论文部分内容阅读
在贝内特·雷默写作《音乐教育的哲学》①时，中国于他还是一个遥远的国度，至著作第一次修订完成时，他已与中国同行结下深厚友谊。他回忆，中国从幼儿园到专业音乐学院，每个领域都有一批热爱事业的优秀教师。雷默判断，中国在以培养音乐家为主体的专业音乐教育领域，已达世界水准，但在培育学生音乐素质的学校音乐教育领域，情况却不同。雷默相信他的研究能对中国同行发挥助益，现实情况的确如此。雷默的音乐审美立场在21世纪中国学校课程改革中发挥了积极影响。本文以《音乐教育的哲学》（第一次修订版）为依据②，重点探讨普通学校面向全体学生的音乐课程及其实施问题。
一、学校音乐教学领域存在的问题
雷默一直感慨的是，中国的学校音乐教学一定程度上偏离了“音乐是决定教学组织的本质条件”这一重要原则，而倾向于一套颇具局限性的固化内容。在这种状况下，学生体验音乐的范围较窄，教师的教学方法多依靠练习、模仿、重复以及按部就班的习惯养成。客观上看，由于技能灌输仅凭模式化套路就可奏效，也由于其对教师的音乐修养、教育技能和艺术理解要求较少，因而在实施上颇具诱惑。然而，这是对学校音乐教育的肆意曲解，最终损害了音乐作为一门学校必修课程的整体形象。我们认为，学校音乐课程应首先关注音乐作为艺术的独立运作特征——它的材料和表现要素、发展过程、艺术风格；它的人性功能和审美本质；它具有怎样的独特性？它与其他人文艺术学科的联系是怎样的？人们如何能以各种可能的方式共享音乐等等。再具体到教学法，它理应是音乐教育教学结构的有机组成部分，却不足以构成音乐科目的全貌。教学法如果能成为音乐课程体系中一个被合理运用的手段，就会对实施音乐教育发挥积极作用。现实来看，教学法探索如何在自身的结构体系中包容更全面的音乐教学内容方面还未能充分发展，它更多聚焦于行为训练而非教育规划以及建立在教育规划之上的系统性教学内容。
二、学校普通音乐课程
学校普通音乐课致力于不断加强和提升学生感受、体验音乐的综合水平。聆听是体验音乐的前提，普通音乐课的重要目标便是发展学生的聆听，告诉学生在聆听时如何使音响变得更富有表现力。从教师的角度，为能更有效地向学生传授听赏技巧，他们需要广泛地熟悉文献，在无论宏观还是微观的形式层面熟悉音乐结构，熟悉音乐史和多样化的音乐风格以及不断积累在课堂中促进师生互动的教育技巧。
加强音乐体验也可以通过将音乐“概念化”的途径实现。相对于直接而生动的音乐体验，与音乐相关的各种概念仅作为音乐课的辅助手段。理想的音乐感知一定注重音乐之所以具有表现力的内在条件，能辨析音响间的相互关系。“概念”会为学生提供一种逻辑的、发展的和注重艺术的介质，由此帮助学生尽早建立理想的音乐感知系统。为帮助学生通过课程学习循序渐进地提升感知水平，教师可引导他们适当地尝试运用概念进行音乐分析，或者运用概念学习如何评价音乐——尝试对音乐及音乐表演做出判断——这是运用“概念化”途径发展学生音乐体验与感知的有效途径。
