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摘要：
李唐的山水画不仅是中国传统山水画艺术中重要的里程碑，而且对于我们研究南宋历史具有重要的史料价值。以李唐为代表的宋四家的院体风格始终贯穿整个南宋山水画坛，对后世山水画的发展产生了重要的影响。对李唐及南宋的山水画艺术特点进行深入分析，探究其风格演变的背景、风格特征及对中国山水画发展的影响，其目的是更好地学习和借鉴中国山水画的优秀传统。
关键词：李唐；山水画；艺术风格
一、李唐山水画风格的形成背景
丹纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实，只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的。”[1]所以说要了解李唐山水画风格的特点，就一定要对当时的社会背景进行了解。
李唐在中国古代绘画史上有着“承上启下”的作用，他不仅继承了北宋绘画成就的余韵，而且开创了南宋绘画的新风气。刘松年、马远、夏圭等都深受其山水画风格的影响。李唐山水画风格是在其所处的特殊的生活背景的基础上形成的。北宋传承五代西蜀、南唐的画院制度，在北宋初期设立了翰林书画院。到宋徽宗时期，画院得到了很大发展，宋徽宗扩充画院而且设立了“画学”，对画师们的要求十分严格，力图不断提高画师们的艺术修养。他们重视格法，要求真实、准确地描绘客观物象。在这种严格的要求下，李唐获得了深厚的艺术修养和扎实的艺术表现技巧，也造就了他严谨写实的山水画风格。
李唐早年生活在中原地区，中原雄伟壮丽的山川景色对他产生较为深刻的影响。中原地区地势开阔，有许多小丘、山岗，气候干燥，明媚的阳光使得一切山川美景都一览无余，山川气势磅礴深沉。李唐深入自然，表现出对于自然美景的真实感受，再现现实生活。特殊的自然环境使得李唐创造出了特殊的技法——“蟹爪枝”和“卷云皴”。
靖康之难以后，赵构即位称帝。赵构即位于王朝崩溃之际，虽然朝廷仍有许多坚持抗金的官员，赵构最终对“军政不修几三十年矣，缺额不补者过半，其见存者皆溃散之余，不习战阵”、“来无藩篱之固，去无邀击之威”[2]的现状无可奈何，仓皇难逃。绍兴八年，最终“驻跸临安”[3]，偏安江南的局面遂逐渐形成。宋高宗在十二年中不断迁都，战火连年和政治中心的南迁使人民不得不大规模的迁徙。李唐在南渡后先在市上卖画，后被太尉邵渊推荐入画院，任画院待诏。江南秀美的山川景色促使他在技法上进行了大胆的创新和探索，艺术风格产生了巨大的转变。
二、李唐山水画的艺术特点
陈传席在《中国山水画史》中指出“李唐山水大劈斧皴带披麻头，小笔作人物、屋宇，描画整齐。画水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数。”[4]可以看出，李唐的山水画不论是对于山石肌理的表现还是人物、屋宇的安排，都能做到独具匠心。同时，陈传席教授又在《谈李唐的崇古和独创》一文中指出“李唐作画，在北宋时期：崇古；在南宋时期：独创”。反映出李唐在北宋和南宋时山水画不同的风格。[5]
（一）写实性与斧劈皴技法相结合的艺术风格
李唐早期的山水画风格是在郭熙的绘画风格基础上进行变革而来的，追求范宽山水画中质朴而有现实感的效果，更加注重对自然景物的真实写照，所作多为北方山水，极具真实感，体现出了北宋写实风格下的山水画特点。李唐在早期创作中运用大小、浓淡不一的墨点层层敷染构成物象，与范宽的绘画作品相比，进一步向山水画的视觉空间上延续，突出了画面纵深的效果，重视营造多重画面的空间感。李唐早期山水画特点集中体现在其作品《万壑松风图》中，这是他南渡前的作品，可以看出其绘画的特点。在取景上，采用了北宋经典的全景式的构图，气势磅礴，给人以强烈的震慑力。山势分左中右三路，主峰处于中景，前后层次分明。在笔法方面，继承了荆浩、范宽的风格，山石以刚劲有力的笔法勾勒轮廓，中锋勾勒的同时兼用侧峰，皴法密集且变化丰富，运用“小斧劈皴”、“刮铁皴”、“短条子皴”等表现山石的质感极其明暗，绘画风格十分豪放。相比较荆浩、范宽用笔更加坚实，更加突出了山石的质感。
