员威廉·赫特凭借此片获得了1985年美国奥斯卡最佳男演员奖和1985年法国戛纳国际电影节最佳男主角奖。
本文将依据叙事学理论来将《蜘蛛女之吻》的小说与电影版本进行比较，希望能够在跨媒介分析的视域下为叙事理论带来新的启发。一般意义上的叙事学就是关于叙事文本或叙事作品的理论。它在对意义构成单位进行切分的基础上，探讨叙事文本内在的构成机制，以及各部分之间的相互关系与内在的关联，从而寻求叙事文本区别于其他类型作品的独特规律。同时它也研究叙事、叙事性，即何种形式构成叙事，使作品具有叙事性等方面的内容。传统叙事学的研究对象往往限定在叙事文本上，20世纪90年代以来，文化研究的兴起拓宽了叙事学的研究范围，后经典叙事学体现了一个在文化语境中发展起来的叙事学，同时，叙事学领域的一些概念和模式也逐渐进入绘画和影视作品等非文字媒介的叙事艺术分析。从电影角度来说，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，源自结构主义和符号学；但在另一方面，电影独特的传播手段使其在叙述分析中有着独特的结构和功能要素，由于表现材料的多样化，电影比小说具有更多复杂性。
法国结构主义叙事学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，于1966年提出了“故事”（story）与“话语”（discourse）这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。类似的划分在安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特的《什么是电影叙事学》中也曾出现，即表达叙事学和内容叙事学，前者以关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料（画面、词语、声音等），叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类。后者关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、“行动元”之间的关系等等。热奈特对叙事所下的定义是：“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”弗朗西斯·瓦努瓦根据这一定义将叙事构成要素划分为：行动、人物、环境、时序、叙述者、受述者、视点等。综合以上几种划分，本文将从故事和话语两个方面分析《蜘蛛女之吻》小说与电影的叙事，根据对二者情节、人物、叙述者、时空等叙事因素的比较，来关注和探索电影语言与文字语言表现的特殊性。
二.小说和电影中的“故事”
1.不同媒介中的情节变化
艾布拉姆斯给“情节”所下的定义是：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对于这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。”情节不同于故事，也不是事件。被组织进叙述文本的事件，就是情节。“因此，情节牵涉到‘说什么’，与‘如何说’两个方面：事件之选取关系到说什么，事件的叙述方式则是如何说，这两者的结合才构成‘情节’……情节是叙述者‘筛选’大量可叙述事件而形成，这种选择受制于一定的社会规范，也是特定叙述体裁对情节的要求。”
在小说《蜘蛛女之吻》中，作者杂糅了电影的故事，全书一开始莫利纳就在向瓦伦丁讲述《豹族》的故事，然后是纳粹宣传片《命运》、带有魔幻色彩的《索比女人的回归》等共六部电影。而在电影版《蜘蛛女之吻》中只保留了《命运》这一个故事。电影叙述中有一种时间叫做“放映时间”，也叫“观看时间”或“银幕时间”，也就是一部影片在影院里放映的时长。不同读者阅读一部小说所用的“阅读时间”相对来说是很灵活的，具有主观性。放映时间则体现了电影叙事强制性的一面，通常一部电影的放映时间在90-150分钟左右，这意味着必须要在限定时间内完成叙述。