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第一个镜头是胡安·鲁尔福的面部特写，跟照片中的表情如出一辙。迄今我没发现一张他带着笑容的照片，为了验证他是一个不会笑的人（我常莫名其妙地偏执于自己的直觉），我从头至尾看完了一段46分钟的鲁尔福访谈视频，对话是西语“生肉”，我唯一看懂的只是出现了几回的一本书的封面，那是英文版的《佩德罗·巴拉莫》。
是傍晚。客厅的窗玻璃被旋起的梧桐叶敲打，仿佛发着烧的病人上下牙齿磕碰得咯咯作响。虽是冬天，晨起便开始下起了淅淅沥沥的雨，此时，雨终于停了，风探出它蛇一样的身子，四处游走。有时，会听到咔嚓咔嚓的脚步声，一些非常陈旧的脚步声，好像已经走得烦透了。我盯着笔记本电脑，它像潮湿的树木一样嘶嘶地呼气，仿佛要和我一起倾听某种陌生而遥远的声音。
视频中的鲁尔福正襟危坐，向下拖拽的眼角、嘴角以及法令纹，使他看起来心事重重。深叠的额纹和狭窄的鼻翼隐约成一个模糊的“十”字，一下子让我想起他摄影作品中那些用沙漠铁木或无花果树做成的粗糙而简陋的十字架。鲁尔福有一幅让我印象很深刻的摄影作品，我给它起名《n形门洞》，我能搜索到的鲁尔福摄影作品都没有名字，这恰合我意，就当作鲁尔福给他的粉丝们留下的想象福利好了。占据照片左半部分的是阴惨惨的黑色山坡，坚硬的石头嶙峋错落，几树矮木，没有一片树叶，或许是只要粘上一点土就能存活的青杞，伸出细瘦的八爪鱼触手般的空枝，或紧紧抓住峭壁，或僵硬地伸向空中，似乎想拽住一团团飘忽不定的云彩，你能听见它挥舞着带刺的枝条抓挠空气的刺啦声，就像是刀蹭着磨刀石或者碎玻璃摩擦墙壁发出的声响。巨大的阴影从山坡延伸到土路一侧，像黑色的披风几乎罩住了整个路面。照片右下角是一个石砌的n形门洞，干燥的墙柱泥迹斑驳，门洞正上方竖着一个不大的十字架，我猜是用牧豆树的木头做的，两盏马灯对称地挂在十字架两旁。几个身着墨西哥传统长裙的山地女孩正鱼贯穿过门洞，黑色的风掀动女孩们的黑发、长裙和黑色的头巾，并用它看不见的手掌拍打着十字架，马灯发出长长的叫声。我觉得它就是鲁尔福在短篇小说集《燃烧的原野》中所描述过的村庄，名字叫卢维纳、塔尔葩、科马德雷斯坡或者圖斯卡库埃斯科，只要你读过这些句子：“云朵已经飘到群山之间，远远望去，倒像是那些青山的裙子上缀着的灰色补丁。”（《清晨》）“上方高处的天空，安详、宁静，照亮了在光秃秃的银合欢树间闪现的云朵。在这个时候，银合欢树是没有叶子的。在这个干燥的时节，山上遍布干硬的野刺。”（《那个人》）你就知道我的判断并非无据可依。
我对墨西哥这块神奇土地的了解最初一定是源于半神级作家鲁尔福，这个在几乎所有照片中都下耷着嘴角，眼神忧郁冷峻的魔幻现实主义作家。他严肃的外表与其文字和摄影作品在精神气脉上的共振性如此强烈，以致我曾先入为主地笃定，鲁尔福自身与他笔下和镜头里呈现的墨西哥乡村一样，有着强硬的失落感、弥漫的孤独感和潜伏的神秘感，他额上的皱纹必定就是墨西哥乡村的忧伤。
同为写孤独的圣手，鲁尔福的骨灰级拥趸加西亚·马尔克斯看起来就温和多了，连他调皮的眼袋和一字形白胡须的弧度似乎都传递着近人不拒的狡黠暖意，尽管读者们普遍认为没有人比马尔克斯更孤独，哪怕是猎鲨的海明威。这当然不排除《百年孤独》引申触类的暗示，但你若稍加留意，不难发现，双手抱臂是马尔克斯的习惯姿势。在心理学上，这是一种警惕、防御、排斥和拒绝的动作，已渐渐固化为肢体语言的标志性符号——优越而无礼，尽管，这个动作的符号性已越来越弱化。而鲁尔福偏偏喜怒形于色。后来我发现，墨西哥另一个作家卡洛斯·富恩特斯也是一个不会笑的人，他同样喜欢双手抱臂，且紧紧地皱着眉头。
天黑下来了，窗玻璃上的小水珠像情人任性的眼泪，弯弯曲曲地向下滚爬，不知滴落在什么东西上，发出嗒嗒的声音，远处僵直的空树枝间隐隐透着迟到的弱光，一只喜鹊张皇地在两棵苦楝树之间飞来飞去。
坐在记者对面的鲁尔福，双手拘谨地放在大腿上，右手时有令人难以察觉的揉搓动作。最令我意外的是他的眼神——飘忽不定，胆怯犹疑，不敢直视对方眼睛，我一度误以为记者提问了什么作品之外让他忐忑的隐私问题。
事实上，这种眼神我并不陌生，做了多年教师，我能轻易发觉这种躲闪眼神中的浓重阴影，那习惯性不安常常是不顺人生，尤其是不幸童年的延时反射弧。我记得我们班有一个女生，小时候父母在车祸中双双离世，上课回答问题时，她的右手永远卷着衣服的右下角，下课时总是低着头独自一人贴着墙根走，生怕引起人注意似的。
鲁尔福的粉丝说：“他试图让自己看上去总有些忧伤，也许不是真的如此，只是个策略罢了。”更可能的情形是，这无关乎策略，忧伤与他如影随形，已长成他身体不可分割的一部分。这个竹子般的男人，内里灌满了忧伤的风。在十二岁之前，鲁尔福经历了一连串的打击，都与死亡有关：祖父去世了，六岁时父亲在一场农民暴动中被谋杀，四年后，多病的母亲也去世了，两位叔叔又被匪帮杀害，另一位叔叔则溺水身亡……失怙又失恃的鲁尔福被孤儿院收留，本已暗淡无光的童年只剩下了冰冷的黑白两色。在修道院用眼泪浇灌的童年，在神学院用贫苦哺育的少年，给鲁尔福留下了终生难以清除的阴影，而在浓重的死亡阴影所笼罩的孤独无助的绝望状态里，他尝试写作，他所有的创作都与幼年经历有关。他需要回忆那些事情，以便它们同自己发生联系。“我只是想摆脱一种巨大的忧虑。”他说。他的一些短篇小说不乏童年生活的烙印，他写的第一部小说《沮丧的儿子》长达三四百页，但他因不满其矫揉造作的风格而销毁了它。他一方面感到了清规戒律加诸拉美文学的干瘪乏味，以及造成拉美文学落后的原因之一——西班牙殖民统治带来刻意求工的雕琢文风;一方面意识到文化知识和文化修养的匮乏，于是一边广泛涉猎群书，一边去墨西哥国立自治大学旁听文学课程。为糊口，做轮胎推销员、长途客车司机和旅行社业务员的间隙，与人合办文学刊物，开始发表小说。在当时的墨西哥文坛，鲁尔福绝对是个异类，他憎恨受到西班牙殖民文化和美国文化影响的墨西哥“杂交”文化，他憎恨那种苍白空洞华而无实的城市文学，作为一种抵制，他写那些“最土的东西”——朴实的人物、村镇的人物、乡下的人物。并且，他用镜头定格了这些被乡村捕获的人。 我最初对鲁尔福的好奇的确是因之前读了马尔克斯《对胡安·鲁尔福的简短追忆》一文留下的后遗症。拉美文学就像一条切开的血管，它汩汩而出的旺盛血液给我们提供了解读拉美的新鲜视角，即便你读到的只是拉美文学这个巨大钻石的一个切面，它的吉光片羽也足以令人惊异。有着玻利瓦尔式拉美大一统文学理想的马尔克斯曾对卡洛斯·富恩特斯说：“我们大家在写同一本拉丁美洲小说，我写哥伦比亚的一章，你写墨西哥的一章，胡利奥·科塔萨尔写阿根廷的一章，何塞·多诺索写智利的一章，阿莱霍·卡彭铁尔写古巴的一章。”他没有提到与富恩特斯和奥克塔维奥·帕斯并称为二十世纪墨西哥文学“三驾马车”的鲁尔福。
