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◆摘 要：侗族大歌这种民间支声复调音乐，独树一帜，自成体系，不仅是侗族文化的精髓，也是中华民族音乐文化中的一朵奇葩。本文通过对新旧侗族大歌的内容、旋律、调式调性等方面的比较，深入探讨侗族大歌今后该如何发展，如何取其精华，去其糟粕，以一种新的形式出现在大众面前，既有侗族大歌的传统特色，又植入现代元素，多元融合，为侗族大歌的传承探寻一条道路。
◆Abstract：Kam Grant Choris is a kind of polyphony， which has a style of its own and creates a maverick system. It is not only the essence of Dong culture but also an exotic flower in the ethnic music culture of China. In the present work， through the comparison of details， melody and tonality between the modern and traditional Kam Grant Choris， the future direction of Kam Grant Choris is deeply studied. Through retaining the good things and getting rid of the bad， the Kam Grant Choris can be presented for the audience with a new form， which contains the traditional characteristics with the implication of modern elements and multiple integration， the new path of development of Kam Grant Choris is presented.
◆关键词：侗族大歌;现代元素;多元化发展
◆Key words：Kam Grant Choris; modern elements; multiple integration
侗族地区流传着这样一句话：“侗族有三宝——大歌、鼓楼、风雨桥。”侗族大歌（Kam Grand Choirs），是侗族多声部民歌，侗语称“嘎老”，因篇幅长大，曲调庄重，气势磅礴而得名。流行于贵州黎平、榕江、从江和广西三江等地区，是侗语南部方言区的主要歌种。2005年，侗族大歌入选国家级第一批非物质文化遗产名录，2009年被列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》。侗族大歌作为中华民族音乐文化中的一朵奇葩，其发展历史悠久，文化底蕴深厚，音乐形态完整，成为侗族人民标志性的文化代表。
法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在山环水绕却又相对封闭的生态空间里，大山外面的文艺娱乐活动很难传播到侗族地区，侗族先民们就在农闲之余摹仿深山中的鸟鸣蝉叫，从而创造了人与大自然的和声——侗族大歌。
一、侗族大歌的艺术性分析
侗族大歌在我國多声部民歌中有着不可替代的独特地位。1986年，法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌的演唱之后激动地说：“在亚洲的东方一个仅有百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，在这个世界上实为少见。”还曾被法国《解放报》誉为“最有魅力的复调音乐”。其旋律、调性、曲式结构及演唱的组合形式与演唱方法都有独特的风格魅力。
（一）旋律
