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摘 要：我们应该对美国做一个深入的但并不是很肤浅的了解，才能获得杜尚为何成为大智者的背后原因，并将其与东方禅宗大师铃木大拙的感悟放在一起比较，我们就能从中得到某种超越艺术领域的启发，这种体会和感悟要比掌握艺术史的知识更重要的。
关键词：杜尚；铃木大拙；禅宗；纯艺术；非艺术；权威
就美国80年代以前的现代艺术发展的总体情况而言，可以分为两种趋势既纯艺术和非艺术。第一种纯艺术指一种追求纯粹的艺术形式而无需关注社会政治因素等的艺术流派，第二种是非艺术，它与纯艺术正好相反，它主张混淆艺术与非艺术的区别以及艺术与生活的区别，这对于把握这种时期的美国现代艺术发展脉络是不会有什么差错的。
但是第二种美国现代艺术家混淆艺术与生活界限的时机的非艺术的来源是什么，那就是来源于东方禅宗，将禅宗介绍给西方的大师正是铃木大拙，而他被誉为“世界的禅者”。（铃木大拙（1870～1966），世界禅学权威，日本著名禅宗研究者与思想家。）
凯奇消化这禅宗思想，并影响到他的學生既劳生柏，劳生柏这种以生活为对象的革命性艺术的旗帜使艺术成为美国化，可见铃木大拙的禅宗观深刻影响到美国后现代艺术的走向。
接下来谈及杜尚“虚”艺术与消解艺术的“无用”艺术，其和铃木大拙禅宗思想上有何相似，而且拥有问题意识比学习美术史知识至少重要上百倍。
一、不相信艺术家有创造功能
马塞尔·杜尚他是一位法国艺术家，20世纪实验艺术的先锋；是一位法国艺术家，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。
杜尚并不相信艺术家有“创造”功能，他认为艺术家与商人以及教师一样，他们的工作就是“做”，“艺术”在梵文中指的是“做”。所以杜尚认为艺术家应该是被称为工匠的，只是，“艺术家”这名词到了现代艺术以及后现代艺术时期时，才开始变成个体性名词。在当代社会里，“艺术家”这名词逐渐成为“名士之辈、知名人士”的意思，之后艺术家不再是那种专门生产类似商品的人。
同样杜尚本身对艺术家这词汇并没有多少好感的，他与艺术家保持着不远也不近的距离，因为杜尚他看到巴黎艺术是各自为政的，像立体派勃拉克和毕加索也是互相竞争并攻击对方，这一点杜尚是极其厌恶，也是他正想回避的一点。
除了以上两点原因外，还有更重要的是另外原因就是杜尚具有某种先知先觉，看穿了那庞大的现代及后现代艺术的错综复杂的关系，体悟到其中是与“人心”是脱不了干系的。
二、作品《泉》被拒的事件
杜尚之所以选择了“现成品”纯粹是为了消遣而已，对于杜尚为何要选择现成品的真正原因，就在于它是可以避免个人的好恶趣味影响到它。杜尚一直提醒自己无需被美学形式或色彩或造型所框定。接下来说明杜尚《泉》被拒的原因。
这种现成品只是杜尚一个小小的阴谋：测试那后现代“新”艺术流派是否真的能够接受“异”艺术——指其与最新建立起的艺术流派的观念和思想完全迥然不同的带有“异”因素的艺术作品。结果杜尚发现那所谓的打着“自由”精神的革新艺术流派，依然与传统派同样画地为牢，不过是推翻旧庙宇，重建新庙宇而已。如同十字军那样为了夺回自己艺术的领导权而已。有时候我们会发现艺术领域发生事件可以与政治事件作一个比较，两者有相似之处。话说回来，《泉》正是超出“新”艺术流派的所限定的范围，才会被评审团压制着不让展览。当时杜尚也是其中评审团一员，但他不动声色地观察了所有发生的事情。