在我的人生中，确曾发生过一些连我自己都觉得难以置信乃至令人不安的巧合，以至我觉得冥冥中定然有一双亚当之眸，为我们标注未知的路径，并偷偷配上最快捷的导航。谁能说，人生中的偶然不是尚未揭晓的必然呢？
二十世纪六七十年代，拉美不断出现重量级作品，那是拉美文学占据世界文学中心的特殊年代，也是作家们热腾腾的邂逅和相知相惜的最好时期。日后文学史上光芒万丈的星辰，在彼时彼处，触手可及。加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡洛斯·富恩特斯、何塞·多诺索、奥古斯托·蒙特罗索、胡里奥·科塔萨尔、卡洛斯·弗朗基……，拉美那一代作家正燃烧着旺盛的手足情谊，他们以“表兄弟”相称，还未因国事与情事分道扬镳。某一天，在墨西哥学院任教的大江健三郎（大江选择墨西哥作为海外旅居国真是太聪明了），被同僚带去了一个作家经常出没的小酒馆，同僚离开后，他仍在柜台前喝着龙舌兰酒，一位上了年岁的绅士用法语与他交谈。此时，戏剧性的对白出现了——“你认识墨西哥的小说家吗？”“知道一部作品，那确实是一部出色的小说。那位作家可是理应位于拉美文学中心的人物啊。”“或许，该不是《佩德罗·巴拉莫》那部小说吧？”“就是那部小说。”“我就是写作那部小说的人。”两三天后，当大江健三郎再度前往那家小酒馆时，附有胡安·鲁尔福签名的书已经放置在那里了。这是真的！墨西哥这座城市，本身就是现实与神话世界共存的、充满传奇和刺激的场所。就像胡里奥·科塔萨尔说的，没有什么比偶然的相遇更必然。
1961年7月2日，海明威饮弹自杀。同一天，时年34岁、已写了“五本不甚出名的书”（包括《没有人给他写信的上校》）的加西亚·马尔克斯抵达墨西哥（此后墨西哥成为他长久的旅居国和返真之地），他的朋友阿尔瓦罗·穆蒂斯从一堆书中抽出最小最薄的一本，大笑着对他说，“读读这玩意，妈的，学学吧！”这本书就是鲁尔福1955年发表的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》。彼时，马尔克斯正处于写作的瓶颈期，他觉得自己进了一条死胡同，到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙。光亮出现了，如同一个练武之人误闯进世外武林高手隐居的洞穴，突然在洞壁上发现了武功秘籍。“啊，原来小说可以这样写”，我听见“马孔多之父”狂喜的呐喊。连读了两遍才睡下的马尔克斯终于在科马拉找到了照亮马孔多的道路。而此前马尔克斯从未读过鲁尔福的书，甚至从未听说过这个名字。他直言自从十年前读卡夫卡《变形记》那个奇妙的夜晚后他再也没有如此激动和震撼过。那一年余下的时间，他说他再也没法读其他作家的作品，他觉得他们都不够分量。不止如此，马尔克斯跟朋友说，他能够背诵全书，且能倒背，不出大错，并且他还能说出每个故事在那本书的哪一页上，他熟悉任何一个人物的任何特点。
《佩德罗·巴拉莫》真是这样的一部奇书，它甚至治好了马尔克斯的巴托比症①，成为马尔克斯写作《百年孤独》强有力的灵感来源。吊诡的是，鲁尔福在发表了短篇小说集《燃烧的原野》和中篇小说《佩德罗·巴拉莫》后，自己反倒成了巴托比癥患者，再也没有创作新的作品。也许，被誉为“拉丁美洲文学的巅峰小说”的《佩德罗·巴拉莫》，连它的创作者也难以超越——对自己的苛求使他提不起笔来;也许是对现实、理想和读者失望至极，《佩德罗·巴拉莫》出版后，谁也不理解，只印了两千册，甚至有人评论它“是一堆垃圾”，鲁尔福不得不把一半送人;也许相比写作，鲁尔福更喜欢其他爱好，比如摄影，比如做轮胎推销员（以作家出名后，他并没做职业作家，而是继续做轮胎推销员，玄机难解），就像福克纳更喜欢画画，科塔萨尔更喜欢爵士乐，纳博科夫更喜欢抓蝴蝶一样。《燃烧的原野》中译者张伟劼提供了两种说法，一说他出于正直的品性，在意识到自己创作力枯竭后主动退出文坛，不愿再给印刷机增加负担;一说他不小心写出《佩德罗·巴拉莫》后，就活在这部伟大作品的阴影里，不得不靠酗酒来麻痹自己。我觉得后一种说法尤不可信。虽然迄今没人能揭开他的封笔之谜，但仍有蛛丝马迹。二十世纪末的墨西哥，出版变得特别容易，空洞无物的书籍数量十分可观，甚至出现了一种必须用时髦方式写作的“职业文学”，文学新秀们玩弄花招，语言像季节一样很快过时，这一切都使鲁尔福觉得自己与当时的文坛和世界格格不入，被冷落和被排斥的孤独感使他丧失了写作的激情，甚至某种程度上丧失了写作的冲动。“不是我辍笔了，我仍在写我没有完成的东西，在整个那种局面下，我觉得有点孤独……在整个这一群多似蚂蚁的作家中，人们等待着让狼过去，让狼群过去”，鲁尔福在《回忆与怀念》一文中如此写道。对此，博尔赫斯曾略带调侃地说：“埃米莉·狄金森认为出书并不是一个作家命运的基本部分。胡安·鲁尔福似乎认同狄金森的这个观点。”我相信，在鲁尔福那里，写作不过是一种生活方式，而成为职业作家，等于将本该是日复一日再现奇迹的可能性生活拒之门外。
言归正传，我们也许可以更大胆一点推测，如果“马孔多之父”没有读到《佩德罗·巴拉莫》，我们可能就无缘读到《百年孤独》。我想，任何一个读者在读到“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”时，想必都会不自觉地发出一声惊叹，天呀，《百年孤独》那个惊艳了文学圈的开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个下午”原来是个转了弯的高仿句。我在连读了两遍《佩德罗·巴拉莫》后，越发相信马尔克斯所言不虚，他当时在犹如被打通任督二脉的醍醐灌顶般的心境下对鲁尔福的推崇必定发自肺腑，就像当初鲁尔福称自己受了福克纳影响一样。只是，等评论界也如此认为时，鲁尔福改口说自己从未读过福克纳，就像马尔克斯在以《百年孤独》成名后几十年间再未提及鲁尔福一样。尽管墨西哥文学界后知后觉，但随着多种文学译本的出现，鲁尔福获得了世界范围内的如潮好评，被称为“拉丁美洲新小说的先驱者”，《佩德罗·巴拉莫》出版15年后，鲁尔福终于获得了墨西哥国家文学奖和哈维尔·比利亚鲁蒂亚文学奖，1980年，墨西哥为他举行全国性纪念活动，并授予他墨西哥国立自治大学荣誉博士称号，1983年，鲁尔福获得西班牙阿斯图里亚斯亲王奖，1976年，成为墨西哥语言科学院院士，1985年被任命为墨西哥国立自治大学名誉校长。 其实，阅读拉美作家的作品，享受的正是那种令人摸不着头脑的碎片化美感，那种起伏错落捉摸不定的跳跃感，那种一喉多歌腾挪跌宕的心跳感。豆瓣有个会读西班牙语的小朋友，写了个纯技术帖，教大家如何读懂《佩德罗·巴拉莫》。为了不留死角地弄懂文本，我在读第二遍的时候用过这个办法（只不过我改良了一下。略萨的《绿房子》也可以用此法）：先将全书每个自然段标上序号，西语版是69个自然段，我买的版本共56个自然段，然后在目录的背面归纳出几条线索并用英文字母排序，哪个自然段属于哪条线索就标注上对应的英文字母。如此，打碎的时空一一归位，结构有条有缕。然而，小说变得面目全非了，碎片化的美感不见了，异质结构的翅膀折断了，可以点燃读者想象力的火焰熄灭了，故事变得呆板、无趣而凌乱。