从一部商业片的角度来看，电影《蜘蛛女之吻》要将小说中的六部影片逐一还原是很不现实的，比如为了使情节更紧凑，电影删去了小说中雷妮到魏纳家里偷地图的情节、雷妮的表弟坠楼身亡的情节。除此之外，电影还删去了小说中一些以注释、意识流等形式出现的内容。小说的叙述者多次在注释中引用某研究员对于同性恋的分析，第三章中还用很大篇幅说明了英籍研究员D.J.威士特关于同性恋生理原因的看法。关于这些要说明的是，相比于文字叙述，电影叙述具有很强的空间性和视觉性，相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言来讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体，多追求具象；而时间艺术则善于描述事件，刻画情感心理。因此诸如意识流和文体惯例较强的语言，电影就无法达到小说的表现方式。但这并不是说电影对小说情节的删除完全是出于技术媒介的限制，而更多的应该是考虑到对主题的表达，电影在小说的基础之上将主題进行了发展深化，并考虑了大众的审美接受程度。 电影《蜘蛛女之吻》相较于小说的后现代性来说，更倾向于作为一部追求浪漫、幻想的悲剧来打动观众，这一悲剧下则隐含了关于性别与社会的思考。莫利纳与瓦伦丁在狱中的情节线与《命运》的情节线是平行发展的，是一种套层结构。套层结构是时空交错式结构中的一种结构形式，它也是时空交错形式结构中的高级结构形式。而时空交错式结构中，故事没有按照时间的顺序叙事，而是出现倒错甚至两个或两个以上时空。所以套层也类似“电影中的电影”“戏中戏”这样的说法。作为主人公之一的莫利纳是一个爱幻想的人，总是在电影中逃避现实，如电影中一段对话：
瓦伦丁：“你这样的同性恋者从来不面对现实，幻想不是逃避的出口。”
莫利纳（左手指向狱门）：“如果你已经获得了通向那扇门的钥匙，我很乐意跟着。否则，我会自己逃出去，谢谢。”
而另一段在莫利纳讲述《命运》时，瓦伦丁问他更认同故事中的哪个角色，莫利纳回答：“歌唱家。她是个明星，我永远站在女主角一边。” 可以说莫利纳并不是个单纯的同性恋，而应该是一个跨性别者。不管在小说还是电影中，他的言行都像一个不折不扣的女性。所以相较于小说，电影实际上没有过多关注同性恋这个问题，而是表现了一个追求浪漫、幻想的人物及其本身隐含的社会批判性。雷妮是莫利纳所追求的和认同的角色，两个人极其相似甚至有所重叠，《命运》这个故事表现了莫利纳的渴望，他幻想像雷妮一样有一个真正的男子汉做情人，并为爱牺牲，雷妮的结局也暗示了他最后的结局。
电影《蜘蛛女之吻》除了删去小说一部分情节外，还在一些地方有所改动。最突出的就是在电影版的最后，瓦伦丁要求莫利纳给他讲一个故事，故事讲述一个蛛网从自己身体里长出来的蜘蛛女，她救了一个遭遇海难的男人，给他食物和水，“当他醒来时，凝视着蜘蛛女，看见……一滴完美的泪珠从她的面具里滑下。”但在小说中，这个“蜘蛛女”的故事出现在瓦伦丁的梦境中，而不是由莫利纳叙述出来。并且电影中观众可以看出，蜘蛛女和雷妮其实是同一个人——小说中一系列细节也暗示了这一点，比如雷妮出场时，莫利纳叙述她的穿着“像剑插进剑鞘里一样合身”，瓦伦丁梦境中对蜘蛛女的形容也是“那件长袍是镶着银线，穿起来像剑鞘对宝剑那样合身吧？”小说中雷妮遭人跟踪而躲到魏纳家里，两人互生爱意，雷妮留下眼泪，“像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”瓦伦丁梦境中的蜘蛛女也流出眼泪，“那是一滴滴像钻石一般亮晶晶的眼泪吧？”眼泪可以象征情感，隐喻雷妮和莫利纳都为情而死，有种悲剧的宿命感。于是，小说版对雷妮与莫里纳二人“合二为一”的暗示在电影镜头下被表现得一清二楚，电影的意义指向性也更明晰了。
另外在小说一开始，莫利纳讲述的电影《豹族》提到了“金钱豹女人”这个形象，两位主角即将分别时的对话中又再次提到，并点明“蜘蛛女”与“金钱豹女人”的区别：
——“我可不是金钱豹女人。”
——“说得对，你不是金钱豹女人。”
——“金钱豹女人是十分悲惨的，谁也不能吻她，什么事也不能与她干。”