高中阶段的音乐课程以从幼儿园到九年级的音乐学习为基础，表现出适合该学段学生能力、期望和学习风格的挑战。笔者总结出以下几点：1.通过提升听赏技能，让高中学生对音乐的观察和反应变得更为突出，由此，高中阶段的音乐分析将比之前更老道并具有更高的艺术水准，教师在这个过程可鼓励学生尝试对自己感兴趣的作品建立个性化的分析思路或创设直观图解表。2.面对音乐和音乐作品，高中学生深思熟虑地运用知识和经验进行艺术判断，也更加关注音乐评述的技术含量。3.对高中生而言，洞察音乐及其内在复杂性的能力远胜过他们的表演或艺术创作能力，因此，某些创造性的音乐行为，如表演或即兴活动，可继续作为加强学生音乐感知的手段，但须慎用。太倚重表演的音乐学习有时会使高中生陷入某种尴尬，但如用得足够明智，它就可以帮助学生推进音乐观察。4.音乐体验是音乐课堂的基本内容，在高中階段应融汇更多文化和思想内容，以及对音乐更为宽泛的认知——它的本质和社会价值，它在本国和其他地区的种类，它与一般艺术或其他学科的关系，它与生活的关系等。5.教师可鼓励高中学生通过集体研讨或组织各类学习小组进行专题性探究。
二、学校音乐表演课程
学校音乐表演课的教育目标本质上与普通音乐课相同，但两者各有侧重。普通音乐课侧重学生听赏水平的提升，并力求广泛涉猎不同风格的各类曲目，实践性活动多以客串角色帮助学生深化音乐理解；音乐表演课则会精选少量文献作为教学素材，引导学生通过各类形式的音乐实践活动体验音乐，发掘创造潜力。在表演课程中，对某些音乐细节的关注确保学习者伴随表演技术的提升而不断充实自身的音乐感知。例如，当学生通过表演方式很有表现力地诠释一个乐句时，他们就是在接近相当于那个乐句内在感觉的东西——这是审美教育成为“感觉教育”的一个重要途径；当教师鼓励学生将一个乐句表演得富有音乐性时，就是在帮助学生探索音乐的内在感觉；在教师指导下，学生精细化地感知音乐音响，其内在的音乐感觉也在不断地获得纯化。当表演教学获得既定目标，参与者能意识到自己在音乐和技术两方面都有了提高，他们对自己所学作品的体验，对音乐和音乐创造行为的理解，以及无论将来是否从事职业性表演，这种经历将使学生能够以特殊的情趣和实践拥有音乐或分享音乐。
表演隶属于音乐的二度创作，表演教学应该引导学生参与创作。例如，在只有三个音的情况下，教师就能将学生带入最初的创作：如何使三个音再响亮或柔和些？如何使音乐听来更有乐感？身体和呼吸如何帮助学生发出更美好的声音？尊重学生的音乐感觉，决定哪类组合更具有艺术表现力？诸如此类，使学生体会到基于二度创作的音乐学习空间是无比广阔的。
教师在音乐表演课上应为学生选择在技术与音乐两个方面都具有挑战性的曲目。一方面，帮助学生提升表演技能；同时，帮助学生加强音乐理解力。经验丰富的教师能在一环扣一环的排练程序中选择适当的时刻停一下，把在活动中冒出来的问题摆出来，思考一下正在追求的价值观，问一些问题促使年轻的头脑想一想，这些学习内容丰富了表演课程，使学习者在投入二度创作的过程中力求增加思想性，最终将表演技能、音乐理解与艺术判断保持在一种优化的平衡中。遗憾的是，当前的学校表演团体主要也是为了追求这样一种目标。从一开始，在技术特长与音乐理解之间就严重偏向于前者。即使在以音乐教育为主阵地的大学，表演课程和表演实践也还延续着职业演员训练和展演的模式。我们当然想要出色的表演，但令人不安的是，学校音乐教育工作者既不是专业演员又不是专业指挥。同时，在学习者当中，除极少数，毕业后恐怕都不会以专业的方式追求表演。 当前的学校表演课程还如同单调的踩踏车，大学师资教育仍将表演技能奉为表演课程最主要的价值。如何才能获得更理想的平衡？应把精力用于哪些方面？这个答案只能是“四面八方”。没有一个神奇的点，让我们可以从那里起步并取得突破。但无论做什么，必须有一个至关重要的指导思想——那就是音乐感受力是学校音乐教育追求的终极价值，包括表演课程的所有教学，都是培养学生音乐感受力的有效途径。