那天晚上，我连续看了两遍鲁尔福的访谈视频，当然看第二遍之前我找到了汉字版，弄懂了问答的内容。在吃了一块巧克力之后，我觉得平静多了，便竭尽所能地搜罗鲁尔福的摄影作品，在寂静的夜里，一张张图片像被施了魔法的手，将我拽入一个全然不同的世界。
译林出版社曾在微博官宣：《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》新版的封面，设计时选用的是鲁尔福摄影作品集里的两张原图，设计师的设计是基于这两张原图。该设计方案也得到了鲁尔福文字和图片双方继承人的高度认可，认为封面较好呈现了鲁尔福作品的风格。《佩德罗·巴拉莫》封面用的即是我上文提到的那幅图片——《n形门洞》，只不过我们现在看起来封面像是版画模式，黑白被调成柔和的浅紫色，刻意淡化了科马拉这座死亡村庄的空寂感和忧伤感，又与原作呈现的人鬼同存、生死无界的文气一脉相接。顺便谈一谈我看过的一版英译本的《佩德罗·巴拉莫》封面，画面中间是一个华丽的棺材，棺材中躺着的是一位身着婚纱双手交叠仿佛沉入梦乡的女子，即便在梦中，痛苦也围绕着她，如同围绕在她身边的二十二个死者（确切说，是二十一个半，有一个只露出了半边身子。加上她，正好二十三个），等着熄灭她的生命之火。她是苏萨娜，是欺男霸女、巧取豪夺、无恶不作的卡西克（恶霸）佩德罗·巴拉莫心头永远的白月光。巴拉莫临终之际的内心独白不逊于人间最感人的情书，相信很多鲁尔福的读者对这段话可以倒背如流：“那时世间有个硕大的月亮。我看着你，看坏了眼睛。月光渗进你的脸庞，我一直看着这张脸，百看不厌，这是你的脸。它很柔和，柔过月色;你那湿润的嘴唇好像含着什么，反射着星光;你的身躯在月夜的水面上呈透明状。苏萨娜呀，苏萨娜·圣胡安。”而这些顶着骷髅头的衣冠楚楚的亡灵，徘徊在天堂和地狱之间，上天无路入地无门，只好日夜游荡在荒寂的科马拉，像活人一样絮絮叨叨着自己的命运。23这个数字显然可以附会为接二连三，绵绵不断，凡是抵达科马拉的人都会陷入永恒的死亡。不能忽略的是，远处门廊之间还站立着一个活人，那应该是小说的叙事者胡安·普雷西亚，即佩德罗·巴拉莫的儿子，他遵母之嘱，穿梭于破败鬼魅、冷冷清清、空无一人的科马拉寻找父亲，却一路被亡魂牵引，与亡魂交谈（仿佛他是个活人），不同时空、层层叠叠的爱恨情仇像地狱的风一样迎面扑来，又像被时间机器打碎的冰雹，化为如针细雨纷纷扎在披上死亡外衣，染上死亡疾病的科马拉的硬土上。评论家们普遍认为《佩德罗·巴拉莫》打破了生死界限，“用近似于灌注了魔力的笔为我们构建了一个人鬼共处的真实世界”，人民文学出版社1986年出版的译本直接将书名译成了《人鬼之间》。而鲁尔福在访谈中却否认了这一点，他说：“不存在生与死的界线。所有的人物都是死人。这是一本独白小说，所有的独白都是死人进行的。就是说，小说一开始就是死人讲故事。他一开始讲自己的故事时就是个死人。是一种死人之间的对话，村庄也是死去的村庄。”尽管满是骷髅的封面迎合了小说的表层内容，但它渲染出的不适感和恐怖氛围与小说柔和纯朴的气脉并不投契，小说中的死亡是罩上淡淡哀愁的孤独。无疑，鲁尔福那些“纯朴而悲伤”（法国作家勒·克莱齐奥语）的摄影作品与小说表现的内蕴更为搭调，他的照片敏捷地捕捉了时光和命运中的某些阴影最重的感光时刻，细腻地展示了墨西哥乡村大地上的暗影和云翳、落后和贫瘠、苍凉和苦难，还有无处不在的死亡。他的摄影在清澈、新奇、冷峻的表层下，藏有庞然又深切的悲悯。
《燃烧的原野》封面是以鲁尔福的另一幅摄影图片为设计原图。原图可以名之为《在路上》或《去远方》之类，你看，黑色的平原起伏不定，疯长的格壁塔娜草连接着灰色的天空，连云朵也被这不透气的墨色染黑，两个戴著草帽的身影渐行渐远，那不正是到科马拉寻父的胡安·普雷西亚和他偶然邂逅的同父异母兄弟——赶驴人阿文迪奥么？我觉得这幅图片简直是《佩德罗·巴拉莫》开头的完美释读：“那里正值酷暑，八月的风越刮越热，还夹带着阵阵石咸草的腐臭味。道路崎岖不平，一会是上坡，一会是下坡”，“在阳光的照射下，平原犹如一个雾气腾腾的透明的湖泊。透过雾气，隐约可见灰色的地平线。远处群山连绵，最远处便是遥远的天际。于是，我们又沉默了。我们朝山坡下走去，我耳中想起驴子小跑时在山谷中传来的回声。八月的盛暑使人昏昏欲睡，我困倦得连眼皮都抬不起来了。”无疑，这幅摄影图片更适合做《佩德罗·巴拉莫》的封面而非《燃烧的原野》。
我像热爱鲁尔福的小说一样热爱着他的黑白摄影作品。也许真正的艺术从来不需要刻意创造，而是恰好遇见。“有些村庄天生具有不幸的味道”，比如科马拉，比如马孔多。如果做过记者的马尔克斯看过鲁尔福的摄影，想必会从椅子上跳起来，拍着年长他十岁的鲁尔福的肩膀说，“老兄，你的摄影与你的小说一样让我激动啊！”我呢，自从迷上了鲁尔福的小说和摄影，就忍不住向每一个我认识的读者介绍他的小说和摄影——荒寂的村落、破败的石雕建筑、一望无际的田野、老牛皮一样的土地、手提篮子行走的村妇……鲁尔福摄影构图和手法的现代性像他的小说一样，即便在今天看来也堪称一流。看起来十分正常的乡村其实是个巨大的谜语，鲁尔福的摄影作品像《佩德罗·巴拉莫》留下的万千玄机一样，等待着喜爱猜谜的人去猜测谜底，有限拘束却又开放自由的解读空间让它们不逊于同时代的任何一位摄影大家的作品。 如果说拉美作家是同一次爆炸里的星辰，那么，从某种耐人寻味的角度来说，墨西哥摄影家就是同一棵树上的叶子。“他要歌唱/为了忘却/真正生活的虚伪/为了记住/虚伪生活的真实”（奥克塔维奥·帕斯《诗人的墓志铭》）。在他们的镜头下，你会接收到来自陌生人的精神共振，他们的作品带有别有风味的民族符号和独具匠心的创造力，即使他们有着迥然不同的拍摄主题。比如与鲁尔福同时代的玛努埃尔·阿尔弗雷兹·布拉沃，他的黑白摄影与鲁尔福的小说一样，将镜头集中在社会最普通阶级的生活上，特别集中在发生隐秘勾连的意味深长的事物上，留下白驹过隙的人生中许多耐人寻味的意象。他会运用出其不意的光线对比营造魔幻的拍摄效果，以看似超现实主义的创作手法（不同于佩德罗·梅耶尔的合成手法）来突出墨西哥的神秘莫测和丰富多元，他的摄影不论是现实还是荒诞，画面都有明晰的主次。与鲁尔福的不动声色不同，他的某些摄影，隐喻明目张胆，构图尤为前卫、夸张、荒诞。你会看到长满警惕眼睛的街道，戴着旧布面具的男人，躺在地上脑袋破碎的女人，墙壁里伸出的一只求助的手臂，裸着上身、只披着麻袍的贫穷妇女，从破旧木楼窗口垂挂下来的两双腿。布拉沃的助理，后来成为最重要、最有影响力的拉美摄影师之一的格雷西拉·伊特比德，作品中有着与她的人生导师布拉沃相似的魔幻风格，失去爱女一度陷入精神危机的伊特比德，靠摄影去理解、接受和预测生活，并将自己的想象和直觉毫不犹豫地灌注在作品上。她留给我印象最深刻的作品并非《鬣蜥圣母》或《妇女天使》，而是名为《飞翔的眼睛》的艺术自画像。她扬着头，两只鸟，一只活的，正用嘴啄着她的右眼，而一只死鸟，正死在她的左眼上。不只布拉沃和伊特比德，墨西哥甚至整个拉美的摄影师的摄影风格，或多或少都受到拉美魔幻现实主义小说的影响，弥漫着和鲁尔福摄影同样的吸引人的魔幻感、孤独感和忧郁感，这是那个时代烙在墨西哥艺术家们身上相似的疼痛。而除了令人拍案的想象力，不约而同，墨西哥的作家和摄影家们都有将司空见惯的事物陌生化的能力，那些难以置信的奇景幻象都萌芽和破土于现实的土壤，他们从母国墨西哥文化传统中寻脉借力，既形成了对墨西哥独特的敏感和自我意识，又拥有开阔的文化视野，专注于探索人与自然的关系，在现实与魔幻之间搭建隐然的桥梁。