——“你是蜘蛛女人，用自己的网擒获男人。”
——“妙极了！这我喜欢。”
电影删去了《豹族》这个电影故事，只有一句台词提到这个形象，即莫利纳出狱后与昔日好友相聚，一个朋友对他说：“金钱豹女人回归。”因为影片中的莫利纳当时正好穿着一件豹纹外套。《豹族》并非普伊格杜撰出来的故事，而是一部真实的影片，1942年由美国导演雅克·特纳拍摄而成，又译作《豹人》（Cat People）。前文说过小说中的电影故事是对人物形象和心理的暗示，《豹族》就暗示了过去的莫利纳，电影版中朋友的这句台词也表明了在这一点上对小说版的延续。
在结局上，电影版还删去了小说结尾暗喻瓦伦丁对莫利纳的同性爱的情节。小说将这种同性爱与母亲、水等意象联系在一起，结合注释引用的相关同性恋理论，暗示出瓦伦丁具有潜在的同性恋倾向。而影片中，瓦伦丁在幻觉中被昔日的爱人玛尔塔救出监狱，两人一起乘船远去，这一幕对爱的追求与先前他为革命事业放弃爱情形成对比。瓦伦丁与“上层阶级”女友玛尔塔在一起，而不是“革命”女友莉迪亚，表明他已经认识到爱情比美好事业更值得珍惜。
从一方面看，这样的结局改动是考虑到大众的接受程度，其重点并不在于对同性爱的刻画和分析，而是以莫利纳为中心的带有浪漫色彩的幻想故事。另一方面，实际上电影的结局并不是“圆满”的，小说让读者看到瓦伦丁的同性爱，两位主角似乎是相爱的，莫利纳的死似乎也值得了，这是一个同性爱情故事。但电影里莫利纳像幻想中的女主人公一样为爱牺牲，瓦伦丁却在幻觉中跟玛尔塔相会。幻想似乎也没能让莫利纳在最后获得所渴望的爱情，他仍旧是现实中异性恋霸权的受害者，这一结局上的改动引导观众去思索电影所要表达的批判性主题。
2.人物的展现
法国电影学教授弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影敘事》中认为：“描写的、叙述的和对话的语句根据叙事的需要以不大完备的方式告知我们人物的是（身份、外貌、心理特征、社会特征等）和做（对世界、对他人的行动，以及个人的演变）。在人物总体系中的位置也以补充、对立、反衬等方式对人物做出区别鉴定。”他认为人物的“是”和“做”之间的关联在一定程度上反映了小说的作者、题材与时代，因为“它显示构成叙事的代码或价值观的特点。”并且他将书面语言对人物的叙述分为能指、修饰、肖像、话语和行动；将电影语言对人物的叙述分为状态（外貌、服装、语言）和行为。
就人物描绘的基本方式而言，最主要的是采用直接形容与间接表现这样两种形式。间接表现可以采取不同的方式来进行，较为常见的是通过对人物的行动、语言、外貌，以及对环境的描绘等来间接地表现人物性格。《蜘蛛女之吻》不论是小说还是电影，其人物描绘方式都属于间接表现，小说主要采取对话、意识流的方式，电影则由于其复杂的视听媒介，可以通过行动、话语以及环境等更多元的手段来表现人物性格。 2.1 小说中的人物
在小说中，读者可以通过几种不同的话语体裁来了解人物：对话、公务文书、意识流、注释。其中对话是最主要的、站最大篇幅的话语形式——包括莫利纳的叙述与两人对个人经历或牢房生活的谈论，以及两人对电影发表的看法。首先，莫利纳对电影的讲述包含了很大成分的主观因素，他根据自身喜好对故事作了改动，所以读者能够从他的讲述中分析其个人的性格和心理状态。第一个电影故事《豹族》暗示了莫利纳入狱前的生活情感状态，故事中主人公伊雷娜听到的的传说 “金钱豹女人”将莫里纳带入与伊雷娜相似的位置。“金钱豹女人”这个说法源自于一个古老的中世纪传说：大雪中的一个村庄里，男人都作为十字军上前线参加圣战去了。一个女人为换取全村人的食物和魔鬼订立了盟约，生了一个长着一张猫脸的女儿。这个女人的丈夫从前线回到家与她接吻时，“她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了”。女主角伊雷娜认为自己是金钱豹女人的后代，也会将自己的爱人杀死，终日惴惴不安。