因此杜尚才会觉悟到，无论是传统派，还是革新派，都是同样树立新权威，排除异己。
三、艺术家一生仅有四件精品
杜尚还发现，再怎么被称为“天才”艺术家，他那最优秀的作品在他一生中不过是四五件而已，剩下大多数是凑数的劣品。像《亚威农少女》和《大碗岛上的星期天》确实是惊动了大众。但是如果连毕加索画下的废品也要被赞赏的话，那也是有点小问题了。因此杜尚认为，艺术家画上三四张杰作后总会有废品，这原则用在所有的艺术家身上都不为过的。
杜尚曾经接受采访说到，他坚信“艺术家”只是作为一个媒介作用而已，这艺术家做出什么东西，然后某天有大众的介入，他才会被承认，被后代承认。你是无法阻止其过程的，简而言之，杜尚认为，这两点构成的产物，一头是做出其东西，另一头是看见此东西，杜尚给了两者同样的重要性。
杜尚想在此说明艺术家成名由来，以及观众的介入的重要性，和观众的介入对艺术家的塑造起到的很大作用。当然了，一般没有艺术家愿意接受这样的解释。所以我们应该静下心来思考一下，何谓“艺术家”。
四、无心与无为的境界，我并不反感视网膜
有人误解杜尚一直反对作品所带有的“视网膜”成分，认为杜尚使用“现成品”是反对传统那种“视网膜”作品。其实杜尚本身对“视网膜”作品并未有过什么反感，他说他喜欢超现实作品中的一种思想状态，对他而言，尽管超现实“视网膜”成分存在，但是总有出色的思想超越它们，杜尚认为强调观念并不一定要指出很多观念，杜尚无法接受的是作品里没有任何的观念在里头，而是仅仅单纯地诉诸视网膜的作品。
可见杜尚是不怎么反感传统与现代，也并没有刻意地去划分艺术流派之界限。这种思想如同禅宗所言“无分别心”，从这件事可反映杜尚思想中存在一种“无为”“无心”的超高的东方独有的境界。
五、一旦有了名称就会受限制
杜尚推崇“姐妹方块之和解”，此概念是他发明的一种消解艺术对立的系统。杜尚意思是，在旧的系统中防御的一方总是与新系统中防御一方有争执。杜尚说道：“我加上和解是因为我发现一个可以减少对立的系统。”
杜尚提出这理论的背后是因为，他所参与的超现实主义流派，其中成员之间因为某成员是否能够坚持超现实主义风格而产生了争执。事件是这样子，成员之一基里柯开始创作的作品是带有浓厚的超现实主义风格，后来他放弃此风格并回到传统风格中去，导致普吕东等人大肆攻击基里柯。杜尚基于“姐妹方块之和解”的原则而为基里柯辩护，以此来消解与普吕东的矛盾。从这件事可见杜尚的思想境界有着东方禅宗那种大智慧。铃木大拙曾言：任何事物，一旦拥有了名称就会受限制，一有执着，就会有局限，人生的格局就被限制了，没有执着，人生便有许多可能。 正是因为普吕东他创立了超现实主义，有了所谓艺术上的新名称后，就开始划定艺术界限，然后普吕东处心积虑地抛弃传统艺术手段，又不择手段地去求取艺术革命。试问有谁能像杜尚那样可以将“圆融无碍”的状态体现得淋漓尽致的，没有人可以做到，包括艺术流派以及艺术家……
六、我并没有看到多少新的东西
50年代之前欧洲产生了野兽主义、立体主义、未来主义等各路流派，50年代出现的以美国为主的抽象表现主义、大色域等艺术流派，后者出现的艺术流派都追求纯粹的形式，抛弃作品的宗教，政治以及社会在作品中的成分，他们极其推崇一位现代艺术最大的代言人柏林格林的理论主张。
到了70年代后，艺术开始脱离正派艺术之正轨，它们继承杜尚之精神并衍生出波普艺术、环境艺术、行为艺术等。一个主义接着另一个主义，不断地革命又革命，似乎是不断向“新”方向前进。