侗族大歌旋律悠扬婉转，仿佛可以洗涤心灵的污垢，使人置身于世外桃源。在浩如烟海的侗族大歌中我们会发现一个现象，大部分的侗族大歌往往音域都在一个八度之内。音域虽不宽，但音的走向起伏有致，其旋律进行主要有以下几种形式：1.优美的环绕起伏;2.类似诉说的平稳二、三度进行;3.作为多声部中基础低音（常为主音）的长时间持续;4.华丽而富有韧性的四、五度跳进等。其典型的音调由几个三音组（如“羽宫商”、“宫商角”、“商角徵”等）和四音组（如“宫商徵角”等）及其变体构成;有时也因为特定的表现需要（如《蝉歌》中模仿蝉虫的鸣叫声），会长时间使用节奏紧密的同音反复。旋律的节奏、节拍方面，侗族大歌将散板和有板有机结合，交替运用。以上各种表现形式，形成了侗族大歌优美朴实、自由细腻的旋律风格特征。
（二）调性
从旋律结构和纵向和声结构分析，绝大多数侗族大歌是以羽、宫、商、角、徵五个音为骨干音的特性羽调式，即高音的“徵”微降，低音的“徵”微升，使调性具有收拢性特点。由于“徵”音的微升微降，一方面使绝大多数侗族大歌的音域控制在一个八度内。另一方面，微降的高音“徵”常作装饰音运用，突出了调式五度音“角”的地位;微升的低音“徵”大多用在乐段或乐曲结束处，其不稳定性和倾向性巩固了羽的稳定性和主音地位，加强终止感。“徵”音的游离，凸显了侗族大歌的音域特性及旋律、调式特性。
（三）曲式结构
侗族大歌，侗语称为“嘎老”，“嘎”即歌，“老”有大、古老之意。顾名思义，侗族大歌是一种篇幅较长、结构庞大的民间多声部合唱歌曲。“一首歌”侗语称为“一枚嘎”，“一枚”由若干“角”组成（侗语“角”即汉语的“句”，实际上可理解为“段”）。“角”的内部结构可依不同的演唱方式分为三个部分：“起顿”（起头）、“更多”（齐唱）、“改嗦”（拉嗓子）。“起顿”是每段开始的领唱部分;“更多”是指领唱之后，歌队全体成员齐唱的部分。“起顿”和“更多”二者不可分割，是整首歌的叙述部分。“改嗦”由一系列的衬词构成，无实际意义，为虚词部分。一首歌中，各段之间皆为变唱关系，有时可省略中间段的“改嗦”部分，结束段的“改嗦”部分往往较长。此外，在重大节庆场合演唱时，常会在大歌的开始前加入一个独立的部分——“赶赛”，不同村寨的“赶赛”曲调衬词皆有不同。侗族大歌曲式结构完整且严谨，从总的曲式结构来看，属于自由变奏曲体。 （四）演唱组合形式与演唱方法
侗族大歌的传统组合形式是同音色合唱、男女合唱式对唱，按音色可分为三类，即男声大歌、女声大歌、童声大歌;20世纪50年代后期，为了适应舞台演出的需要，增加了男女混声的演唱形式。
侗族大歌多为二声部，上、下方声部有指定的名称：上方声部称“嗦旁”（高音）或“嗦赛”（雄声）;下方声部称“嗦吞姆”（低音）或“嗦美”（雌声）。上方声部一般是由两位歌手交替领唱，称为“赛嘎”，译为“歌首”;下方声部则由众人合唱。演唱时均用真声，男声浑厚沉着，女声清脆亮丽，童声稚气可爱，各具特色。队员之间非常默契，在以下几个方面显示出专业水平：一、两位“赛嘎”音色、音质与唱法高度统一，衔接自然，听众不易察觉;二、虽然上下声部人数相差较多，但歌手们能协调声音，使之平衡，做到和谐统一;三、低声部在“改嗦”（“拉嗓子”）部分演唱持续长音时，歌手们能娴熟地交替呼吸，使长音毫无痕迹地持续绵延;四、由于长期训练，大多数侗族歌手乐感良好，尤其是音准，同一首歌大歌，在任何时候演唱，一张口就是那个音高。
二、新创侗族大歌《卓吖》
《卓吖》是一首新创侗族大歌，词曲均由广西三江侗族自治县侗族民间艺人张海先生创作。2013年10月，柳州市青少年宫的9位小歌手演唱这首歌，参加在京举办的“中国梦·民族情——绿港小天使杯”全国青少年宫民族民间艺术展演交流活动荣获金奖，随后又赴越南与河内青少年宫进行交流。可见《卓吖》这首新创侗族大歌深受观众喜爱。
（一）创作缘由
女红技艺在侗族社会被拿来当做衡量女性能力、美德的重要基准，女孩自幼便跟随母亲学习。“卓吖”一词译为汉语意思是锤布，是制作侗布过程中一个重要的步骤。侗布——是侗族地区独一无二的一种传统布料，用途非常广泛，肚兜、外衣、头帕、绑腿等等，其制作工艺特殊，工序繁复，大致可总结为三染三晒蒸又锤。
锤布是侗布制作的最后一道工序，是将染好的侗布锤亮。张海先生说：“锤布不仅是制作侗布的一道重要工序，还给青年男女提供相互了解的机会。农历的七八月份正是锤布的时候，晚饭过后，侗族年轻女子便三五成群到伙伴家中锤布。锤布声响起，就会引来走寨的未婚青年男子，男子需对歌才能进门，帮助心仪的女子锤布。一边锤布一边唱歌，通过锤布来了解女子是巧是拙。随着现代化进程的不断加快，这种手工技艺和交往方式似乎已经被人们遗忘，所以才写了《卓吖》这首歌。”锤布在侗族年轻男女交往中有重要的意义，体现了侗族人民的精神文化。