曾经，我向往着像杰克·凯鲁亚克们那样，以一颗年轻的、躁动的、反抗的心日行千里，夜宿村落，过放荡不羁永远热泪盈眶的流浪生活。而今，理想早已成为过了保质期的药片，我变成了完全不同的另一个我。而看起来沉静的鲁尔福却一直“在路上”，永远“在路上”。在寂寞的推销旅途中，鲁尔福游遍了墨西哥，他想跟公司要一台收音机以稀释孤独，却因此被炒了鱿鱼，沉默的鲁尔福用沉默的文字和图片记录了那段“在路上”的時光。苏珊·桑塔格声称鲁尔福是她在拉美遇到的最好的摄影师，我觉得她所言不虚。我们可以从这些照片中，窥见墨西哥历史文化和当地人生活之间的关系。正如博尔赫斯在他的诗歌《我用什么才能留住你》里所叹息的那样：“我给你贫穷的街道/绝望的落日/荒郊的月亮/我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀……我给你一个从未有过信仰的人的忠诚。”我早在鲁尔福出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆，我也看到了他对生命的诠释，他给我们的他的寂寞、他的黑暗、他心的饥渴，他试图用困惑、危险、失败来打动我们的那些情绪。
与一般摄影作品“忽略细部，突出主体”的单向度摄影术相悖，鲁尔福拍摄的作品有时候并没有明确的主体，或者主体并不单一，他的摄影让人无法放过任何细枝末节，每一个出现在画面中的意象仿佛都耐人咀嚼。读鲁尔福的小说时，我迷恋他的语言，抽象而丰满，叙述简洁而不动声色，人物也好，场景也好，哪怕是一个句子，都可以浓缩成明晰的画面，每一篇小说都可以看作是一张张照片的拼接;而欣赏鲁尔福的摄影作品，又会感觉像在读他的某一部小说，故事扑面而来，总让人觉得他拍摄的作品仿佛自带叙述功能，每一幅图片都可以拓延成一整段话甚至一部小说，我们不知不觉会拿他作品中用过的想象、象征、隐喻、虚拟反过来解读他拍摄的画面，解读他摄影的悬空的头绪和空白，就像解读他充满沉默的小说。
我沉迷于他照片中那些无处不在的阴影。那些土房子徘徊不去的暗影像一块块黑色的布遮住了整个道路，只露出门洞那黑黢黢的眼;垂着长辫站在土窗口望向我们的老妇人，半边脸被光影遮着;远处群山的倒影被遒劲的落羽杉老枝（也可能是椴树、扁桃树或无花果树）压住，发出痛苦的呻吟;看不清面容的村民走在遮天蔽日的橡树或月桂树的阴影里，蝼蚁一样无声无息;几乎遮住了天空黑云的乱影，马蹄踏碎的燥土的灰影，凌乱的晾衣竿的瘦影，孤零零的钟亭的斜影，投射在土墙上的木麻黄树或是金合欢树的斑驳印迹，缠绕在牧豆树做成的歪歪斜斜的十字架上的铁丝的淡影……无处不在。连石头和风都是黑色的。那是堕入暮色之中的地方，“它忧伤的气息像钉子一样紧紧钉到人的魂里去，怎么拔也拔不出来”。气氛、光亮、墙壁，远的、近的，看得清的、看不清的，一切都是沉默的。但分明，你又可以听见寂静发出的声音，不是呐喊，而是无数细细碎碎的低语，梦呓一般，从裂墙里、洞穴里、灯芯草丛里，从任何有缝隙的地方传来。他摄影中的留白就如同他小说中的未释悬念。无论是寂寞的阿兹特克废墟，还是喧嚣的现代都市，所有的东西都带着阴影，所有看过的人都留下忧郁的影子，令我无数次想到米沃什的诗：“没有影子的东西，是没有力量活下去的。”
墨西哥平原那些硕大的热带植物常以夸大其实的超现实形象出现在鲁尔福的镜头里。“世纪植物”龙舌兰牛角一般纵横恣肆，倚在七八米高的龙舌兰花序里的村民身着白衫白裤（墨西哥农村男子的传统服饰），高顶草帽遮住了眼睛，砍刀别在腰间，就像一截死蛇;乱草之中巨大的仙人球堆像平原的眼睛，锋利而警惕;密密叠叠刺向天空的沙漠仙人掌（也可以是丝兰，也可以是贝叶棕），以它锋利的芒刺目视着路过它身边穿黑色大氅的牧师。我分不清哪些是原生植物，哪些是迁徙品种，就像我分不清鲁尔福作品里的人，哪些是印第安土著，哪些是阿兹特克人，哪些是西班牙人后裔。 读鲁尔福的摄影，总是让人想到他小说中写到的村庄。村里的男人为了革命或生计都离开了，“只剩下老头老太和那些还没生出来的……还有那些瘦得还没发育完全的女人和儿童，也有的女人有丈夫，却只有上帝知道那人跑到哪里去了，他们回来又离开的时候，给老人留下装着粮食的口袋，在他们的女人的肚子里种下又一个小孩儿”……生活像破裂的冰面，他们涉险而行。二十世纪初，虽然墨西哥革命——更确切的提法叫“墨西哥大造反”——推翻了独裁政府，但革命后的土地改革对农民来说不过是一场破碎的肥皂泡，他们没有得到一寸他们视之为生命的土地，得到的只是政府的滥调和谎言，他们一无所有的贫苦状态并没有根本性改变，乡村“好像搁在炭火上一样热，也仿佛就是地獄的门口”，而揭竿而起的造反者并不知道为什么革命，他们不过是看见别人起义，自己也要革一革命罢了。没有头脑的起义风暴最终革的不过是随波逐流的乌合之众自己的命。“不管从哪处看，卢维纳都是一个让忧伤筑了巢的地方。在那里，人们不晓得欢笑，好像所有人的脸上都盖着一面板子。您要是愿意，随时都能看到这种忧伤。在那里吹着的风搅动着这种忧伤，却永远不能把它带走。它就停留在那里，仿佛就生在那里似的。这种忧伤甚至可以尝得到，感觉得到，因为它总是停留在人身上，死死地把人压住，因为它让人窒息，就像是在活蹦乱跳的心头敷上了一大块烂泥。”（短篇小说《卢维纳》）大体上，魔幻现实主义作家鲁尔福并没把运用于小说的魔幻炫奇手法夸张地用于拍摄，尽管他的摄影弥漫着与其小说一以贯之的某种情绪——神秘、破碎、迷离、荒诞，他所写所拍的永远是他童年记忆中的乡村，黑暗而美丽。
如果有一天，我有机会去墨西哥，肯定不会先去看一场热闹的帽子舞，也不会急着去参加盛大的亡灵节，或是去吹吹亚马孙森林的湿风，我一定要先找一家小酒馆，来一杯马尔克斯、科塔萨尔、鲁尔福、博尔赫斯笔下多次描写过的龙舌兰酒。我记得富恩特斯说过，龙舌兰酒并不像大家所说的那样能使人把往事忘却，反而是更快地使种种回忆涌现出来。那么，来吧，将盐巴洒在手背虎口上，马上拿起一片柠檬，然后迅速舔一口虎口上的盐巴，咬一口柠檬片，紧接着端起酒杯，一饮而尽。
责任编辑：姚？娟