四、学校音乐创作课程
音乐听赏、音乐表演和音乐创作，每门课程都通过特有方式给学生接触音乐的机会。教师在音乐听赏课上重在引导学生通过接触丰富的作品关注音乐音响的生发潜力；表演和作曲则是部分学生的选修课，通过尝试音乐创作和音乐表现，他们享有直接、丰富和具有挑战性的音乐体验。如何使作曲课和表演课对接普通音乐课，同时也通过作曲与表演的有机关联而最大程度地充實普通音乐课，使各自既受益于彼此的包容也受益于相互交叉带来的丰富？音乐课堂中表演或研究学生的原创作品是一个相对理想的方式。如果教师能够以此作为催化剂，三门课程在不同层面的结合将会富有成效。
作曲课程需要的是有宽阔的音乐理解力、精通音乐创作技术并能激发学生做出音乐判断和决定的教师。谁是能把作曲课程付诸实施的专业人员？这要依赖于培养这类师资的教育平台。目前大学音乐教育在为普通音乐课、器乐课和声乐课培养师资方面已经积淀了传统，但在为普通学校培养作曲师资方面还须开发更加系统的课程群。一个有能力的作曲教师在操作阶段要表现出和普通音乐课及表演课教师同样的专业素质——以高度的敏感、敏锐的想象力，领略宏观或微观层面的所有音乐内容。将作曲作为参与音乐的手段，目的还是加强学生基于音乐的观察和反应——基于实践者主观认知的音乐体验。如果学生一开始能够通过循序渐进的创作学习加强音乐认知，他们的音乐修养将能对社会文化生活产生重大影响，反过来又会对学校音乐教育的目标定位产生重大影响。如此，作曲将能成为学校音乐课程结构体系强有力的第三支柱，从而使更多的孩子受益，使他们超越任由自己摸索所可能达到的艺术领悟力和专业水准。
① 《音乐教育的哲学》，初版于1970年，1989年第一次修订再版，2003年第二次修订再版。
② 贝内特·雷默《音乐教育的哲学》（第一次修订版），熊蕾译，人民音乐出版社2001年出版。
（本文是作者主持的教育部2016年度美育研究专项课题《高师音乐教育教学改革研究》之阶段成果）
蔡梦 首都师范大学音乐学院教授，博士生导师
（责任编辑 刘晓倩）
一、学校音乐教学领域存在的问题
雷默一直感慨的是，中国的学校音乐教学一定程度上偏离了“音乐是决定教学组织的本质条件”这一重要原则，而倾向于一套颇具局限性的固化内容。在这种状况下，学生体验音乐的范围较窄，教师的教学方法多依靠练习、模仿、重复以及按部就班的习惯养成。客观上看，由于技能灌输仅凭模式化套路就可奏效，也由于其对教师的音乐修养、教育技能和艺术理解要求较少，因而在实施上颇具诱惑。然而，这是对学校音乐教育的肆意曲解，最终损害了音乐作为一门学校必修课程的整体形象。我们认为，学校音乐课程应首先关注音乐作为艺术的独立运作特征——它的材料和表现要素、发展过程、艺术风格；它的人性功能和审美本质；它具有怎样的独特性？它与其他人文艺术学科的联系是怎样的？人们如何能以各种可能的方式共享音乐等等。再具体到教学法，它理应是音乐教育教学结构的有机组成部分，却不足以构成音乐科目的全貌。教学法如果能成为音乐课程体系中一个被合理运用的手段，就会对实施音乐教育发挥积极作用。现实来看，教学法探索如何在自身的结构体系中包容更全面的音乐教学内容方面还未能充分发展，它更多聚焦于行为训练而非教育规划以及建立在教育规划之上的系统性教学内容。
二、学校普通音乐课程