（二）《卓吖》作品分析
新创侗族大歌《卓吖》的作者张海先生是个地地道道的侗族人，从小热爱音乐，不管是侗族民歌还是侗族乐器，样样在行，所以《卓吖》不仅保留了传统侗族大歌的特色，还在此基础上加入了现代的作曲技法，使《卓吖》的和声更加丰富，旋律更加动听，笔者将对其特点进行一一分析。
1.内容分析
侗族是个恋爱自由的民族，侗族的青年男女对爱情有着美好的向往，他们心中的爱情是纯洁的、忠贞的《卓吖》，描写了侗族少女情窦初开，与心上人一起锤布时害羞却又欢喜的心情，歌词大意为：“慢慢听哟，静静听，听我唱支锤布情歌大家听。同哥锤侗布，叮咚响不停。叮咚锤布声，叮咚锤布情;叮咚情和意，叮咚到天明。锤布情意深，锤布醉人心;跟哥同锤布，匹匹亮晶晶。叮咚叮，叮咚叮;越锤越中意，一世难忘情。”
2.艺术性分析
（1）旋律
侗族大歌的音域往往在一个八度之内，但是《卓吖》突破了這个传统，其音域达到十度。音域的拓宽，使歌曲旋律更加张弛活跃，更具有渲染力。作者不仅将音域拓宽，还在二声部的基础上多加入一至三个声部。如谱例一，这是全曲的引子，一开始以轮唱的方式出现，然后又如轮唱般将一个声部一个声部加入，由薄变厚，由弱变强，使声部层次更加突出、更加新颖。四个声部中，高声部和低声部是一高一低的主音羽，中间两个声部为商和角，商、角为大二度，属不协和音程，但在演唱中却完全没有令人听着觉得刺耳，反之这种不稳定的和弦让人更觉悦耳动听，更具特色。这也是广西多声部民歌中最具特点和与众不同的地方。
《卓吖》由模拟锤布声乐句（谱例二）及其变体（谱例三）贯穿全曲，与歌曲主题互相呼应。三度、四度、五度和声开阔明朗，节奏型欢快活泼，突出了少女锤布时的愉快心情及少女活泼可爱的性格。谱例三中“叮咚”在低音的持续进行，使音乐变得更宽广、更丰满、更浑厚，不同于传统侗族大歌二声部那么单薄，让人耳目一新。
（2）调性
上文中提到，绝大多数侗族大歌都是以羽、宫、商、角、徵为骨干音的特性羽调式，而《卓吖》在以羽、宫、商、角、徵为骨干音的基础上，作者大量加入了变宫，最低音为低音徵，使其音域达到十度。音域的拓宽，变宫的加入，不仅没有令侗族大歌失去原有的特色，而且使侗族大歌变化多端，更加丰富多彩。
变宫的大量运用是侗歌《卓吖》调式的最大特色，作者为何要如此大量的运用变宫呢？笔者通过对谱例的仔细分析，发现变宫一般都出现在“卓（jogx）”和“井（jenv）”两个字上（如谱例四、五），而恰恰在侗语中，“卓（jogx）”和“井（jenv）”二字的读音与变宫音高接近。由此可看出，作者大量运用变宫是为了使旋律与地方语言声调结合得更紧密，唱中有说，说中有唱。这样一来，听众就能更清楚的听到所演唱的歌词。
以上分析中可得出：《卓吖》在羽、宫、商、角、徵为骨干音的特性羽调式的基础上，加入了个性音变宫，形成独特的加变宫的特性六声羽调式。
（3）曲式分析
《卓吖》沿用了侗族大歌的传统曲式——自由变奏曲体，符合侗族人民的传统审美，具体曲式结构图如下：
由图中看出，《卓吖》是由一个主题及三次变奏组成，三次变奏与主题的关系为同头变尾。主题A结构最为完整，由a、“起顿”、“更多”、“改嗦”四个部分组成。“起顿”、“更多”、“改嗦”是传统大歌的常规部分，a部分较特殊，是曲作者根据作品的需要，为了突出主题创新出来的一个部分，因此没有特定名称。第一次变奏A1，省略了“起顿”部分;第二次变奏A2，省略了“起顿”、“更多”两个部分;第三次变奏A3，省略了“改嗦”部分。上文说到结束段的“改嗦”部分往往较长，但A3却将“改嗦”部分省略，这是因为《卓吖》有一个较长的尾声，代替了“改嗦”部分。A与A1（谱例六）、A1与A2（谱例七）衔接的地方都运用了叠入的手法，即a的4小节既是上段的结尾又是下段的开始。 曲作者在传统曲式结构的基础上，还加入了一系列的附属结构：引子、间奏、连接、尾声，使《卓吖》的曲式结构更加丰富、更加完善。
（4）组合形式与演唱要求
《卓吖》为女声大歌（女童声亦可演唱），作者本身就是以女性的口吻来作词，女性嗓音轻巧欢快，将作品表现得淋漓尽致。