我们来看一下杜尚对此会有怎么看法，杜尚说“看后现代艺术已经没有多少新的东西了，波普艺术是挺新的，视幻艺术也挺新的，不过我觉得这种艺术已经没有多少前途了，当你做上二十遍后，恐怕它就会过时得非常快，单调又重复。只是我所做的与他们做得并没有什么相似，因为现在他们的流行方式就是多做，尽可能的多做——为了多挣钱”。
这就是杜尚对现代艺术的态度，以“无为”态度来观看那风起云涌的艺术帮派。
七、曲解杜尚艺术思想的的美国人
美国人试图理解杜尚，但是理解得不够深刻，有时候还会曲解杜尚，将杜尚的反艺术行为当成反传统的勇气，其实杜尚醉翁之意不在酒。不管怎么说，美国人至少是杜尚精神的继承者。
早在杜尚之前，美国人已经建立起属于自己的风格流派，只是多年后，美国人对这种无限次地追求纯艺术抽象风格而感到厌倦。于是美国人利用杜尚思想开始踏上一条让艺术成为非艺术的现成路，像波普艺术就是这时代下的产物。无所畏惧的美国人在60、70年代将这个艺术弄成改头换面的新局面。这使得美国在世界艺术潮流中起到领头羊的作用。西方后现代艺术正是从杜尚思想中衍生出来的。
尽管后现代时期出现的诸多艺术流派受惠于杜尚，但都没有真正继承杜尚那给我们所呈现的“无分别”状态。杜尚给西方展现是“自由”的最高标准，使当今艺术，什么都可以去做，却无人可以去评价，结果造成艺术界的鱼目混珠的局面。西方人误解杜尚，甚至抱怨杜尚，认为杜尚是当代艺术罪魁祸首，他们要求建立新的标准。
其实倘若要说谁之过，错在于我们，而不是杜尚，错在我们这唯利是图而无不心荡神迷的人，将杜尚作为达到某种目的而采取的途径，结果适得其反。
因为杜尚的境界太高了，他的深度无法被我们消化太多。西方尝试走杜尚路，但多少在其中得失参半。
西方人所得是：现代艺术界已经是“民主制度”——人人都是艺术家，都有发言权。西方人所失的是：大师是做不了了，但是新名堂换的太快，几天一换，谁能受得了。更重要的是他们一边欣赏杜尚的反标准，一边用杜尚的反标准来评判当代艺术。倘若杜尚活到今日，指不定会拿起画笔反一反这胡闹的艺术也说不定。
八、结语
其实我们应该在更广泛的范围内去读杜尚，不应该将眼光局限在艺术这领域内，也更不应该被艺术这新名堂限制了。像杜尚把他那最宝贵的思想如“自由”“无为”等给了我们，如同铃木大拙中“没有否定，也没有肯定，只有简单明了的事实”。
杜尚与铃木大拙都认同“有就是无，无就是有”的思辨精神，这与杜尚曾经说过的“拒绝与接受，其实是一回事”有异曲同工味道。所以我们会发现后现代艺术是一条环环相扣的锁链，若锁链其中某一环单独取下的话，艺术史成为无头无尾的蛇，所以将杜尚和铃木大拙这两位关键人物连起来，并整体性考虑，就会非常清晰看见这条锁链將会带我们走向何处，这一点对我们而言非常重要。
我们应该对美国做一个深入的但并不是很肤浅的了解，才能获得杜尚为何成为大智者的背后原因，并将其与东方禅宗大师铃木大拙的感悟放在一起比较，我们就能从中得到某种超越艺术领域的启发，这种体会和感悟要比掌握艺术史的知识更重要的。
参考文献：
[1]王瑞芸.杜尚传[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
[2]王瑞芸.通过杜尚——艺术史论笔札[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3]铃木大拙.禅与心理分析[M].海口：海南出版社，2017.