① 西班牙作家恩里克？比尔？马塔斯曾创作了一部小说《巴托比症候群》，讲述了一种让作家无法写出东西来的奇怪“病症”。代表患者有霍桑、梅尔维尔、兰波、瓦尔泽、霍夫曼斯塔尔、太宰治、三岛由纪夫、卡夫卡、玛丽安·荣格、卡杜、王尔德、塞林格、佩索阿等。
是傍晚。客厅的窗玻璃被旋起的梧桐叶敲打，仿佛发着烧的病人上下牙齿磕碰得咯咯作响。虽是冬天，晨起便开始下起了淅淅沥沥的雨，此时，雨终于停了，风探出它蛇一样的身子，四处游走。有时，会听到咔嚓咔嚓的脚步声，一些非常陈旧的脚步声，好像已经走得烦透了。我盯着笔记本电脑，它像潮湿的树木一样嘶嘶地呼气，仿佛要和我一起倾听某种陌生而遥远的声音。
视频中的鲁尔福正襟危坐，向下拖拽的眼角、嘴角以及法令纹，使他看起来心事重重。深叠的额纹和狭窄的鼻翼隐约成一个模糊的“十”字，一下子让我想起他摄影作品中那些用沙漠铁木或无花果树做成的粗糙而简陋的十字架。鲁尔福有一幅让我印象很深刻的摄影作品，我给它起名《n形门洞》，我能搜索到的鲁尔福摄影作品都没有名字，这恰合我意，就当作鲁尔福给他的粉丝们留下的想象福利好了。占据照片左半部分的是阴惨惨的黑色山坡，坚硬的石头嶙峋错落，几树矮木，没有一片树叶，或许是只要粘上一点土就能存活的青杞，伸出细瘦的八爪鱼触手般的空枝，或紧紧抓住峭壁，或僵硬地伸向空中，似乎想拽住一团团飘忽不定的云彩，你能听见它挥舞着带刺的枝条抓挠空气的刺啦声，就像是刀蹭着磨刀石或者碎玻璃摩擦墙壁发出的声响。巨大的阴影从山坡延伸到土路一侧，像黑色的披风几乎罩住了整个路面。照片右下角是一个石砌的n形门洞，干燥的墙柱泥迹斑驳，门洞正上方竖着一个不大的十字架，我猜是用牧豆树的木头做的，两盏马灯对称地挂在十字架两旁。几个身着墨西哥传统长裙的山地女孩正鱼贯穿过门洞，黑色的风掀动女孩们的黑发、长裙和黑色的头巾，并用它看不见的手掌拍打着十字架，马灯发出长长的叫声。我觉得它就是鲁尔福在短篇小说集《燃烧的原野》中所描述过的村庄，名字叫卢维纳、塔尔葩、科马德雷斯坡或者圖斯卡库埃斯科，只要你读过这些句子：“云朵已经飘到群山之间，远远望去，倒像是那些青山的裙子上缀着的灰色补丁。”（《清晨》）“上方高处的天空，安详、宁静，照亮了在光秃秃的银合欢树间闪现的云朵。在这个时候，银合欢树是没有叶子的。在这个干燥的时节，山上遍布干硬的野刺。”（《那个人》）你就知道我的判断并非无据可依。
我对墨西哥这块神奇土地的了解最初一定是源于半神级作家鲁尔福，这个在几乎所有照片中都下耷着嘴角，眼神忧郁冷峻的魔幻现实主义作家。他严肃的外表与其文字和摄影作品在精神气脉上的共振性如此强烈，以致我曾先入为主地笃定，鲁尔福自身与他笔下和镜头里呈现的墨西哥乡村一样，有着强硬的失落感、弥漫的孤独感和潜伏的神秘感，他额上的皱纹必定就是墨西哥乡村的忧伤。
同为写孤独的圣手，鲁尔福的骨灰级拥趸加西亚·马尔克斯看起来就温和多了，连他调皮的眼袋和一字形白胡须的弧度似乎都传递着近人不拒的狡黠暖意，尽管读者们普遍认为没有人比马尔克斯更孤独，哪怕是猎鲨的海明威。这当然不排除《百年孤独》引申触类的暗示，但你若稍加留意，不难发现，双手抱臂是马尔克斯的习惯姿势。在心理学上，这是一种警惕、防御、排斥和拒绝的动作，已渐渐固化为肢体语言的标志性符号——优越而无礼，尽管，这个动作的符号性已越来越弱化。而鲁尔福偏偏喜怒形于色。后来我发现，墨西哥另一个作家卡洛斯·富恩特斯也是一个不会笑的人，他同样喜欢双手抱臂，且紧紧地皱着眉头。
天黑下来了，窗玻璃上的小水珠像情人任性的眼泪，弯弯曲曲地向下滚爬，不知滴落在什么东西上，发出嗒嗒的声音，远处僵直的空树枝间隐隐透着迟到的弱光，一只喜鹊张皇地在两棵苦楝树之间飞来飞去。
坐在记者对面的鲁尔福，双手拘谨地放在大腿上，右手时有令人难以察觉的揉搓动作。最令我意外的是他的眼神——飘忽不定，胆怯犹疑，不敢直视对方眼睛，我一度误以为记者提问了什么作品之外让他忐忑的隐私问题。
事实上，这种眼神我并不陌生，做了多年教师，我能轻易发觉这种躲闪眼神中的浓重阴影，那习惯性不安常常是不顺人生，尤其是不幸童年的延时反射弧。我记得我们班有一个女生，小时候父母在车祸中双双离世，上课回答问题时，她的右手永远卷着衣服的右下角，下课时总是低着头独自一人贴着墙根走，生怕引起人注意似的。
鲁尔福的粉丝说：“他试图让自己看上去总有些忧伤，也许不是真的如此，只是个策略罢了。”更可能的情形是，这无关乎策略，忧伤与他如影随形，已长成他身体不可分割的一部分。这个竹子般的男人，内里灌满了忧伤的风。在十二岁之前，鲁尔福经历了一连串的打击，都与死亡有关：祖父去世了，六岁时父亲在一场农民暴动中被谋杀，四年后，多病的母亲也去世了，两位叔叔又被匪帮杀害，另一位叔叔则溺水身亡……失怙又失恃的鲁尔福被孤儿院收留，本已暗淡无光的童年只剩下了冰冷的黑白两色。在修道院用眼泪浇灌的童年，在神学院用贫苦哺育的少年，给鲁尔福留下了终生难以清除的阴影，而在浓重的死亡阴影所笼罩的孤独无助的绝望状态里，他尝试写作，他所有的创作都与幼年经历有关。他需要回忆那些事情，以便它们同自己发生联系。“我只是想摆脱一种巨大的忧虑。”他说。他的一些短篇小说不乏童年生活的烙印，他写的第一部小说《沮丧的儿子》长达三四百页，但他因不满其矫揉造作的风格而销毁了它。他一方面感到了清规戒律加诸拉美文学的干瘪乏味，以及造成拉美文学落后的原因之一——西班牙殖民统治带来刻意求工的雕琢文风;一方面意识到文化知识和文化修养的匮乏，于是一边广泛涉猎群书，一边去墨西哥国立自治大学旁听文学课程。为糊口，做轮胎推销员、长途客车司机和旅行社业务员的间隙，与人合办文学刊物，开始发表小说。在当时的墨西哥文坛，鲁尔福绝对是个异类，他憎恨受到西班牙殖民文化和美国文化影响的墨西哥“杂交”文化，他憎恨那种苍白空洞华而无实的城市文学，作为一种抵制，他写那些“最土的东西”——朴实的人物、村镇的人物、乡下的人物。并且，他用镜头定格了这些被乡村捕获的人。 我最初对鲁尔福的好奇的确是因之前读了马尔克斯《对胡安·鲁尔福的简短追忆》一文留下的后遗症。拉美文学就像一条切开的血管，它汩汩而出的旺盛血液给我们提供了解读拉美的新鲜视角，即便你读到的只是拉美文学这个巨大钻石的一个切面，它的吉光片羽也足以令人惊异。有着玻利瓦尔式拉美大一统文学理想的马尔克斯曾对卡洛斯·富恩特斯说：“我们大家在写同一本拉丁美洲小说，我写哥伦比亚的一章，你写墨西哥的一章，胡利奥·科塔萨尔写阿根廷的一章，何塞·多诺索写智利的一章，阿莱霍·卡彭铁尔写古巴的一章。”他没有提到与富恩特斯和奥克塔维奥·帕斯并称为二十世纪墨西哥文学“三驾马车”的鲁尔福。
在我的人生中，确曾发生过一些连我自己都觉得难以置信乃至令人不安的巧合，以至我觉得冥冥中定然有一双亚当之眸，为我们标注未知的路径，并偷偷配上最快捷的导航。谁能说，人生中的偶然不是尚未揭晓的必然呢？