该作品以二声部为基础，时而三声部，时而四声部，甚至五声部，交替变换，这对歌手的要求就提高了许多：其一，歌手的声音必须和谐统一，这是合唱中最基本的要求;其二，歌手的音准必须要好，这样才能不受其他声部影响，保证各声部间的协和;其三，歌手的节奏感必须强，作品中常出现上下声部节奏型不一的情况，歌手需要严格地跟着节奏，才能配合得天衣无缝，错落有致;其四，歌手须有较高的音乐素养，对作品中描述的内容要有所了解，才能表现出作品中所要表达的深刻情感。
3.特色分析
新创侗族大歌《卓吖》不仅在旋律、调式、和声等方面进行突破，更是在以下两个方面做出较大的改革：
（1）侗族大歌本是无伴奏的多声部民歌， 但是新创侗歌《卓吖》却量身制作了伴奏，伴奏中加入大量现代元素。多变的鼓点犹如锤布的声音，加强了歌曲的节奏感，增强了旋律的律動性，突出歌曲欢快活泼的特点。抒情时，浑厚的提琴声将歌曲推入高潮，令人心潮澎湃，如身临其境。
（2）伴奏中还融入了侗族最具特色的传统乐器——侗笛、芦笙，使歌曲更加综合。谱例六是歌曲开头的前奏部分，侗笛音色悠扬婉转，且谱例八中的旋律是侗笛最具代表性的旋律，令人浮想联翩：静谧的夜晚，小伙儿吹着侗笛，循着锤布声而去，寻找心爱的姑娘。谱例九中出现了双管侗笛，是侗笛炫技的华彩部分，芦笙沉稳地打着节奏，二者结合为歌曲推向高潮做铺垫。
三、侗族大歌现状及展望
侗族大歌是侗族人民千百年农耕文明的丰硕成果，与侗族人民日出而作、日落而息的生活生产方式息息相关。侗族的一切生活、生产、人文及科学知识都是靠歌来记载和传承的。
（一）现状
近年来，随着全球化、现代化进程的不断加快，外界诸多因素如经济环境变化、文化生态改变、流行音乐入侵等的冲击，使侗族大歌的传承工作面临着严峻的挑战。
1.经济环境变化对侗族大歌传承的冲击
改革开放以来，交通设施、通信设施不断完善，侗族地区由封闭、贫穷走向了开放、富裕。经济的迅速发展让人们的观念有所转变，一味的追求物质财富从而忽略了精神财富。市场经济盛行，外出打工的青壮年越来越多，人员流动性大，传统歌班在年轻一辈人中难以组建，传统民俗活动难以进行。经济模式的变化破坏了侗族大歌传承的生存环境。
2.文化生态改变对侗族大歌传承的冲击
过去，侗族人民生活的地区交通闭塞，学校很少，读书的人也不多，侗族大歌就是侗家的“土教材”。人们觉得读不读书没关系，但不能不学歌，因而有“用歌替书”的说法。现在，“用歌替书”的观念已经过时了，歌中的知识远远跟不上现代社会的发展速度，到学校中才能学到与时时代接轨的知识。曾经侗族人以歌会友、以歌传情，而今走出山寨的人越来越多，人们就会认为外来文化是先进的，将侗族大歌这一传统文化视为落后和老土，失去了昔日的热情。侗族大歌失去了自身的社会功能，自然而然就被人们所淘汰。
3.流行音乐入侵对侗族大歌传承的冲击
20世纪80年代，国内唱片业的重新构建，推动了中国流行音乐的快速发展，加上港台地区流行音乐和欧美流行音乐的强势入侵，一下便吸引了年轻人的目光。广播、电视、网络等大众媒体的广泛传播，为流行音乐打开了巨大的发展空间，使之日益趋向主流。侗族大歌自然受到打击，受众率迅速减少。
（二）展望
如何让侗族大歌走出困境是学者们热切关注、讨论的一个问题，多年来，一直找不到一个能很好解决问题的办法。通过对新创侗族大歌《卓吖》的分析，笔者认为鼓励当地民间艺人创作类似《卓吖》这样的作品，不失为传承侗族大歌的一个好办法。首先，民间艺人对当地的历史、文化足够了解，在改革或创作作品时能更好的取其精华、去其糟粕;其次，《卓吖》的伴奏融入大量现代元素，改变了年轻人心目中以往侗族大歌的印象，原来侗族大歌还可以这样唱，自然会对侗族大歌兴趣大增;最后，笔者认为，将传统与现代元素多元融合发展，与时俱进，才不会被飞速发展的今天所淘汰，或许还能唤醒年轻人内心深处那份对传统的热爱。鼓励民间艺人创作的办法不仅适用于侗族大歌的传承，更适用于广西各民族甚至全国各民族民歌的传承。
民族传统文化是民族的根本，我们在学习外来文化的同时，不能忘记根本，更不能抛弃根本。保护民族传统文化，需要每个人在意识上有所觉醒，这样我们的民族传统文化才能永远绽放在世界的舞台上经久不衰，代代传承。
注释
[1]“赶赛”在上文中提到过，歌曲《卓吖》中这部分只是相当于传统大歌中的“赶赛”.