作者简介：
张艾心，天津美术学院2017级美术学硕士研究生。研究方向：自由艺术。
导师：邓国源教授、王爱君教授
关键词：杜尚；铃木大拙；禅宗；纯艺术；非艺术；权威
就美国80年代以前的现代艺术发展的总体情况而言，可以分为两种趋势既纯艺术和非艺术。第一种纯艺术指一种追求纯粹的艺术形式而无需关注社会政治因素等的艺术流派，第二种是非艺术，它与纯艺术正好相反，它主张混淆艺术与非艺术的区别以及艺术与生活的区别，这对于把握这种时期的美国现代艺术发展脉络是不会有什么差错的。
但是第二种美国现代艺术家混淆艺术与生活界限的时机的非艺术的来源是什么，那就是来源于东方禅宗，将禅宗介绍给西方的大师正是铃木大拙，而他被誉为“世界的禅者”。（铃木大拙（1870～1966），世界禅学权威，日本著名禅宗研究者与思想家。）
凯奇消化这禅宗思想，并影响到他的學生既劳生柏，劳生柏这种以生活为对象的革命性艺术的旗帜使艺术成为美国化，可见铃木大拙的禅宗观深刻影响到美国后现代艺术的走向。
接下来谈及杜尚“虚”艺术与消解艺术的“无用”艺术，其和铃木大拙禅宗思想上有何相似，而且拥有问题意识比学习美术史知识至少重要上百倍。
一、不相信艺术家有创造功能
马塞尔·杜尚他是一位法国艺术家，20世纪实验艺术的先锋；是一位法国艺术家，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。
杜尚并不相信艺术家有“创造”功能，他认为艺术家与商人以及教师一样，他们的工作就是“做”，“艺术”在梵文中指的是“做”。所以杜尚认为艺术家应该是被称为工匠的，只是，“艺术家”这名词到了现代艺术以及后现代艺术时期时，才开始变成个体性名词。在当代社会里，“艺术家”这名词逐渐成为“名士之辈、知名人士”的意思，之后艺术家不再是那种专门生产类似商品的人。
同样杜尚本身对艺术家这词汇并没有多少好感的，他与艺术家保持着不远也不近的距离，因为杜尚他看到巴黎艺术是各自为政的，像立体派勃拉克和毕加索也是互相竞争并攻击对方，这一点杜尚是极其厌恶，也是他正想回避的一点。
除了以上两点原因外，还有更重要的是另外原因就是杜尚具有某种先知先觉，看穿了那庞大的现代及后现代艺术的错综复杂的关系，体悟到其中是与“人心”是脱不了干系的。
二、作品《泉》被拒的事件
杜尚之所以选择了“现成品”纯粹是为了消遣而已，对于杜尚为何要选择现成品的真正原因，就在于它是可以避免个人的好恶趣味影响到它。杜尚一直提醒自己无需被美学形式或色彩或造型所框定。接下来说明杜尚《泉》被拒的原因。
这种现成品只是杜尚一个小小的阴谋：测试那后现代“新”艺术流派是否真的能够接受“异”艺术——指其与最新建立起的艺术流派的观念和思想完全迥然不同的带有“异”因素的艺术作品。结果杜尚发现那所谓的打着“自由”精神的革新艺术流派，依然与传统派同样画地为牢，不过是推翻旧庙宇，重建新庙宇而已。如同十字军那样为了夺回自己艺术的领导权而已。有时候我们会发现艺术领域发生事件可以与政治事件作一个比较，两者有相似之处。话说回来，《泉》正是超出“新”艺术流派的所限定的范围，才会被评审团压制着不让展览。当时杜尚也是其中评审团一员，但他不动声色地观察了所有发生的事情。
因此杜尚才会觉悟到，无论是传统派，还是革新派，都是同样树立新权威，排除异己。
三、艺术家一生仅有四件精品