莫利纳对伊雷娜有着情感上的认同，他是一个把自己看作女人的男同性恋，希望能找到一个真正的男人与他永远生活在一起，但“这是办不到的，因为假使他是个男人，就会爱上一个女人”。也就是说，“真正的男人”爱的是“真正的女人”，至少这是异性恋霸权主导的社会的普遍看法。莫利纳作为一个跨性别者与社会中的异性恋霸权格格不入，就像伊雷娜一样总是陷入对自我身份的怀疑和迷失中，他们都是孤独且被排斥的，只能和同类呆在一起，得不到男人的吻。莫利纳之后向瓦伦丁叙述了一段个人经历，他喜欢上一位异性恋餐厅服务员，求爱遭到拒绝，这也表明了“金钱豹女人”在情感上的失败。第二个故事《命运》与最后瓦伦丁梦境中关于“蜘蛛女”的电影故事相呼应，点明了莫利纳这个人物的思想主题，暗喻了他的转变与结局——为爱人参与革命并牺牲。虽然这并不说明莫利纳最终由感性走向理性，因为对他来说革命和政治都是浪漫爱情的附加品，但他已经开始把爱情放在一个宏观的社会背景下看待，他的爱多了几分悲壮和牺牲的意味，就像雷妮对魏纳的感情一样。在讲述《索比女人的回归》过程中，莫利纳与瓦伦丁之间的关系发生了变化，他向瓦伦丁倾诉了自己作为“女人”的缘由和感受，两人发生了性关系。这个故事同样源自雅克·特纳1943年拍摄的电影，中译《与僵尸同行 》（I Walked with a Zombie）。
在两人的对话关于监狱生活、电影、个人经历的对话中，也可以看出性格的对比。例如莫利纳的感性和瓦伦丁的理性，莫利纳讲述电影时总是着重于人物的爱情、着装、优雅的动作等，瓦伦丁却总是关心电影的背景、地点、政治等因素。在讲述《命运》时，莫利纳沉迷于雷妮与魏纳的爱情，瓦伦丁却指出这是“一堆纳粹垃圾”。总而言之，在小说中，人物对话不仅限于交流的层面，还起到展现人物性格和小说主旨的作用。
在“意识”的话语方面，小说中除了叙述者对人物内心的呈现之外，还直接穿插了人物的意识流。第四章中莫利纳与瓦伦丁发生冷战时，叙述者描述了出现在莫里纳意识中的故事，这个故事也有迹可循，出自美国导演约翰克伦威尔1945年拍摄的电影《迷情豪宅》（ The Enchanted Cottage）。讲述了一个脸上有疤痕的小伙子与一个丑陋的女仆因为种种原因住在一栋旧房子中，他们因为相爱而看到对方的美好，却又因为意识到现实中相貌的丑陋而痛苦。一个盲人告诉他们，这栋房子能让人忽略外貌只看见心灵，于是他们又看到彼此都变得美貌和英俊，说明爱是可以美化对方的。电影版《蜘蛛女之吻》将这个故事所体现出的莫利纳的性格概括为瓦伦丁的一句台词：“你这样的同性恋者从来不面对现实，幻想不是逃避的出口。”直接指出莫利纳幻想他爱的人能够看见他如女人般柔情似水的内心，忽略他男性的外貌。相较于人物对话和意识流这两种主观性较强的描述方式，作者还用了注释和公文这两种话语，使事件给人的感觉更客观和真实。在描述两位主角互生恋情的过程中，作者以大量篇幅选注了著名心理学家和精神分析专家如弗洛伊德等人有关同性恋的性心理学方面的不同论述，从理论上展示了各个专家对于“里比多”、“俄狄浦斯情节”的见解，提供了更客观、专业的理解和分析人物的角度和立场。而公文则记录了莫利纳与监狱处长的谈话，以及跟踪莫利纳的报告。
2.2电影中的人物
电影中的莫利纳与小说中一个很大的不同就是更沉迷于自己讲述的电影故事，给人一种“人戏不分”的感觉。小说中我们只能看到莫利纳的语言，并不知道他具体的外貌、体态特征，由于生理与心理的矛盾以及主流社会的驱逐，莫利纳在这种女性电影中找到了自己的位置，幻想成为《豹族》的女主角伊雷娜，并向瓦伦丁承认自己作了一些发挥。影片则加重了莫利纳对浪漫情节剧的痴迷与再创造，小说只表现了莫利纳的“自导”，而电影版的莫利纳则是完全陷进了一种自导自演的状态。影片一开头，莫利纳在讲述雷妮沐浴的一幕时，自己也跟随叙述节奏做出了相应的动作，如讲到“女明星拿起一条毛巾包在头发上”时，银幕中的莫利纳也拿过一条红毛巾裹在了自己头上，当说到“她的指甲上涂着桃红色”时，莫利纳也看着自己的手指甲。电影在塑造莫利纳这个人物时已经不止停留于小说中的同性恋者，而是突出和扩大了跨性别这个特征，以此引出其中所体现的身份、性别与社会的关系思考。一段對话更说明了这一点：
——瓦伦丁：“别哭了！像个女人！”
——莫利纳：“我就是。”