[2]a指文中的谱例二，因这部分较特殊，传统大歌中未曾出现过，故用a代替.
参考文献
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◆Abstract：Kam Grant Choris is a kind of polyphony， which has a style of its own and creates a maverick system. It is not only the essence of Dong culture but also an exotic flower in the ethnic music culture of China. In the present work， through the comparison of details， melody and tonality between the modern and traditional Kam Grant Choris， the future direction of Kam Grant Choris is deeply studied. Through retaining the good things and getting rid of the bad， the Kam Grant Choris can be presented for the audience with a new form， which contains the traditional characteristics with the implication of modern elements and multiple integration， the new path of development of Kam Grant Choris is presented.
◆关键词：侗族大歌;现代元素;多元化发展
◆Key words：Kam Grant Choris; modern elements; multiple integration
侗族地区流传着这样一句话：“侗族有三宝——大歌、鼓楼、风雨桥。”侗族大歌（Kam Grand Choirs），是侗族多声部民歌，侗语称“嘎老”，因篇幅长大，曲调庄重，气势磅礴而得名。流行于贵州黎平、榕江、从江和广西三江等地区，是侗语南部方言区的主要歌种。2005年，侗族大歌入选国家级第一批非物质文化遗产名录，2009年被列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》。侗族大歌作为中华民族音乐文化中的一朵奇葩，其发展历史悠久，文化底蕴深厚，音乐形态完整，成为侗族人民标志性的文化代表。
法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在山环水绕却又相对封闭的生态空间里，大山外面的文艺娱乐活动很难传播到侗族地区，侗族先民们就在农闲之余摹仿深山中的鸟鸣蝉叫，从而创造了人与大自然的和声——侗族大歌。
一、侗族大歌的艺术性分析
侗族大歌在我國多声部民歌中有着不可替代的独特地位。1986年，法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌的演唱之后激动地说：“在亚洲的东方一个仅有百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，在这个世界上实为少见。”还曾被法国《解放报》誉为“最有魅力的复调音乐”。其旋律、调性、曲式结构及演唱的组合形式与演唱方法都有独特的风格魅力。
（一）旋律
侗族大歌旋律悠扬婉转，仿佛可以洗涤心灵的污垢，使人置身于世外桃源。在浩如烟海的侗族大歌中我们会发现一个现象，大部分的侗族大歌往往音域都在一个八度之内。音域虽不宽，但音的走向起伏有致，其旋律进行主要有以下几种形式：1.优美的环绕起伏;2.类似诉说的平稳二、三度进行;3.作为多声部中基础低音（常为主音）的长时间持续;4.华丽而富有韧性的四、五度跳进等。其典型的音调由几个三音组（如“羽宫商”、“宫商角”、“商角徵”等）和四音组（如“宫商徵角”等）及其变体构成;有时也因为特定的表现需要（如《蝉歌》中模仿蝉虫的鸣叫声），会长时间使用节奏紧密的同音反复。旋律的节奏、节拍方面，侗族大歌将散板和有板有机结合，交替运用。以上各种表现形式，形成了侗族大歌优美朴实、自由细腻的旋律风格特征。
