2012年，你曾带着《黑色王国》系列到中国参加了“草场地摄影季—阿尔勒在北京”的展览，关于四年前的那段旅行，你有什么值得分享的故事吗？
　　那是我第一次到中国，能体验一种和英国完全不同的文化，我非常开心。当时，在三影堂摄影中心附近有一个常被用作婚纱摄影的公园，我也借此机会在北京完成了一项婚礼摄影项目。另外我还想说，中国菜是世界级的美味，非常好吃。
　　我们回到英国，你在上世纪中叶出生于伯明翰的一个产业工人家庭，从学校毕业后陆续在工厂和办公室工作过一段时间，随后毅然决然地选择去曼彻斯特理工大学学习摄影的学位课程，你当时是出于怎样的考虑呢？
　　我出生于伯明翰，而曼彻斯特是唯一一个接纳我的城市。在那之前我还尝试过在其他地方落脚，但没成功。曼彻斯特十分欢迎学生，直到开学第一天还在接收学生。我需要从家庭和无聊的工作中解脱出来，同时对摄影抱着一点兴趣，所以觉得这可能是个机会。说实话，我当时对摄影并没有那么感兴趣。
　　我与保罗·希尔（Paul Hill）在早前的谈话中就20世纪70年代之后的英国摄影教育进行了讨论，他将你和马丁·帕尔视为英国摄影教育的第一批受益者，你觉得当时三年学位课程对你来说意味着什么？在学生阶段都受到哪些国内外摄影师的影响？
　　当时上大学学费不贵，我获得了政府的资助，不需要交学费，所以那算是一次尝试。远离家乡和父母，我感到很自由很兴奋。这是我人生中第一次有机会去做一些事情。
　　我们这些摄影学生很幸运，因为当时英国摄影正出于大变革时期。苏·戴维斯（Sue Davies）在伦敦开设了英国第一家摄影画廊，同时，《创意照相机》（Creative Camera）和《相簿》（Album）杂志也为我们打开了通往艺术摄影的一扇窗。美国出版的图书纷纷进入英国，我们这些年轻学生受到了如盖里·维诺格兰德（Carry Winogrand）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）以及李·弗里德兰德（Lee Freidlander）等美国摄影师的很大影响。当时我和帕尔发现托尼·雷-琼斯（Tony RayJones）的作品时感到特别高兴。
　　我很好奇的一点是，与你的同学马丁·帕尔、丹尼尔·米多斯（Daniel Meadows）不同的是，你的早期摄影实践并没有延续英国纪实摄影的传统，而是选择在毕业后加入英国商业杂志《今日管理》（Management Today），拍摄极富创意的商人形象， 以此发展出独立的摄影语言。你当时源于怎样的机缘选择去拍摄商业摄影？ 好奇你如何在一个商业杂志获得那多大的空间，从而得以发展自己的摄影风格？
　　我在大学期间很幸运与Haymarket公司的艺术总监罗兰·申克（Roland Schenk）结识，这家公司旗下包含了《今日管理》、《Campaign》、《财会时代》（Accountancy Age）、《计算》（Computing）以及《市场》（ Marketing ）等商业类型的杂志。因而我有机会在很多商业期刊上刊登作品并形成作品集。我当时认为这是一个很好的机会，试图并奋力去抓住它。罗兰·申克觉得我会成为一名杰出的摄影师，因此一直鼓励我。当时我做起来也并不容易，因为他是个很严格很不留情面的人，但这也让我成为了更优秀的摄影师。
　　那时候商业摄影被看作是低端摄影中最不入流的一种，换句话说是摄影专业人士最不愿从事的职业，但我觉得它是个有创造力的机会。事实上，我的理解是，您从摄影生涯初期就对作品的内容具有高度的控制能力，这一点贯穿在您的摄影生涯当中，这和其他以取现实题材的摄影师作品有很大的不同。您觉得最初是受到怎样的影响采取摆拍的范式的呢？
　　我一直觉得从完全陌生的领域开始是一项终极挑战，但也是最有意思的事情。充分运用想象力创作作品也是最令人兴奋的事情，可以让我们发掘自我。
　　据我所知，你在1978年所出版的《版权》（Copyright）是英国第一本自出版的摄影书。那么回顾那个摄影书匮乏年代，您在制作这本书时的体验如何？另外，书中除了照片之外，还暗藏着一些设计师参与的痕迹，我们能否把它看作是一次摄影与平面设计互动的尝试呢？在你的回忆中，当时英国的摄影出版是怎样一种生态？
　　我和帕尔再次确认过，《版权》的确是英国第一部自出版摄影书。1970年代，英国关于摄影的书籍很少，而且正如我说的，大部分来自美国，所以自出版是件很冒险的事。
　　我和设计唱片封面的平面设计天才巴尼·巴博斯（Barney Bubbles）合作完成此书。我向他解释了每张照片对我的意义，请他只用线条帮我勾勒出那些感觉，可以用曲线，也可以用圆。在我记忆中，当时只有一个人买了这本书，而我当时印了1000份！
　　你在过去30多年的摄影生涯中热衷于自出版（self-publish），你最喜欢自己的哪本出版物？为什么呢？
　　我们必须知道，七八十年代摄影被当作一种艺术形式，那是摄影的萌芽阶段。所以那本难懂的摄影书不会成为热卖或者成名的平台。我早期的摄影书是作为创新的体现而出版，这也是为什么我决定自出版。我希望能全权掌控摄影书。
　　我最喜欢的自出版书是精装版的《工作》（Work），它是我的代表作，各方面都让我满意。