——瓦伦丁：“那你两腿之间是什么？！告诉我！小姐！”
——莫利纳：“是个意外，如果我有勇气会切掉它。”
李银河认为易性者（也就是跨性别者——笔者注）通过植入或切除器官来表达自己的身份是受到异性恋霸权异性恋机制的影响，“在传统的性和性别观念中，异性恋机制的最强有力的基础在于生理性别、社会性别和性欲这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望……异性恋霸权仍旧认为，性欲的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是由生理性别决定的。”小说中的莫利纳表现出对女性强烈的认同，电影中莫利纳的外形、行为举止，再加上以上这几句台词不但体现这一点，还比小说更加突出了跨性别者在异性恋霸权下所受的桎梏。因为跨性别者产生改变自身性器官的想法不是因为得不到快感，而是“他以为如果自己没有相应的性感器官，就不可能拥有某种社会性别身份。” 三.小说和电影中的“话语”
1.叙述者干预
《蜘蛛女之吻》是一个套层结构的叙事，故事中又包含着多个故事层次。热奈特对叙述层次下了如下的定义：“叙事文中所讲述的任何一个事件都处于一个故事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”所以小说和电影中针对不同故事层，也产生了不同的叙述者。在小说中，存在一个故事外层的叙述者，“传统上第三人称叙述者正是被置于该层次，它拥有对行动的全知视野，常常也拥有对于角色的思想和感情的知悉。”莫利纳与瓦伦丁的对话、意识活动，监狱公文等一系列故事都由这个叙述者呈现。读者会很难察觉到这个叙述者的存在，因为他身处于故事之外，是一个“异故事叙述者”，并且在其所讲述的叙事文本中不露痕迹。“这样的叙述者是一个非侵入的叙述者，在叙事文本中以最低限度的居间操纵在表现情境与事件。也就是说，叙述者从其所讲的情境与时间中尽可能脱身，让故事按其自身的逻辑去展开，让人物在故事的舞台上按各自独特而合理的方式去行动。”叙述者将主角的同性恋现象、政治倾向呈献给读者而不予置评，留给读者思考和分析的空间，而不发出任何声音。
但这并不代表小说中故事外层叙述者对莫利纳和瓦伦丁的故事没有任何干預。查特曼将干预分为两种，即对故事的干预与对话语的干预，他从解释、判断与概括三个方面论述了对故事的干预。而在对话语、即对文本的干预中，叙述者可以用话语指明其内在的结构。故事外层叙述者以注脚的形式说明了雷妮在柏林的经历以及谅解魏纳的经过，如果把莫利纳与瓦伦丁所处的故事层称为第一叙述层，他们各自叙述的故事所处层次称为第二叙述层，那么这一干预就使得原本处于第二叙述层的故事突然跳到了第一叙述层，这是一种对话语的“解构性”干预，但其内容又与故事密切相关，可以说是一种介于话语和故事的干预方式。
在小说第一叙述层，莫利纳和瓦伦丁互为叙述者和受述者。与故事外层叙述者情况不同的是，隐含作者将这两个人物呈现在读者面前，需要通过他们各自的叙述来间接描绘人物性格，所以莫利纳和瓦伦丁的叙述都打上了强烈的主观印记，最突出的就是当叙述者在讲述时，受述者常常会打断叙述，立即发表自己的看法，两人还会针对某个问题进行争论。例如莫利纳在讲述金钱豹女人的故事时，瓦伦丁表示说金钱豹女人是个隐喻，伊雷娜只不过是一个行凶杀人的精神变态者。类似对话体现了两人性格的鲜明对比。另外，在这一叙述层里出现了不同性质的叙述者：在莫利纳和瓦伦丁叙述各自的经历时，他们都属于第一人称的同故事叙述者，也就是说他们不但是叙述者，还是叙述中的人物。而当莫利纳在讲述电影故事时，他是一个第一人称的异故事叙述者，而且不论是受述者瓦伦丁还是读者都可以发现他的叙述是不可靠的，例如他在叙述过程中常常直接说明某些部分记不起来，而且瓦伦丁也多次对他的叙述提出质疑和批驳。雅各布·卢特将叙述者不可靠的特征列为如下三种：
（1） 叙述者对其叙述对象的知识或洞察力有限。
（2） 叙述者有着强烈的个人沉湎（在某种程度上会使他的叙述表达和评价都明显主观化）。