（二）调性
从旋律结构和纵向和声结构分析，绝大多数侗族大歌是以羽、宫、商、角、徵五个音为骨干音的特性羽调式，即高音的“徵”微降，低音的“徵”微升，使调性具有收拢性特点。由于“徵”音的微升微降，一方面使绝大多数侗族大歌的音域控制在一个八度内。另一方面，微降的高音“徵”常作装饰音运用，突出了调式五度音“角”的地位;微升的低音“徵”大多用在乐段或乐曲结束处，其不稳定性和倾向性巩固了羽的稳定性和主音地位，加强终止感。“徵”音的游离，凸显了侗族大歌的音域特性及旋律、调式特性。
（三）曲式结构
侗族大歌，侗语称为“嘎老”，“嘎”即歌，“老”有大、古老之意。顾名思义，侗族大歌是一种篇幅较长、结构庞大的民间多声部合唱歌曲。“一首歌”侗语称为“一枚嘎”，“一枚”由若干“角”组成（侗语“角”即汉语的“句”，实际上可理解为“段”）。“角”的内部结构可依不同的演唱方式分为三个部分：“起顿”（起头）、“更多”（齐唱）、“改嗦”（拉嗓子）。“起顿”是每段开始的领唱部分;“更多”是指领唱之后，歌队全体成员齐唱的部分。“起顿”和“更多”二者不可分割，是整首歌的叙述部分。“改嗦”由一系列的衬词构成，无实际意义，为虚词部分。一首歌中，各段之间皆为变唱关系，有时可省略中间段的“改嗦”部分，结束段的“改嗦”部分往往较长。此外，在重大节庆场合演唱时，常会在大歌的开始前加入一个独立的部分——“赶赛”，不同村寨的“赶赛”曲调衬词皆有不同。侗族大歌曲式结构完整且严谨，从总的曲式结构来看，属于自由变奏曲体。 （四）演唱组合形式与演唱方法
侗族大歌的传统组合形式是同音色合唱、男女合唱式对唱，按音色可分为三类，即男声大歌、女声大歌、童声大歌;20世纪50年代后期，为了适应舞台演出的需要，增加了男女混声的演唱形式。
侗族大歌多为二声部，上、下方声部有指定的名称：上方声部称“嗦旁”（高音）或“嗦赛”（雄声）;下方声部称“嗦吞姆”（低音）或“嗦美”（雌声）。上方声部一般是由两位歌手交替领唱，称为“赛嘎”，译为“歌首”;下方声部则由众人合唱。演唱时均用真声，男声浑厚沉着，女声清脆亮丽，童声稚气可爱，各具特色。队员之间非常默契，在以下几个方面显示出专业水平：一、两位“赛嘎”音色、音质与唱法高度统一，衔接自然，听众不易察觉;二、虽然上下声部人数相差较多，但歌手们能协调声音，使之平衡，做到和谐统一;三、低声部在“改嗦”（“拉嗓子”）部分演唱持续长音时，歌手们能娴熟地交替呼吸，使长音毫无痕迹地持续绵延;四、由于长期训练，大多数侗族歌手乐感良好，尤其是音准，同一首歌大歌，在任何时候演唱，一张口就是那个音高。
二、新创侗族大歌《卓吖》
《卓吖》是一首新创侗族大歌，词曲均由广西三江侗族自治县侗族民间艺人张海先生创作。2013年10月，柳州市青少年宫的9位小歌手演唱这首歌，参加在京举办的“中国梦·民族情——绿港小天使杯”全国青少年宫民族民间艺术展演交流活动荣获金奖，随后又赴越南与河内青少年宫进行交流。可见《卓吖》这首新创侗族大歌深受观众喜爱。
（一）创作缘由
女红技艺在侗族社会被拿来当做衡量女性能力、美德的重要基准，女孩自幼便跟随母亲学习。“卓吖”一词译为汉语意思是锤布，是制作侗布过程中一个重要的步骤。侗布——是侗族地区独一无二的一种传统布料，用途非常广泛，肚兜、外衣、头帕、绑腿等等，其制作工艺特殊，工序繁复，大致可总结为三染三晒蒸又锤。
锤布是侗布制作的最后一道工序，是将染好的侗布锤亮。张海先生说：“锤布不仅是制作侗布的一道重要工序，还给青年男女提供相互了解的机会。农历的七八月份正是锤布的时候，晚饭过后，侗族年轻女子便三五成群到伙伴家中锤布。锤布声响起，就会引来走寨的未婚青年男子，男子需对歌才能进门，帮助心仪的女子锤布。一边锤布一边唱歌，通过锤布来了解女子是巧是拙。随着现代化进程的不断加快，这种手工技艺和交往方式似乎已经被人们遗忘，所以才写了《卓吖》这首歌。”锤布在侗族年轻男女交往中有重要的意义，体现了侗族人民的精神文化。
（二）《卓吖》作品分析