学校普通音乐课致力于不断加强和提升学生感受、体验音乐的综合水平。聆听是体验音乐的前提，普通音乐课的重要目标便是发展学生的聆听，告诉学生在聆听时如何使音响变得更富有表现力。从教师的角度，为能更有效地向学生传授听赏技巧，他们需要广泛地熟悉文献，在无论宏观还是微观的形式层面熟悉音乐结构，熟悉音乐史和多样化的音乐风格以及不断积累在课堂中促进师生互动的教育技巧。
加强音乐体验也可以通过将音乐“概念化”的途径实现。相对于直接而生动的音乐体验，与音乐相关的各种概念仅作为音乐课的辅助手段。理想的音乐感知一定注重音乐之所以具有表现力的内在条件，能辨析音响间的相互关系。“概念”会为学生提供一种逻辑的、发展的和注重艺术的介质，由此帮助学生尽早建立理想的音乐感知系统。为帮助学生通过课程学习循序渐进地提升感知水平，教师可引导他们适当地尝试运用概念进行音乐分析，或者运用概念学习如何评价音乐——尝试对音乐及音乐表演做出判断——这是运用“概念化”途径发展学生音乐体验与感知的有效途径。
高中阶段的音乐课程以从幼儿园到九年级的音乐学习为基础，表现出适合该学段学生能力、期望和学习风格的挑战。笔者总结出以下几点：1.通过提升听赏技能，让高中学生对音乐的观察和反应变得更为突出，由此，高中阶段的音乐分析将比之前更老道并具有更高的艺术水准，教师在这个过程可鼓励学生尝试对自己感兴趣的作品建立个性化的分析思路或创设直观图解表。2.面对音乐和音乐作品，高中学生深思熟虑地运用知识和经验进行艺术判断，也更加关注音乐评述的技术含量。3.对高中生而言，洞察音乐及其内在复杂性的能力远胜过他们的表演或艺术创作能力，因此，某些创造性的音乐行为，如表演或即兴活动，可继续作为加强学生音乐感知的手段，但须慎用。太倚重表演的音乐学习有时会使高中生陷入某种尴尬，但如用得足够明智，它就可以帮助学生推进音乐观察。4.音乐体验是音乐课堂的基本内容，在高中階段应融汇更多文化和思想内容，以及对音乐更为宽泛的认知——它的本质和社会价值，它在本国和其他地区的种类，它与一般艺术或其他学科的关系，它与生活的关系等。5.教师可鼓励高中学生通过集体研讨或组织各类学习小组进行专题性探究。
二、学校音乐表演课程
学校音乐表演课的教育目标本质上与普通音乐课相同，但两者各有侧重。普通音乐课侧重学生听赏水平的提升，并力求广泛涉猎不同风格的各类曲目，实践性活动多以客串角色帮助学生深化音乐理解；音乐表演课则会精选少量文献作为教学素材，引导学生通过各类形式的音乐实践活动体验音乐，发掘创造潜力。在表演课程中，对某些音乐细节的关注确保学习者伴随表演技术的提升而不断充实自身的音乐感知。例如，当学生通过表演方式很有表现力地诠释一个乐句时，他们就是在接近相当于那个乐句内在感觉的东西——这是审美教育成为“感觉教育”的一个重要途径；当教师鼓励学生将一个乐句表演得富有音乐性时，就是在帮助学生探索音乐的内在感觉；在教师指导下，学生精细化地感知音乐音响，其内在的音乐感觉也在不断地获得纯化。当表演教学获得既定目标，参与者能意识到自己在音乐和技术两方面都有了提高，他们对自己所学作品的体验，对音乐和音乐创造行为的理解，以及无论将来是否从事职业性表演，这种经历将使学生能够以特殊的情趣和实践拥有音乐或分享音乐。
表演隶属于音乐的二度创作，表演教学应该引导学生参与创作。例如，在只有三个音的情况下，教师就能将学生带入最初的创作：如何使三个音再响亮或柔和些？如何使音乐听来更有乐感？身体和呼吸如何帮助学生发出更美好的声音？尊重学生的音乐感觉，决定哪类组合更具有艺术表现力？诸如此类，使学生体会到基于二度创作的音乐学习空间是无比广阔的。
