《春琴的岛屿》在我的眼里，是篇不成熟的习作。我相信是因为我的笔力有限，所以呈现的春琴是一个相对生涩的女人。但是她曾经在人间如火如荼地生活，她是认真的。如同我，尽管我认为这是一篇拿不出手的小说，但对于写作，我是认真的。
　　我想，我们很少会去猜测一个老年女人过往的青春，她吸引不了我们的视线。但是假若时光倒回，她会不会是那个穿着旗袍的令人惊艳的女人，有着瓷器一样光洁的青春？所以这个小说，基本上是我站在街头，回望一个老年女人的过去，并试图让这样一种虚构的回忆成为读者们的集体回忆。
　　在这样一种创作念头的驱使下，我试图为春琴构建一些复杂的情感关系，同时，尽量让它具有说服力。于是，一些角色，为竭尽所能服务于春琴的存在而粉墨登场：拉车的“烂人”卢二，当兵的营长朱亮，警察蔡国生，还有蔡国生的老婆——那个被着意安排与春琴形成对照组的女人夏至，不会跳舞，规行矩步，满脑子都是捍卫婚姻，或者缝补小孩的衣服。
　　跳出故事本身，从以上维度来看，春琴是个名副其实的大主宰者。她凌驾于所有人物之上，驱策着他们的一举一动。当然，其中也包括我——她奴役着我，殚精竭虑地为她工作。但这便使许多角色，在诞生之初，就已经不幸地丧失了立足之本。无论是蔡国生、卢二，还是那个为了响应剧情号召、招之即来挥之即去的营长朱亮，在作为独立个体出现时，都显得如此艰难，单薄而轻浮。
　　与此同时，我不得不为春琴建造一座城市，一座民国时期的上海。但我是个天津人，对一切南国土地的认识都浮于浅表。谈到民国，脑子里只有劝业场和起士林，五大道上空回荡着电影《末代皇帝》中坂本龙一的插曲——文绣在静园抛下她的雨伞，溥仪在一个时代的末端拔足狂奔。沿着他们的视野望过去，老西开教堂对面，那座种着几棵法桐的院子，是我中学时就读的一所曾经的教会学校。
　　较之天津，上海的轮廓显然更细腻，就像月份牌上层层敷染的水彩画。事实上，上海是一种腔调，而春琴恰恰需要这种腔调。但我也笃信无疑，当这名操着一口胶东官话、有点土里土气的异乡人踏入这座城市的时候，她目之所及的，将不是亚洲最繁华摩登的远东明珠，而是一片无处容身的荒原。
　　那些日子，我的手邊离不开三本书：《上海警察（1927—1937）》，《上海歹土：战时恐怖活动与城市犯罪（1937—1941）》，和《红星照耀上海城（1942—1952）》。很显然，这种功利式的阅读，也侧面助长了功利式写作的气焰。
　　说回到春琴身上。她完全不能算得上是个人见人爱的女人。同样处身兵荒马乱的年代，她不是“美而自知”的白流苏，也绝不是斯嘉丽——那个浑身上下奔腾着强悍的自救精神的种植园主的女儿。对比之下，春琴卑微而黯淡。
　　她是个十足的小角色，一颦一笑都带着顺势应时、随波逐流的无可奈何。唯一的谈资是瓷一样光滑的额头，和那副典型的、独具风韵的北方人眉眼，这些贫瘠的美感是她赖以为生的手段。她小气，幸而她的社交圈也不要求她多大方;她拎不清，但时局也用不着她一个小女子拎得清。她是一个若放在当下社会，绝不会博得我的青睐的女人，但这并不会使我对她的表达带有偏见。因为她应当表现出的闪光点，几乎囊括了人生的全部智慧：等待，还有希望。
　　这不是我说的，是大仲马说的。
　　最终，这个几易其稿的故事，还是采用了最初的版本。因为在“和面式”打补丁的过程里，我意识到，过度雕琢，使它的情感之美变得愈发薄弱，并且缺少了一种一气呵成的率意和洒脱。
　　有一阵子海飞老师总说，养成一个故事是需要时间的。但后来我发现，不单故事要养，讲故事的人也需要养。可这比养成一个故事还要困难得多。
　　我常觉得，小说作者也像相声演员。
　　同一个段子，有的演员使出浑身解数，观众就是不乐;但换个人上来，也许只言片语，就能四两拨千斤，逗得人家前仰后合。有的人往台上一站，自有一种轻松有序、从容适度的派儿。也有的人，虽然吐字真，气口匀，发音准，基本功样样齐全，但每每登场，总要把如何迟急顿挫的方法论挂在脸上，举手投足都透着一股子照本宣科的拘谨。包袱再好笑，技巧再精湛，观众也笑不出来了。
　　相声演员要享受舞台，小说作者要享受创作。但无论是在舞台上，还是创作中，想达到松弛大方、无招胜有招的境界，在技巧之外，很大程度还需要依托于阅历的积累、时间的打磨，和那种自内向外、油然而生的自信。
　　我想，要成为一个真正的小说创作者，我还有很长的路要走。或者，它的艰难程度不输给臭名昭著的伊夫堡之于基督山伯爵，那漫长的十四年。
　　但这很幸运。
　　因为再一次如大仲马所言：人类的一切智慧都是包含在这四个字里面的——等待和希望。
　　对春琴，对我，都是如此。