二十世纪六七十年代，拉美不断出现重量级作品，那是拉美文学占据世界文学中心的特殊年代，也是作家们热腾腾的邂逅和相知相惜的最好时期。日后文学史上光芒万丈的星辰，在彼时彼处，触手可及。加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡洛斯·富恩特斯、何塞·多诺索、奥古斯托·蒙特罗索、胡里奥·科塔萨尔、卡洛斯·弗朗基……，拉美那一代作家正燃烧着旺盛的手足情谊，他们以“表兄弟”相称，还未因国事与情事分道扬镳。某一天，在墨西哥学院任教的大江健三郎（大江选择墨西哥作为海外旅居国真是太聪明了），被同僚带去了一个作家经常出没的小酒馆，同僚离开后，他仍在柜台前喝着龙舌兰酒，一位上了年岁的绅士用法语与他交谈。此时，戏剧性的对白出现了——“你认识墨西哥的小说家吗？”“知道一部作品，那确实是一部出色的小说。那位作家可是理应位于拉美文学中心的人物啊。”“或许，该不是《佩德罗·巴拉莫》那部小说吧？”“就是那部小说。”“我就是写作那部小说的人。”两三天后，当大江健三郎再度前往那家小酒馆时，附有胡安·鲁尔福签名的书已经放置在那里了。这是真的！墨西哥这座城市，本身就是现实与神话世界共存的、充满传奇和刺激的场所。就像胡里奥·科塔萨尔说的，没有什么比偶然的相遇更必然。
1961年7月2日，海明威饮弹自杀。同一天，时年34岁、已写了“五本不甚出名的书”（包括《没有人给他写信的上校》）的加西亚·马尔克斯抵达墨西哥（此后墨西哥成为他长久的旅居国和返真之地），他的朋友阿尔瓦罗·穆蒂斯从一堆书中抽出最小最薄的一本，大笑着对他说，“读读这玩意，妈的，学学吧！”这本书就是鲁尔福1955年发表的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》。彼时，马尔克斯正处于写作的瓶颈期，他觉得自己进了一条死胡同，到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙。光亮出现了，如同一个练武之人误闯进世外武林高手隐居的洞穴，突然在洞壁上发现了武功秘籍。“啊，原来小说可以这样写”，我听见“马孔多之父”狂喜的呐喊。连读了两遍才睡下的马尔克斯终于在科马拉找到了照亮马孔多的道路。而此前马尔克斯从未读过鲁尔福的书，甚至从未听说过这个名字。他直言自从十年前读卡夫卡《变形记》那个奇妙的夜晚后他再也没有如此激动和震撼过。那一年余下的时间，他说他再也没法读其他作家的作品，他觉得他们都不够分量。不止如此，马尔克斯跟朋友说，他能够背诵全书，且能倒背，不出大错，并且他还能说出每个故事在那本书的哪一页上，他熟悉任何一个人物的任何特点。
《佩德罗·巴拉莫》真是这样的一部奇书，它甚至治好了马尔克斯的巴托比症①，成为马尔克斯写作《百年孤独》强有力的灵感来源。吊诡的是，鲁尔福在发表了短篇小说集《燃烧的原野》和中篇小说《佩德罗·巴拉莫》后，自己反倒成了巴托比癥患者，再也没有创作新的作品。也许，被誉为“拉丁美洲文学的巅峰小说”的《佩德罗·巴拉莫》，连它的创作者也难以超越——对自己的苛求使他提不起笔来;也许是对现实、理想和读者失望至极，《佩德罗·巴拉莫》出版后，谁也不理解，只印了两千册，甚至有人评论它“是一堆垃圾”，鲁尔福不得不把一半送人;也许相比写作，鲁尔福更喜欢其他爱好，比如摄影，比如做轮胎推销员（以作家出名后，他并没做职业作家，而是继续做轮胎推销员，玄机难解），就像福克纳更喜欢画画，科塔萨尔更喜欢爵士乐，纳博科夫更喜欢抓蝴蝶一样。《燃烧的原野》中译者张伟劼提供了两种说法，一说他出于正直的品性，在意识到自己创作力枯竭后主动退出文坛，不愿再给印刷机增加负担;一说他不小心写出《佩德罗·巴拉莫》后，就活在这部伟大作品的阴影里，不得不靠酗酒来麻痹自己。我觉得后一种说法尤不可信。虽然迄今没人能揭开他的封笔之谜，但仍有蛛丝马迹。二十世纪末的墨西哥，出版变得特别容易，空洞无物的书籍数量十分可观，甚至出现了一种必须用时髦方式写作的“职业文学”，文学新秀们玩弄花招，语言像季节一样很快过时，这一切都使鲁尔福觉得自己与当时的文坛和世界格格不入，被冷落和被排斥的孤独感使他丧失了写作的激情，甚至某种程度上丧失了写作的冲动。“不是我辍笔了，我仍在写我没有完成的东西，在整个那种局面下，我觉得有点孤独……在整个这一群多似蚂蚁的作家中，人们等待着让狼过去，让狼群过去”，鲁尔福在《回忆与怀念》一文中如此写道。对此，博尔赫斯曾略带调侃地说：“埃米莉·狄金森认为出书并不是一个作家命运的基本部分。胡安·鲁尔福似乎认同狄金森的这个观点。”我相信，在鲁尔福那里，写作不过是一种生活方式，而成为职业作家，等于将本该是日复一日再现奇迹的可能性生活拒之门外。
言归正传，我们也许可以更大胆一点推测，如果“马孔多之父”没有读到《佩德罗·巴拉莫》，我们可能就无缘读到《百年孤独》。我想，任何一个读者在读到“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”时，想必都会不自觉地发出一声惊叹，天呀，《百年孤独》那个惊艳了文学圈的开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个下午”原来是个转了弯的高仿句。我在连读了两遍《佩德罗·巴拉莫》后，越发相信马尔克斯所言不虚，他当时在犹如被打通任督二脉的醍醐灌顶般的心境下对鲁尔福的推崇必定发自肺腑，就像当初鲁尔福称自己受了福克纳影响一样。只是，等评论界也如此认为时，鲁尔福改口说自己从未读过福克纳，就像马尔克斯在以《百年孤独》成名后几十年间再未提及鲁尔福一样。尽管墨西哥文学界后知后觉，但随着多种文学译本的出现，鲁尔福获得了世界范围内的如潮好评，被称为“拉丁美洲新小说的先驱者”，《佩德罗·巴拉莫》出版15年后，鲁尔福终于获得了墨西哥国家文学奖和哈维尔·比利亚鲁蒂亚文学奖，1980年，墨西哥为他举行全国性纪念活动，并授予他墨西哥国立自治大学荣誉博士称号，1983年，鲁尔福获得西班牙阿斯图里亚斯亲王奖，1976年，成为墨西哥语言科学院院士，1985年被任命为墨西哥国立自治大学名誉校长。 其实，阅读拉美作家的作品，享受的正是那种令人摸不着头脑的碎片化美感，那种起伏错落捉摸不定的跳跃感，那种一喉多歌腾挪跌宕的心跳感。豆瓣有个会读西班牙语的小朋友，写了个纯技术帖，教大家如何读懂《佩德罗·巴拉莫》。为了不留死角地弄懂文本，我在读第二遍的时候用过这个办法（只不过我改良了一下。略萨的《绿房子》也可以用此法）：先将全书每个自然段标上序号，西语版是69个自然段，我买的版本共56个自然段，然后在目录的背面归纳出几条线索并用英文字母排序，哪个自然段属于哪条线索就标注上对应的英文字母。如此，打碎的时空一一归位，结构有条有缕。然而，小说变得面目全非了，碎片化的美感不见了，异质结构的翅膀折断了，可以点燃读者想象力的火焰熄灭了，故事变得呆板、无趣而凌乱。