杜尚还发现，再怎么被称为“天才”艺术家，他那最优秀的作品在他一生中不过是四五件而已，剩下大多数是凑数的劣品。像《亚威农少女》和《大碗岛上的星期天》确实是惊动了大众。但是如果连毕加索画下的废品也要被赞赏的话，那也是有点小问题了。因此杜尚认为，艺术家画上三四张杰作后总会有废品，这原则用在所有的艺术家身上都不为过的。
杜尚曾经接受采访说到，他坚信“艺术家”只是作为一个媒介作用而已，这艺术家做出什么东西，然后某天有大众的介入，他才会被承认，被后代承认。你是无法阻止其过程的，简而言之，杜尚认为，这两点构成的产物，一头是做出其东西，另一头是看见此东西，杜尚给了两者同样的重要性。
杜尚想在此说明艺术家成名由来，以及观众的介入的重要性，和观众的介入对艺术家的塑造起到的很大作用。当然了，一般没有艺术家愿意接受这样的解释。所以我们应该静下心来思考一下，何谓“艺术家”。
四、无心与无为的境界，我并不反感视网膜
有人误解杜尚一直反对作品所带有的“视网膜”成分，认为杜尚使用“现成品”是反对传统那种“视网膜”作品。其实杜尚本身对“视网膜”作品并未有过什么反感，他说他喜欢超现实作品中的一种思想状态，对他而言，尽管超现实“视网膜”成分存在，但是总有出色的思想超越它们，杜尚认为强调观念并不一定要指出很多观念，杜尚无法接受的是作品里没有任何的观念在里头，而是仅仅单纯地诉诸视网膜的作品。
可见杜尚是不怎么反感传统与现代，也并没有刻意地去划分艺术流派之界限。这种思想如同禅宗所言“无分别心”，从这件事可反映杜尚思想中存在一种“无为”“无心”的超高的东方独有的境界。
五、一旦有了名称就会受限制
杜尚推崇“姐妹方块之和解”，此概念是他发明的一种消解艺术对立的系统。杜尚意思是，在旧的系统中防御的一方总是与新系统中防御一方有争执。杜尚说道：“我加上和解是因为我发现一个可以减少对立的系统。”
杜尚提出这理论的背后是因为，他所参与的超现实主义流派，其中成员之间因为某成员是否能够坚持超现实主义风格而产生了争执。事件是这样子，成员之一基里柯开始创作的作品是带有浓厚的超现实主义风格，后来他放弃此风格并回到传统风格中去，导致普吕东等人大肆攻击基里柯。杜尚基于“姐妹方块之和解”的原则而为基里柯辩护，以此来消解与普吕东的矛盾。从这件事可见杜尚的思想境界有着东方禅宗那种大智慧。铃木大拙曾言：任何事物，一旦拥有了名称就会受限制，一有执着，就会有局限，人生的格局就被限制了，没有执着，人生便有许多可能。 正是因为普吕东他创立了超现实主义，有了所谓艺术上的新名称后，就开始划定艺术界限，然后普吕东处心积虑地抛弃传统艺术手段，又不择手段地去求取艺术革命。试问有谁能像杜尚那样可以将“圆融无碍”的状态体现得淋漓尽致的，没有人可以做到，包括艺术流派以及艺术家……
六、我并没有看到多少新的东西
50年代之前欧洲产生了野兽主义、立体主义、未来主义等各路流派，50年代出现的以美国为主的抽象表现主义、大色域等艺术流派，后者出现的艺术流派都追求纯粹的形式，抛弃作品的宗教，政治以及社会在作品中的成分，他们极其推崇一位现代艺术最大的代言人柏林格林的理论主张。
到了70年代后，艺术开始脱离正派艺术之正轨，它们继承杜尚之精神并衍生出波普艺术、环境艺术、行为艺术等。一个主义接着另一个主义，不断地革命又革命，似乎是不断向“新”方向前进。