新创侗族大歌《卓吖》的作者张海先生是个地地道道的侗族人，从小热爱音乐，不管是侗族民歌还是侗族乐器，样样在行，所以《卓吖》不仅保留了传统侗族大歌的特色，还在此基础上加入了现代的作曲技法，使《卓吖》的和声更加丰富，旋律更加动听，笔者将对其特点进行一一分析。
1.内容分析
侗族是个恋爱自由的民族，侗族的青年男女对爱情有着美好的向往，他们心中的爱情是纯洁的、忠贞的《卓吖》，描写了侗族少女情窦初开，与心上人一起锤布时害羞却又欢喜的心情，歌词大意为：“慢慢听哟，静静听，听我唱支锤布情歌大家听。同哥锤侗布，叮咚响不停。叮咚锤布声，叮咚锤布情;叮咚情和意，叮咚到天明。锤布情意深，锤布醉人心;跟哥同锤布，匹匹亮晶晶。叮咚叮，叮咚叮;越锤越中意，一世难忘情。”
2.艺术性分析
（1）旋律
侗族大歌的音域往往在一个八度之内，但是《卓吖》突破了這个传统，其音域达到十度。音域的拓宽，使歌曲旋律更加张弛活跃，更具有渲染力。作者不仅将音域拓宽，还在二声部的基础上多加入一至三个声部。如谱例一，这是全曲的引子，一开始以轮唱的方式出现，然后又如轮唱般将一个声部一个声部加入，由薄变厚，由弱变强，使声部层次更加突出、更加新颖。四个声部中，高声部和低声部是一高一低的主音羽，中间两个声部为商和角，商、角为大二度，属不协和音程，但在演唱中却完全没有令人听着觉得刺耳，反之这种不稳定的和弦让人更觉悦耳动听，更具特色。这也是广西多声部民歌中最具特点和与众不同的地方。
《卓吖》由模拟锤布声乐句（谱例二）及其变体（谱例三）贯穿全曲，与歌曲主题互相呼应。三度、四度、五度和声开阔明朗，节奏型欢快活泼，突出了少女锤布时的愉快心情及少女活泼可爱的性格。谱例三中“叮咚”在低音的持续进行，使音乐变得更宽广、更丰满、更浑厚，不同于传统侗族大歌二声部那么单薄，让人耳目一新。
（2）调性
上文中提到，绝大多数侗族大歌都是以羽、宫、商、角、徵为骨干音的特性羽调式，而《卓吖》在以羽、宫、商、角、徵为骨干音的基础上，作者大量加入了变宫，最低音为低音徵，使其音域达到十度。音域的拓宽，变宫的加入，不仅没有令侗族大歌失去原有的特色，而且使侗族大歌变化多端，更加丰富多彩。
变宫的大量运用是侗歌《卓吖》调式的最大特色，作者为何要如此大量的运用变宫呢？笔者通过对谱例的仔细分析，发现变宫一般都出现在“卓（jogx）”和“井（jenv）”两个字上（如谱例四、五），而恰恰在侗语中，“卓（jogx）”和“井（jenv）”二字的读音与变宫音高接近。由此可看出，作者大量运用变宫是为了使旋律与地方语言声调结合得更紧密，唱中有说，说中有唱。这样一来，听众就能更清楚的听到所演唱的歌词。
以上分析中可得出：《卓吖》在羽、宫、商、角、徵为骨干音的特性羽调式的基础上，加入了个性音变宫，形成独特的加变宫的特性六声羽调式。
（3）曲式分析
《卓吖》沿用了侗族大歌的传统曲式——自由变奏曲体，符合侗族人民的传统审美，具体曲式结构图如下：
由图中看出，《卓吖》是由一个主题及三次变奏组成，三次变奏与主题的关系为同头变尾。主题A结构最为完整，由a、“起顿”、“更多”、“改嗦”四个部分组成。“起顿”、“更多”、“改嗦”是传统大歌的常规部分，a部分较特殊，是曲作者根据作品的需要，为了突出主题创新出来的一个部分，因此没有特定名称。第一次变奏A1，省略了“起顿”部分;第二次变奏A2，省略了“起顿”、“更多”两个部分;第三次变奏A3，省略了“改嗦”部分。上文说到结束段的“改嗦”部分往往较长，但A3却将“改嗦”部分省略，这是因为《卓吖》有一个较长的尾声，代替了“改嗦”部分。A与A1（谱例六）、A1与A2（谱例七）衔接的地方都运用了叠入的手法，即a的4小节既是上段的结尾又是下段的开始。 曲作者在传统曲式结构的基础上，还加入了一系列的附属结构：引子、间奏、连接、尾声，使《卓吖》的曲式结构更加丰富、更加完善。
（4）组合形式与演唱要求
《卓吖》为女声大歌（女童声亦可演唱），作者本身就是以女性的口吻来作词，女性嗓音轻巧欢快，将作品表现得淋漓尽致。