那天晚上，我连续看了两遍鲁尔福的访谈视频，当然看第二遍之前我找到了汉字版，弄懂了问答的内容。在吃了一块巧克力之后，我觉得平静多了，便竭尽所能地搜罗鲁尔福的摄影作品，在寂静的夜里，一张张图片像被施了魔法的手，将我拽入一个全然不同的世界。
译林出版社曾在微博官宣：《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》新版的封面，设计时选用的是鲁尔福摄影作品集里的两张原图，设计师的设计是基于这两张原图。该设计方案也得到了鲁尔福文字和图片双方继承人的高度认可，认为封面较好呈现了鲁尔福作品的风格。《佩德罗·巴拉莫》封面用的即是我上文提到的那幅图片——《n形门洞》，只不过我们现在看起来封面像是版画模式，黑白被调成柔和的浅紫色，刻意淡化了科马拉这座死亡村庄的空寂感和忧伤感，又与原作呈现的人鬼同存、生死无界的文气一脉相接。顺便谈一谈我看过的一版英译本的《佩德罗·巴拉莫》封面，画面中间是一个华丽的棺材，棺材中躺着的是一位身着婚纱双手交叠仿佛沉入梦乡的女子，即便在梦中，痛苦也围绕着她，如同围绕在她身边的二十二个死者（确切说，是二十一个半，有一个只露出了半边身子。加上她，正好二十三个），等着熄灭她的生命之火。她是苏萨娜，是欺男霸女、巧取豪夺、无恶不作的卡西克（恶霸）佩德罗·巴拉莫心头永远的白月光。巴拉莫临终之际的内心独白不逊于人间最感人的情书，相信很多鲁尔福的读者对这段话可以倒背如流：“那时世间有个硕大的月亮。我看着你，看坏了眼睛。月光渗进你的脸庞，我一直看着这张脸，百看不厌，这是你的脸。它很柔和，柔过月色;你那湿润的嘴唇好像含着什么，反射着星光;你的身躯在月夜的水面上呈透明状。苏萨娜呀，苏萨娜·圣胡安。”而这些顶着骷髅头的衣冠楚楚的亡灵，徘徊在天堂和地狱之间，上天无路入地无门，只好日夜游荡在荒寂的科马拉，像活人一样絮絮叨叨着自己的命运。23这个数字显然可以附会为接二连三，绵绵不断，凡是抵达科马拉的人都会陷入永恒的死亡。不能忽略的是，远处门廊之间还站立着一个活人，那应该是小说的叙事者胡安·普雷西亚，即佩德罗·巴拉莫的儿子，他遵母之嘱，穿梭于破败鬼魅、冷冷清清、空无一人的科马拉寻找父亲，却一路被亡魂牵引，与亡魂交谈（仿佛他是个活人），不同时空、层层叠叠的爱恨情仇像地狱的风一样迎面扑来，又像被时间机器打碎的冰雹，化为如针细雨纷纷扎在披上死亡外衣，染上死亡疾病的科马拉的硬土上。评论家们普遍认为《佩德罗·巴拉莫》打破了生死界限，“用近似于灌注了魔力的笔为我们构建了一个人鬼共处的真实世界”，人民文学出版社1986年出版的译本直接将书名译成了《人鬼之间》。而鲁尔福在访谈中却否认了这一点，他说：“不存在生与死的界线。所有的人物都是死人。这是一本独白小说，所有的独白都是死人进行的。就是说，小说一开始就是死人讲故事。他一开始讲自己的故事时就是个死人。是一种死人之间的对话，村庄也是死去的村庄。”尽管满是骷髅的封面迎合了小说的表层内容，但它渲染出的不适感和恐怖氛围与小说柔和纯朴的气脉并不投契，小说中的死亡是罩上淡淡哀愁的孤独。无疑，鲁尔福那些“纯朴而悲伤”（法国作家勒·克莱齐奥语）的摄影作品与小说表现的内蕴更为搭调，他的照片敏捷地捕捉了时光和命运中的某些阴影最重的感光时刻，细腻地展示了墨西哥乡村大地上的暗影和云翳、落后和贫瘠、苍凉和苦难，还有无处不在的死亡。他的摄影在清澈、新奇、冷峻的表层下，藏有庞然又深切的悲悯。
《燃烧的原野》封面是以鲁尔福的另一幅摄影图片为设计原图。原图可以名之为《在路上》或《去远方》之类，你看，黑色的平原起伏不定，疯长的格壁塔娜草连接着灰色的天空，连云朵也被这不透气的墨色染黑，两个戴著草帽的身影渐行渐远，那不正是到科马拉寻父的胡安·普雷西亚和他偶然邂逅的同父异母兄弟——赶驴人阿文迪奥么？我觉得这幅图片简直是《佩德罗·巴拉莫》开头的完美释读：“那里正值酷暑，八月的风越刮越热，还夹带着阵阵石咸草的腐臭味。道路崎岖不平，一会是上坡，一会是下坡”，“在阳光的照射下，平原犹如一个雾气腾腾的透明的湖泊。透过雾气，隐约可见灰色的地平线。远处群山连绵，最远处便是遥远的天际。于是，我们又沉默了。我们朝山坡下走去，我耳中想起驴子小跑时在山谷中传来的回声。八月的盛暑使人昏昏欲睡，我困倦得连眼皮都抬不起来了。”无疑，这幅摄影图片更适合做《佩德罗·巴拉莫》的封面而非《燃烧的原野》。
我像热爱鲁尔福的小说一样热爱着他的黑白摄影作品。也许真正的艺术从来不需要刻意创造，而是恰好遇见。“有些村庄天生具有不幸的味道”，比如科马拉，比如马孔多。如果做过记者的马尔克斯看过鲁尔福的摄影，想必会从椅子上跳起来，拍着年长他十岁的鲁尔福的肩膀说，“老兄，你的摄影与你的小说一样让我激动啊！”我呢，自从迷上了鲁尔福的小说和摄影，就忍不住向每一个我认识的读者介绍他的小说和摄影——荒寂的村落、破败的石雕建筑、一望无际的田野、老牛皮一样的土地、手提篮子行走的村妇……鲁尔福摄影构图和手法的现代性像他的小说一样，即便在今天看来也堪称一流。看起来十分正常的乡村其实是个巨大的谜语，鲁尔福的摄影作品像《佩德罗·巴拉莫》留下的万千玄机一样，等待着喜爱猜谜的人去猜测谜底，有限拘束却又开放自由的解读空间让它们不逊于同时代的任何一位摄影大家的作品。 如果说拉美作家是同一次爆炸里的星辰，那么，从某种耐人寻味的角度来说，墨西哥摄影家就是同一棵树上的叶子。“他要歌唱/为了忘却/真正生活的虚伪/为了记住/虚伪生活的真实”（奥克塔维奥·帕斯《诗人的墓志铭》）。在他们的镜头下，你会接收到来自陌生人的精神共振，他们的作品带有别有风味的民族符号和独具匠心的创造力，即使他们有着迥然不同的拍摄主题。比如与鲁尔福同时代的玛努埃尔·阿尔弗雷兹·布拉沃，他的黑白摄影与鲁尔福的小说一样，将镜头集中在社会最普通阶级的生活上，特别集中在发生隐秘勾连的意味深长的事物上，留下白驹过隙的人生中许多耐人寻味的意象。他会运用出其不意的光线对比营造魔幻的拍摄效果，以看似超现实主义的创作手法（不同于佩德罗·梅耶尔的合成手法）来突出墨西哥的神秘莫测和丰富多元，他的摄影不论是现实还是荒诞，画面都有明晰的主次。与鲁尔福的不动声色不同，他的某些摄影，隐喻明目张胆，构图尤为前卫、夸张、荒诞。你会看到长满警惕眼睛的街道，戴着旧布面具的男人，躺在地上脑袋破碎的女人，墙壁里伸出的一只求助的手臂，裸着上身、只披着麻袍的贫穷妇女，从破旧木楼窗口垂挂下来的两双腿。布拉沃的助理，后来成为最重要、最有影响力的拉美摄影师之一的格雷西拉·伊特比德，作品中有着与她的人生导师布拉沃相似的魔幻风格，失去爱女一度陷入精神危机的伊特比德，靠摄影去理解、接受和预测生活，并将自己的想象和直觉毫不犹豫地灌注在作品上。她留给我印象最深刻的作品并非《鬣蜥圣母》或《妇女天使》，而是名为《飞翔的眼睛》的艺术自画像。她扬着头，两只鸟，一只活的，正用嘴啄着她的右眼，而一只死鸟，正死在她的左眼上。不只布拉沃和伊特比德，墨西哥甚至整个拉美的摄影师的摄影风格，或多或少都受到拉美魔幻现实主义小说的影响，弥漫着和鲁尔福摄影同样的吸引人的魔幻感、孤独感和忧郁感，这是那个时代烙在墨西哥艺术家们身上相似的疼痛。而除了令人拍案的想象力，不约而同，墨西哥的作家和摄影家们都有将司空见惯的事物陌生化的能力，那些难以置信的奇景幻象都萌芽和破土于现实的土壤，他们从母国墨西哥文化传统中寻脉借力，既形成了对墨西哥独特的敏感和自我意识，又拥有开阔的文化视野，专注于探索人与自然的关系，在现实与魔幻之间搭建隐然的桥梁。