我们来看一下杜尚对此会有怎么看法，杜尚说“看后现代艺术已经没有多少新的东西了，波普艺术是挺新的，视幻艺术也挺新的，不过我觉得这种艺术已经没有多少前途了，当你做上二十遍后，恐怕它就会过时得非常快，单调又重复。只是我所做的与他们做得并没有什么相似，因为现在他们的流行方式就是多做，尽可能的多做——为了多挣钱”。
这就是杜尚对现代艺术的态度，以“无为”态度来观看那风起云涌的艺术帮派。
七、曲解杜尚艺术思想的的美国人
美国人试图理解杜尚，但是理解得不够深刻，有时候还会曲解杜尚，将杜尚的反艺术行为当成反传统的勇气，其实杜尚醉翁之意不在酒。不管怎么说，美国人至少是杜尚精神的继承者。
早在杜尚之前，美国人已经建立起属于自己的风格流派，只是多年后，美国人对这种无限次地追求纯艺术抽象风格而感到厌倦。于是美国人利用杜尚思想开始踏上一条让艺术成为非艺术的现成路，像波普艺术就是这时代下的产物。无所畏惧的美国人在60、70年代将这个艺术弄成改头换面的新局面。这使得美国在世界艺术潮流中起到领头羊的作用。西方后现代艺术正是从杜尚思想中衍生出来的。
尽管后现代时期出现的诸多艺术流派受惠于杜尚，但都没有真正继承杜尚那给我们所呈现的“无分别”状态。杜尚给西方展现是“自由”的最高标准，使当今艺术，什么都可以去做，却无人可以去评价，结果造成艺术界的鱼目混珠的局面。西方人误解杜尚，甚至抱怨杜尚，认为杜尚是当代艺术罪魁祸首，他们要求建立新的标准。
其实倘若要说谁之过，错在于我们，而不是杜尚，错在我们这唯利是图而无不心荡神迷的人，将杜尚作为达到某种目的而采取的途径，结果适得其反。
因为杜尚的境界太高了，他的深度无法被我们消化太多。西方尝试走杜尚路，但多少在其中得失参半。
西方人所得是：现代艺术界已经是“民主制度”——人人都是艺术家，都有发言权。西方人所失的是：大师是做不了了，但是新名堂换的太快，几天一换，谁能受得了。更重要的是他们一边欣赏杜尚的反标准，一边用杜尚的反标准来评判当代艺术。倘若杜尚活到今日，指不定会拿起画笔反一反这胡闹的艺术也说不定。
八、结语
其实我们应该在更广泛的范围内去读杜尚，不应该将眼光局限在艺术这领域内，也更不应该被艺术这新名堂限制了。像杜尚把他那最宝贵的思想如“自由”“无为”等给了我们，如同铃木大拙中“没有否定，也没有肯定，只有简单明了的事实”。
杜尚与铃木大拙都认同“有就是无，无就是有”的思辨精神，这与杜尚曾经说过的“拒绝与接受，其实是一回事”有异曲同工味道。所以我们会发现后现代艺术是一条环环相扣的锁链，若锁链其中某一环单独取下的话，艺术史成为无头无尾的蛇，所以将杜尚和铃木大拙这两位关键人物连起来，并整体性考虑，就会非常清晰看见这条锁链將会带我们走向何处，这一点对我们而言非常重要。
我们应该对美国做一个深入的但并不是很肤浅的了解，才能获得杜尚为何成为大智者的背后原因，并将其与东方禅宗大师铃木大拙的感悟放在一起比较，我们就能从中得到某种超越艺术领域的启发，这种体会和感悟要比掌握艺术史的知识更重要的。
参考文献：
[1]王瑞芸.杜尚传[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
[2]王瑞芸.通过杜尚——艺术史论笔札[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3]铃木大拙.禅与心理分析[M].海口：海南出版社，2017.
作者简介：
张艾心，天津美术学院2017级美术学硕士研究生。研究方向：自由艺术。
导师：邓国源教授、王爱君教授