教师在音乐表演课上应为学生选择在技术与音乐两个方面都具有挑战性的曲目。一方面，帮助学生提升表演技能；同时，帮助学生加强音乐理解力。经验丰富的教师能在一环扣一环的排练程序中选择适当的时刻停一下，把在活动中冒出来的问题摆出来，思考一下正在追求的价值观，问一些问题促使年轻的头脑想一想，这些学习内容丰富了表演课程，使学习者在投入二度创作的过程中力求增加思想性，最终将表演技能、音乐理解与艺术判断保持在一种优化的平衡中。遗憾的是，当前的学校表演团体主要也是为了追求这样一种目标。从一开始，在技术特长与音乐理解之间就严重偏向于前者。即使在以音乐教育为主阵地的大学，表演课程和表演实践也还延续着职业演员训练和展演的模式。我们当然想要出色的表演，但令人不安的是，学校音乐教育工作者既不是专业演员又不是专业指挥。同时，在学习者当中，除极少数，毕业后恐怕都不会以专业的方式追求表演。 当前的学校表演课程还如同单调的踩踏车，大学师资教育仍将表演技能奉为表演课程最主要的价值。如何才能获得更理想的平衡？应把精力用于哪些方面？这个答案只能是“四面八方”。没有一个神奇的点，让我们可以从那里起步并取得突破。但无论做什么，必须有一个至关重要的指导思想——那就是音乐感受力是学校音乐教育追求的终极价值，包括表演课程的所有教学，都是培养学生音乐感受力的有效途径。
四、学校音乐创作课程
音乐听赏、音乐表演和音乐创作，每门课程都通过特有方式给学生接触音乐的机会。教师在音乐听赏课上重在引导学生通过接触丰富的作品关注音乐音响的生发潜力；表演和作曲则是部分学生的选修课，通过尝试音乐创作和音乐表现，他们享有直接、丰富和具有挑战性的音乐体验。如何使作曲课和表演课对接普通音乐课，同时也通过作曲与表演的有机关联而最大程度地充實普通音乐课，使各自既受益于彼此的包容也受益于相互交叉带来的丰富？音乐课堂中表演或研究学生的原创作品是一个相对理想的方式。如果教师能够以此作为催化剂，三门课程在不同层面的结合将会富有成效。
作曲课程需要的是有宽阔的音乐理解力、精通音乐创作技术并能激发学生做出音乐判断和决定的教师。谁是能把作曲课程付诸实施的专业人员？这要依赖于培养这类师资的教育平台。目前大学音乐教育在为普通音乐课、器乐课和声乐课培养师资方面已经积淀了传统，但在为普通学校培养作曲师资方面还须开发更加系统的课程群。一个有能力的作曲教师在操作阶段要表现出和普通音乐课及表演课教师同样的专业素质——以高度的敏感、敏锐的想象力，领略宏观或微观层面的所有音乐内容。将作曲作为参与音乐的手段，目的还是加强学生基于音乐的观察和反应——基于实践者主观认知的音乐体验。如果学生一开始能够通过循序渐进的创作学习加强音乐认知，他们的音乐修养将能对社会文化生活产生重大影响，反过来又会对学校音乐教育的目标定位产生重大影响。如此，作曲将能成为学校音乐课程结构体系强有力的第三支柱，从而使更多的孩子受益，使他们超越任由自己摸索所可能达到的艺术领悟力和专业水准。
① 《音乐教育的哲学》，初版于1970年，1989年第一次修订再版，2003年第二次修订再版。
② 贝内特·雷默《音乐教育的哲学》（第一次修订版），熊蕾译，人民音乐出版社2001年出版。
（本文是作者主持的教育部2016年度美育研究专项课题《高师音乐教育教学改革研究》之阶段成果）
蔡梦 首都师范大学音乐学院教授，博士生导师
（责任编辑 刘晓倩）