　　你从80年代开始拍摄了大量的音乐专辑封面，客户包括伊基·波普（Iggy Pop）、赶时髦（Depeche Mode）、REM及等音乐人和乐队。我眼中你是一位不拘泥于形式，敢于尝试不同领域的跨界摄影师，在你早期摄影生涯中，不同的创意文化给你的摄影生涯带来哪些重要的影响？ 　　在胶片摄影方面我技术上很在行，因为我有工科背景。在这期间，我还开了自己的工作室，这样就可以真正用光做各种尝试，也能实际运用那些技术。我的预算很少，所以需要有创造力，能衍生出各种不同的创作方式。同时，我还在做广告摄影。这两个领域让我掌握了娴熟的技术。然后我便能将这些知识用到工作中。
　　你在过去的创作中不断从不同的艺术运动，如文艺复兴、象征主义以及超现实主义中寻求灵感，那么你是如何将这些风格带入到自己的摄影作品当中？


　　作为新人，我经常研究绘画中的布光，然后就学会了如何在我的作品中进行创作和运用。我早期受表现主义的影响，它教会我如何通过肢体语言、光和环境将内心的感受通过外在形式表现出来。至于超现实主义，我儿时成长的环境就是很超现实的，后来数字化和曝光控制让我能对绘画中所见的光和阴影进行再创作。
　　你在1989年被《卫报》（Guardian）杂志评为英国80年代最重要的摄影师，从那之后你开始淡出摄影圈，开始了导演生涯，制作了一系列电视剧、音乐录像单和电影短片。当时是出于何种考虑拍摄动态图像的的呢？从今天看来，你觉得移动影像和静态图片各自吸引你的地方在哪？为何又选择在千禧年之后回到静态摄影呢？
　　我转回静态图像因为我意识到自己在这方面更有天赋。一开始我转向动图是因为那对我来说是个新挑战，但我后来逐渐丧失了兴趣。


　　2003年你重新回到摄影领域，开始不断接受委任项目，包扩《人与城市》（People and the City）、《通往2012年之路》（The Road to 2012）以及《黑色王国》等等，您对过去参与委任的创作中印象最深的是哪件？你在过去十年拍摄中遇到的最大的挑战是什么？
　　最艰难的挑战是找到拍摄群体的新方式。做导演那些年中的经验就帮了大忙。我所有的项目都拍摄出了有意思的图片，不过不管项目规模多大，一般来说每个项目中只有一张图是自己特别引以为傲的。至于说最喜欢的，我所有的作品都有自己的特点，我都很喜欢。
　　你在2013年接受“马赛-普罗旺斯”欧洲文化之都组委会的委任，拍摄了一组同名的作品。你在创作在《马赛-普罗旺斯 2013》的过程中将擅长的黑白肖像和彩色景观的照片融合在一起，以此展现了港口自动化的兴起，以及伴随而来人工劳动力的消亡。你在拍摄作品之前都会做哪些方面的调研？在确定拍摄主题之后，你是怎样选取拍摄范式的？
　　我会花时间去思考怎样去开展项目。《马赛 - 普罗旺斯 2013》比较简单，我用黑白照片将那些即将失业的劳动者们的愤怒和沮丧展现出来。而表现未来时我用彩色图像，展现空无一人的街道，正如乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）绘画作品中展现的那样。


　　在《黑色王国》中，你将个人对家庭生活的回忆与工人文化和政治问题融合到了一起，从而创作出一组虚实结合的观念作品。你所拥有的产业工人的背景是如何影响到你整组作品创作的？
　　我们没有钱，在一个复杂的工业社会过着简朴的生活。但是这给了我想要去改变的力量和志向，我希望通过摄影去创造，并在世界上留下自己的足迹。
　　FORMAT国际摄影节从成立至今已经过去11个年头，每年由露易斯·克莱门兹（Louis Clements）带领的策划团队举办高质量的展览，并把英国内外最优秀的摄影人才聚集起来，使得德比变成英国非常重要的摄影艺术中心。你作为摄影节的赞助人，最初为何参与其中，又对FORMAT的未来有什么期望？
　　能成为FORMAT的赞助者并能为露易斯提供小小的帮助，我感到很骄傲。一开始，我就看出FORMAT是有抱负的，觉得它会成为一个重要的摄影节。露易斯·克莱门兹的团队的热情和专注值得称赞，每次摄影节都会在很多方面超越前一届。
　　你目前有什么拍摄计划吗？
　　我马上要开始一项在法国东北的新项目，将会在2018年出版图书并进行展览。同时，我也在努力进行我的时尚摄影，这个领域从未停止过创新的脚步。
　　除了摄影之外，您还有哪些爱好呢？


　　我一直在学习绘画史，除了这个，摄影就是我的全部，所以也占据了我的大部分时间。