曾经，我向往着像杰克·凯鲁亚克们那样，以一颗年轻的、躁动的、反抗的心日行千里，夜宿村落，过放荡不羁永远热泪盈眶的流浪生活。而今，理想早已成为过了保质期的药片，我变成了完全不同的另一个我。而看起来沉静的鲁尔福却一直“在路上”，永远“在路上”。在寂寞的推销旅途中，鲁尔福游遍了墨西哥，他想跟公司要一台收音机以稀释孤独，却因此被炒了鱿鱼，沉默的鲁尔福用沉默的文字和图片记录了那段“在路上”的時光。苏珊·桑塔格声称鲁尔福是她在拉美遇到的最好的摄影师，我觉得她所言不虚。我们可以从这些照片中，窥见墨西哥历史文化和当地人生活之间的关系。正如博尔赫斯在他的诗歌《我用什么才能留住你》里所叹息的那样：“我给你贫穷的街道/绝望的落日/荒郊的月亮/我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀……我给你一个从未有过信仰的人的忠诚。”我早在鲁尔福出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆，我也看到了他对生命的诠释，他给我们的他的寂寞、他的黑暗、他心的饥渴，他试图用困惑、危险、失败来打动我们的那些情绪。
与一般摄影作品“忽略细部，突出主体”的单向度摄影术相悖，鲁尔福拍摄的作品有时候并没有明确的主体，或者主体并不单一，他的摄影让人无法放过任何细枝末节，每一个出现在画面中的意象仿佛都耐人咀嚼。读鲁尔福的小说时，我迷恋他的语言，抽象而丰满，叙述简洁而不动声色，人物也好，场景也好，哪怕是一个句子，都可以浓缩成明晰的画面，每一篇小说都可以看作是一张张照片的拼接;而欣赏鲁尔福的摄影作品，又会感觉像在读他的某一部小说，故事扑面而来，总让人觉得他拍摄的作品仿佛自带叙述功能，每一幅图片都可以拓延成一整段话甚至一部小说，我们不知不觉会拿他作品中用过的想象、象征、隐喻、虚拟反过来解读他拍摄的画面，解读他摄影的悬空的头绪和空白，就像解读他充满沉默的小说。
我沉迷于他照片中那些无处不在的阴影。那些土房子徘徊不去的暗影像一块块黑色的布遮住了整个道路，只露出门洞那黑黢黢的眼;垂着长辫站在土窗口望向我们的老妇人，半边脸被光影遮着;远处群山的倒影被遒劲的落羽杉老枝（也可能是椴树、扁桃树或无花果树）压住，发出痛苦的呻吟;看不清面容的村民走在遮天蔽日的橡树或月桂树的阴影里，蝼蚁一样无声无息;几乎遮住了天空黑云的乱影，马蹄踏碎的燥土的灰影，凌乱的晾衣竿的瘦影，孤零零的钟亭的斜影，投射在土墙上的木麻黄树或是金合欢树的斑驳印迹，缠绕在牧豆树做成的歪歪斜斜的十字架上的铁丝的淡影……无处不在。连石头和风都是黑色的。那是堕入暮色之中的地方，“它忧伤的气息像钉子一样紧紧钉到人的魂里去，怎么拔也拔不出来”。气氛、光亮、墙壁，远的、近的，看得清的、看不清的，一切都是沉默的。但分明，你又可以听见寂静发出的声音，不是呐喊，而是无数细细碎碎的低语，梦呓一般，从裂墙里、洞穴里、灯芯草丛里，从任何有缝隙的地方传来。他摄影中的留白就如同他小说中的未释悬念。无论是寂寞的阿兹特克废墟，还是喧嚣的现代都市，所有的东西都带着阴影，所有看过的人都留下忧郁的影子，令我无数次想到米沃什的诗：“没有影子的东西，是没有力量活下去的。”
墨西哥平原那些硕大的热带植物常以夸大其实的超现实形象出现在鲁尔福的镜头里。“世纪植物”龙舌兰牛角一般纵横恣肆，倚在七八米高的龙舌兰花序里的村民身着白衫白裤（墨西哥农村男子的传统服饰），高顶草帽遮住了眼睛，砍刀别在腰间，就像一截死蛇;乱草之中巨大的仙人球堆像平原的眼睛，锋利而警惕;密密叠叠刺向天空的沙漠仙人掌（也可以是丝兰，也可以是贝叶棕），以它锋利的芒刺目视着路过它身边穿黑色大氅的牧师。我分不清哪些是原生植物，哪些是迁徙品种，就像我分不清鲁尔福作品里的人，哪些是印第安土著，哪些是阿兹特克人，哪些是西班牙人后裔。 读鲁尔福的摄影，总是让人想到他小说中写到的村庄。村里的男人为了革命或生计都离开了，“只剩下老头老太和那些还没生出来的……还有那些瘦得还没发育完全的女人和儿童，也有的女人有丈夫，却只有上帝知道那人跑到哪里去了，他们回来又离开的时候，给老人留下装着粮食的口袋，在他们的女人的肚子里种下又一个小孩儿”……生活像破裂的冰面，他们涉险而行。二十世纪初，虽然墨西哥革命——更确切的提法叫“墨西哥大造反”——推翻了独裁政府，但革命后的土地改革对农民来说不过是一场破碎的肥皂泡，他们没有得到一寸他们视之为生命的土地，得到的只是政府的滥调和谎言，他们一无所有的贫苦状态并没有根本性改变，乡村“好像搁在炭火上一样热，也仿佛就是地獄的门口”，而揭竿而起的造反者并不知道为什么革命，他们不过是看见别人起义，自己也要革一革命罢了。没有头脑的起义风暴最终革的不过是随波逐流的乌合之众自己的命。“不管从哪处看，卢维纳都是一个让忧伤筑了巢的地方。在那里，人们不晓得欢笑，好像所有人的脸上都盖着一面板子。您要是愿意，随时都能看到这种忧伤。在那里吹着的风搅动着这种忧伤，却永远不能把它带走。它就停留在那里，仿佛就生在那里似的。这种忧伤甚至可以尝得到，感觉得到，因为它总是停留在人身上，死死地把人压住，因为它让人窒息，就像是在活蹦乱跳的心头敷上了一大块烂泥。”（短篇小说《卢维纳》）大体上，魔幻现实主义作家鲁尔福并没把运用于小说的魔幻炫奇手法夸张地用于拍摄，尽管他的摄影弥漫着与其小说一以贯之的某种情绪——神秘、破碎、迷离、荒诞，他所写所拍的永远是他童年记忆中的乡村，黑暗而美丽。
如果有一天，我有机会去墨西哥，肯定不会先去看一场热闹的帽子舞，也不会急着去参加盛大的亡灵节，或是去吹吹亚马孙森林的湿风，我一定要先找一家小酒馆，来一杯马尔克斯、科塔萨尔、鲁尔福、博尔赫斯笔下多次描写过的龙舌兰酒。我记得富恩特斯说过，龙舌兰酒并不像大家所说的那样能使人把往事忘却，反而是更快地使种种回忆涌现出来。那么，来吧，将盐巴洒在手背虎口上，马上拿起一片柠檬，然后迅速舔一口虎口上的盐巴，咬一口柠檬片，紧接着端起酒杯，一饮而尽。
责任编辑：姚？娟
① 西班牙作家恩里克？比尔？马塔斯曾创作了一部小说《巴托比症候群》，讲述了一种让作家无法写出东西来的奇怪“病症”。代表患者有霍桑、梅尔维尔、兰波、瓦尔泽、霍夫曼斯塔尔、太宰治、三岛由纪夫、卡夫卡、玛丽安·荣格、卡杜、王尔德、塞林格、佩索阿等。