该作品以二声部为基础，时而三声部，时而四声部，甚至五声部，交替变换，这对歌手的要求就提高了许多：其一，歌手的声音必须和谐统一，这是合唱中最基本的要求;其二，歌手的音准必须要好，这样才能不受其他声部影响，保证各声部间的协和;其三，歌手的节奏感必须强，作品中常出现上下声部节奏型不一的情况，歌手需要严格地跟着节奏，才能配合得天衣无缝，错落有致;其四，歌手须有较高的音乐素养，对作品中描述的内容要有所了解，才能表现出作品中所要表达的深刻情感。
3.特色分析
新创侗族大歌《卓吖》不仅在旋律、调式、和声等方面进行突破，更是在以下两个方面做出较大的改革：
（1）侗族大歌本是无伴奏的多声部民歌， 但是新创侗歌《卓吖》却量身制作了伴奏，伴奏中加入大量现代元素。多变的鼓点犹如锤布的声音，加强了歌曲的节奏感，增强了旋律的律動性，突出歌曲欢快活泼的特点。抒情时，浑厚的提琴声将歌曲推入高潮，令人心潮澎湃，如身临其境。
（2）伴奏中还融入了侗族最具特色的传统乐器——侗笛、芦笙，使歌曲更加综合。谱例六是歌曲开头的前奏部分，侗笛音色悠扬婉转，且谱例八中的旋律是侗笛最具代表性的旋律，令人浮想联翩：静谧的夜晚，小伙儿吹着侗笛，循着锤布声而去，寻找心爱的姑娘。谱例九中出现了双管侗笛，是侗笛炫技的华彩部分，芦笙沉稳地打着节奏，二者结合为歌曲推向高潮做铺垫。
三、侗族大歌现状及展望
侗族大歌是侗族人民千百年农耕文明的丰硕成果，与侗族人民日出而作、日落而息的生活生产方式息息相关。侗族的一切生活、生产、人文及科学知识都是靠歌来记载和传承的。
（一）现状
近年来，随着全球化、现代化进程的不断加快，外界诸多因素如经济环境变化、文化生态改变、流行音乐入侵等的冲击，使侗族大歌的传承工作面临着严峻的挑战。
1.经济环境变化对侗族大歌传承的冲击
改革开放以来，交通设施、通信设施不断完善，侗族地区由封闭、贫穷走向了开放、富裕。经济的迅速发展让人们的观念有所转变，一味的追求物质财富从而忽略了精神财富。市场经济盛行，外出打工的青壮年越来越多，人员流动性大，传统歌班在年轻一辈人中难以组建，传统民俗活动难以进行。经济模式的变化破坏了侗族大歌传承的生存环境。
2.文化生态改变对侗族大歌传承的冲击
过去，侗族人民生活的地区交通闭塞，学校很少，读书的人也不多，侗族大歌就是侗家的“土教材”。人们觉得读不读书没关系，但不能不学歌，因而有“用歌替书”的说法。现在，“用歌替书”的观念已经过时了，歌中的知识远远跟不上现代社会的发展速度，到学校中才能学到与时时代接轨的知识。曾经侗族人以歌会友、以歌传情，而今走出山寨的人越来越多，人们就会认为外来文化是先进的，将侗族大歌这一传统文化视为落后和老土，失去了昔日的热情。侗族大歌失去了自身的社会功能，自然而然就被人们所淘汰。
3.流行音乐入侵对侗族大歌传承的冲击
20世纪80年代，国内唱片业的重新构建，推动了中国流行音乐的快速发展，加上港台地区流行音乐和欧美流行音乐的强势入侵，一下便吸引了年轻人的目光。广播、电视、网络等大众媒体的广泛传播，为流行音乐打开了巨大的发展空间，使之日益趋向主流。侗族大歌自然受到打击，受众率迅速减少。
（二）展望
如何让侗族大歌走出困境是学者们热切关注、讨论的一个问题，多年来，一直找不到一个能很好解决问题的办法。通过对新创侗族大歌《卓吖》的分析，笔者认为鼓励当地民间艺人创作类似《卓吖》这样的作品，不失为传承侗族大歌的一个好办法。首先，民间艺人对当地的历史、文化足够了解，在改革或创作作品时能更好的取其精华、去其糟粕;其次，《卓吖》的伴奏融入大量现代元素，改变了年轻人心目中以往侗族大歌的印象，原来侗族大歌还可以这样唱，自然会对侗族大歌兴趣大增;最后，笔者认为，将传统与现代元素多元融合发展，与时俱进，才不会被飞速发展的今天所淘汰，或许还能唤醒年轻人内心深处那份对传统的热爱。鼓励民间艺人创作的办法不仅适用于侗族大歌的传承，更适用于广西各民族甚至全国各民族民歌的传承。
民族传统文化是民族的根本，我们在学习外来文化的同时，不能忘记根本，更不能抛弃根本。保护民族传统文化，需要每个人在意识上有所觉醒，这样我们的民族传统文化才能永远绽放在世界的舞台上经久不衰，代代传承。
注释
[1]“赶赛”在上文中提到过，歌曲《卓吖》中这部分只是相当于传统大歌中的“赶赛”.
[2]a指文中的谱例二，因这部分较特殊，传统大歌中未曾出现过，故用a代替.
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