（3） 叙述者讲述的事情与作为整体的话语所显示的价值系统相冲突。
莫利纳的不可靠很大程度上源自于他的个人经历、性取向、审美和价值观，前文已经分析过他是一个追求浪漫、爱好幻想的跨性别者，他在讲述《命运》这部电影时总是极力描绘雷妮与魏纳的爱情，略去了关于纳粹政治的内容，这是一种明显的主观上的偏见。但并不是说莫利纳总是不可靠叙述者，毕竟可靠和不可靠有时很难被严格地划分出来，依据的标准也很模糊，“而在同一个人物叙述者的‘叙述自我’与‘经验自我’这两者间的张力中，有时往往就显现出可靠的叙述者与不可靠叙述者之间的可逆性。”在莫利纳叙述自己与饭店侍者的故事时，其中的思想价值、情感都给人一种真诚的感觉，这一点还可以从瓦伦丁的态度中看出来，这一段里他一直作为一个认真聆听的受述者，即使提问也不是质疑性的。监狱里正在讲故事的莫利纳是“叙述自我”，故事里与饭店侍者交往的莫利纳是“经验自我”。当讲到侍者要将自己的妻子介绍给莫利纳认识，莫利纳心里“恨得咬牙切齿”时，这里指的是他的“经验自我”，因为瓦伦丁问他现在是否还忌恨，他回答说：“说来也奇怪，现在不忌恨……”可以感觉得到叙述自我是以一种较为抽离的态度来讲述过去的经历，很大程度上减少了个人偏见，相对来说是比较可靠的。
一般来说，电影叙述的故事层也可以分为与小说叙述相同的三层——外故事层、第一叙述层和第二叙述层。如果按照具体划分，电影叙述的外故事层叙述者同小说一样也是异故事、内隐的叙述者，这一层叙述完全交由“呈现”系统：镜头——影像来实施，是一种严格意义上的“非人称叙述人”，又称作“它”者叙述。李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中认为非人称叙事是指影片叙事本文中没有一种明晰可辨的“叙述人声音”。他将“非人称叙述人”分为“呈现式”叙述人和“影像+字幕式”叙述人，后者没有前者那么隐蔽，包含一些有叙述功用的字幕。“它”者叙述属于一种全知叙述，尽管它也经常保持一种外部视角，但在电影叙述中，叙述者并不只是以文字或话语来描述，而是综合了镜头、构图、景别、色彩等视觉元素。一旦结合镜头语言分析就会发现，“它”者叙述不是表示一个完全冷眼旁观的叙述者。巴赞提到了戏剧的形式，认为冷眼旁观的镜头采用了“观众自己的视点，这是目光异常敏锐的获得洞察一切的眼力的观众。逻辑性与描述性的解析、主人公的视点都弃之不用，剩下的只是旁观者的视点。”而这里代表超故事层叙述者的摄影机应该属于“积极介入的摄影机”，这种摄影机视点虽然也属于无明确人称身份的“它”者叙述，但其引人注目的自主性、介入感，却使观众始终觉察到一个操作者的存在。
再次以影片开头为例，第一个镜头是内景，监狱内，墙上印着铁窗的影子。画外音是莫利纳正在讲故事：“好吧，她有点儿……异样……”这一幕与全片“现实与幻想的冲突”这一主题相一致。然后镜头慢慢向右上方摇，画外音一直持续着，镜头扫过牢房铁门、挂在绳子上的一堆色彩鲜艳的衣物。接着镜头向右下方摇，观众看见墙上的绘画、女星的海报、床头柜上堆满梳妆用品、床上有一个红色的垫子和一个洋娃娃。镜头再次向右上方摇，一只手取下挂在床顶的红色毛巾，莫利纳出现在镜头中，一边把毛巾裹在头上，一边说：“女明星拿起一条毛巾包在头发上，像一块头巾……”镜头随着莫利纳的叙述，沿着他的身体向下摇，莫利纳说：“她解开她的塔夫绸睡袍……”同时他做出解衣服的动作，当他讲到“她娇小的脚踝伸进散着芳香的水中”时，镜头特写莫利纳的双脚，他也做出小心翼翼向前探足的动作。通过这一段，“积极介入的摄影机”首先集中于细节，让观众看到了地点是在监狱内，而且画面中这个正在讲故事的人非常女性化；接着镜头配合莫利纳的讲述，仿佛他就是自己所讲故事的主人公，体现了他耽于幻想的性格。 在影片《蜘蛛女之吻》的第二叙述层，不论是莫利纳作为第三人称叙述者讲述电影故事、作为第一人称叙述者讲述自身经历，还是瓦伦丁作为第一人称叙述者讲述个人经历，其主观介入性都不如小说《蜘蛛女之吻》的叙述那么强，无法完全运作自如，这自然与电影以摄影机——影像为叙事的载体不无关系。“画格影像的这种空间展示性，使电影画面成为一种特殊的形象符码，它无固定的意义指向，而拥有‘物象的固有的多义性’。”在莫利纳的讲述中，雷妮是“这个世界上最迷人的女人”，有着“完美的体形，古典的容貌”和“可爱、温柔的眼睛”，但在观众看来，银幕中的雷妮可能并不完全符合这样的描绘，有的观众觉得她很美，有的觉很得一般，取决于观众自身的审美。但影片正是利用了电影叙事的这种矛盾，没有拿影像来刻意地依附语言叙述，而是凸显了这一矛盾，制造出二者的落差，营造出小说所没有的张力，因为小说中的雷妮只是一个为爱牺牲的女性，从她的故事里感觉不到任何对性别认同这一问题的体现。电影版中莫利纳显得不可靠的叙述退居次要，观众注意力集中在有真实感的影像上，关注雷妮这个嗓音低沉、动作夸张、中性化的形象，“这道跨越社会性别的奇观带来了某种脱离异性恋秩序的解放：一个拒绝与这女性外表和感受產生共鸣的男人.一个拒绝发出男性声音的女人。这使得她的表演就像一个男人在向另一个男人唱情歌。假如你对呆板的异性恋霸权感到不满。你就会对她男性化的音色以及她在情节剧里矛盾过度的表演这两者的对比产生认同感。”这样一来，电影更拉近了莫利纳与雷妮之间的距离，重点突出了跨性别这一问题。
2.不同媒介对时空的体现
苏联著名美学家卡冈曾谈到：“把艺术划分为三种——空间艺术、时间艺术和空间-时间艺术，是对艺术的原初的本体论划分”。从呈现媒介来看，小说是时间艺术，因为文字叙述故事是依照一定的顺序和组合排列；电影是空间艺术，因为它总是在视觉上呈现故事。但这样过于严格的划分并不准确，因为小说中也有空间的呈现，有的学者认为小说中不同形式的空间描述对故事人物、情节、主题都会产生重要影响。另一方面，电影虽然由无数帧画格构成，每一帧都是一个空间呈现，但这些画格只有排列成一定的时间组合才能够叙述出完整的故事，才具备因果关系和叙事性。也就是说小说和电影都具备时间性和空间性。但即使是对于同一个故事，两者表现时空的方式以及由此产生的效果都是不同的。
2.1时空的省略
电影版《蜘蛛女之吻》没有体现小说中详尽的时间地点，小说里的监狱报告说明了莫利纳和瓦伦丁的故事发生在一九七五年到一九八二年之间，这一时期正是阿根廷右翼军政府国家恐怖主义时期，也就是所谓的肮脏战争，发生于1976年到1983年间，是一场针对异议人士与游击队所发动的镇压行动。1975年7月6日时，由裴伦党所暂时管辖的政府颁布了三项法令（法令2770、2771和2772建立了由总统、部长、军队长官所领导的国防会议，使其可以指挥国家和行省的警察，来歼灭在阿根廷全境的游击队），用以和游击队战斗。小说故事发生地点则是阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱D楼七号囚室，不难猜测那时候瓦伦丁正是游击队的一员，在小说中于1975年被捕入狱。然而，电影版并没有对这些信息进行详细呈现，除了监狱墙上写有“PAVILHAO IV”字样，具体的时间、地点无从得知。一方面，从技术上来看，让人物自行说出所处年代常常显得不够自然，而以画外音、字幕这类介入性的手段来说明则与电影叙述的“它”者镜头相冲突，有违客观性；另一方面小说具体的时间地点起到说明人物身份的作用，同时具有一定的政治批判意义。电影的重点不在于对具体政治的批判，而瓦伦丁大概的身份、性格已经从他的动作、抑扬顿挫的语调以及对过往的叙述中体现出来，电影还增加了一个“不知名的狱友”这个角色，每当瓦伦丁窥见狱友受到严刑逼供后的惨状所表现出的举动、话语等也体现了人物的身份、思想和性格。
2.2电影空间的具体化
在小说《蜘蛛女之吻》里，读者一开始并不知道对话发生于何处，因为外故事层叙述者从头至尾没有进行任何空间上的描述，而对话又是生活化的，除非两人是第一次见面，否则不太可能在日常对话中突兀地展开自我介绍。作者只能尽量自然地给出一些暗示：读者开始读到“他们给我们开门上厕所”和“他们开门让我去洗淋浴”时，可以猜测对话发生的空间并不具备完全的自由性；之后莫利纳那句“我坐牢的原因是我腐蚀了未成年人”才进一步使得空间定位明晰起来。即便如此，对于监狱内的布局、大小，读者还是一无所知。可以说小说的对话式叙述形成了许多空间上的空白，需要读者自行想象或猜测来填补。
而电影片头结束后屏幕变暗，观众首先听见一个人（莫利纳）的声音说：“好吧，她有点儿……异样”紧接着下一秒就出现了监狱的内景，于是观众立刻了解了故事发生地点。相对来说电影带给观众的悬念就没有这么长，因为空间是呈现在银幕上的。观众可以看见牢房有多宽、床位如何安排，还有前文说过的道具（莫利纳床头的梳妆品），电影更多地通过对空间的呈现来对人物、主题进行描述。影片用三种色调来呈现三种不同的时空：莫利纳所讲述的《命运》是故事时间发生在二战时期的一部电影，地点位于法国，“在影片中，它是以经过了处理的，罩上了一层橘红色色调的彩色片形式出现的”；在呈现莫利纳与瓦伦丁所处的“现在”时空时，影片则是“以未经处理的单纯的彩色片形式出现”；在影片最后，直接指向影片主题的瓦伦丁的幻觉，这一时空则以黑白胶片来呈现。空间中的局部色相也起到了体现主题的作用，局部色相是指画面中某一物体具体的颜色。牢房内出现得最多的就是红色，一开场莫利纳的垫子和毛巾就是红色，红色象征情感，体现莫利纳总是向往着爱情；当他与瓦伦丁一起分享红色糖盒里的糖时，表示出了两人情感上的接近；最后莫利纳戴着红色围巾为瓦伦丁传递消息，中枪而死，胸口留出红色的血，他像雷妮一样为爱牺牲性命，红色——爱情作为影片的中心也贯穿了全片。
另外当雷妮中枪死在魏纳怀里时，背景响起了雷妮的歌声，还有莫利纳的画外音：“魏纳听见她在歌唱……”，然后镜头切回到监狱内景，雷妮的歌声却没有停止，莫利纳继续讲述（望着远方，表情投入）：“她以前从未这样唱过，她在唱着对他永恒的爱。并请求他不要哭，因为她的牺牲不是徒劳的……结束了。”这时雷妮的歌声才停止。“虽然镜头是片段的、不同场景中的呈现，但由于音乐表现是同样的曲调（尽管有所变奏）、同样的节奏、同样的风格，而使这一系列分散镜头给人一种整体连贯的空间感。”歌声连接了雷妮和莫利纳的时空，表现了莫利纳对雷妮的情感认同，并且幻想流入现实，改变现实，预示了他们同样的选择、同样的结局。 四.总结
从小说和电影这两种不同叙述形式來分析《蜘蛛女之吻》，可以看出电影对小说的改编主要考虑到三个客观因素：文字语言与电影视听语言各自不同的表现特点；商业生产常规的影响；观看电影的大众——当制片人买下一部小说的版权时，需要考虑如何使电影卖座，在限定时长内说清楚要表达的内容。此外，电影《蜘蛛女之吻》在精简了情节的基础上，采用自身独特的语言特点集中突出、深化了另一个主题，即代表社会主流话语权利的异性恋机制对个人性别认同与自我认知的压制与扭曲。电影并不是对小说单纯地复制，也不可能做到原封不动地复制，而是一种再创造。另一方面，普伊格在写作时吸收了许多电影表现手法，读者需要在解读电影的基础上分析小说人物，体现了小说与电影共同的叙事的融合与相互借鉴。
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[14]谭君强，叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M]，高等教育出版社， 2008.11，第2页
[15]转引自：申丹 王丽亚 ，西方叙事学：经典与后经典[M]，北京大学出版社，2010.3，第14页
[16]跨性别，是指那些不认为自己的性别与他们出生时基于生殖器官而被决定的性别表现为一致的人。或者说各人真实性别没有在其在出生时被真实的反映出来。（笔者注）
[17]谭君强，叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M]，高等教育出版社， 2008.11，第45页
[18]安德烈 巴赞，电影是什么[M]，电影是什么，崔君衍 译，中国电影出版社，1987.4，第153页
[19]维基百科，条目：肮脏战争（ 阿根廷），http：// zh.wikipedia.org/wiki/骯髒戰爭_（阿根廷）
作者简介：张繁瑾，（1991-），女（汉族），贵州省兴义市，硕士，云南大学文学院，比较文学与世界文学专业。