（二）清新悠远的山水画风格
《清溪渔隐图》中的山水部分体现出的是李唐在南宋时期典型的山水画风格。李唐的《清溪渔隐图》画面所展现的是江南一带的风景。在构图上，改变了北宋全景式的构图，不留天地，给观者一个全新的观察视角。近处的绿树浓荫，远处的树林在雾气中一片迷蒙。在山石皴法上，采用大斧披皴，画家大笔饱蘸水墨，一扫而过，略加以渲染，用笔简练，不同与先人用笔的反复勾勒皴擦。近处的平坡用水墨扫出，只画了树的根部，但树梢、树枝已在观者的想象之中的，并穿插着转动的水磨和垂钓者的悠然自得，画家没有画出垂钓者的面目表情，只是简单几笔就营造一个清溪渔隐的形象，使得人物和周围景物融为一体，将水滨的景象烘托出来，让人感受到湿漉漉的水气弥漫，江南的清新空气，与渔者的悠然自得。画面中的溪水与远处的树林相连，将人的思想引入幽静之处，虽然只能看到山脚，而近处借助于碎石及水的流动之势把远处化实为虚。其次，笔墨上的简练，表现出水墨淋漓的艺术效果，整个画面浓淡虚实，把景物的前后拉开了空间关系，大片水的空间与画家描绘的景色形成强烈的对比，使境界更加开阔，表达出一种悠远静怡的情趣。
李唐在取景上笔墨的简练，以小见大，无中见深邃的画法，表现了深远的意境。在有限的景致下隐藏了更多未出场景致，给人一种想象的空间。从构图到笔墨的简练恐怕不是李唐刻意的追求，这是时代脉搏和他内心的情感产生的共鸣在笔下自然的流露，注重刻画自然景物中的主要特征，虽简单几笔，却给人心旷神怡、意味深长的感受。
《清溪渔隐图》选择了平远构图的方式，“远”从画面的视角来看给人一种宽广的空间感，而且给观者以无限的想象。画面所表达的平和怡静的意境，画家体察山水，感悟意境，在有限的情景中去追求无限的意境，突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处并且引发人的想象，从有限中把握无限。而绘画形式的表现主要是画家心中意念所致，由于人们想摆脱世俗的禁锢，追求平淡的生活境界，达到心灵之间的沟通与交流。同样在大无为的思想下，这种感情上升到人生层面上具有一种超脱世俗的生命意义。 北宋时期多以全景式构图表现宏伟的气势，在南宋时期多从边角布局，表现以虚、疏为主的简约的风格；从笔墨技巧上北宋时期山水画用线挺劲，皴擦繁密较少渲染，而南宋时期的山水画多以笔墨饱满的大小斧劈皴法为主，加以晕染，水墨淋漓；在意境上，北宋时的山水画壮丽宏伟，而南宋时的山水画则清新悠远，充满诗情画意。
三、李唐山水画艺术风格对南宋及后世的影响
李唐山水画艺术风格的一大特点就是创造并使用了斧劈皴，这一山水画技法的创造对于南宋及后世山水画的发展产生了极其深远的影响。
（一）对萧照的影响
萧照师从李唐，与李唐同时为南宋画院画家，其山水画具高度的写实性，从现存《山腰楼观图》可以看出其对李唐的师从关系。此图在构图和用笔上都十分接近《万壑松风图》，构图以大山为主，不同的是山石不再位于中间，而是左山右水，这同时能够反映出北宋山水画风格向南宋山水画风格的转变。在用笔上，同样是同时运用斧披皴、刮铁皴，与《万壑松风图》相类。
（二）对刘松年、马远、夏圭的影响
刘松年师从李唐，他们继承了李唐的山水画风格。跟李唐不同，刘松年世居江南，他的山水多属于江南小景。祝允明诗曰：“暗门终日痼烟霞，写的东南处处佳，湖上烟波志和宅，山阴风雪戴逵家。老僧引涧穿新竹，童子和云扫落花，揖客入门如有影，石墙松盖夕阳斜。”诗中所讲就是刘松年的《四景山水图》。刘松年的《四景山水图卷》构图严谨，笔法劲挺，出现了斧劈皴，并加入渲染，努力追求渲染和斧劈皴协调统一，渲染方式颇似李唐，可以看出其二人的师承关系。
马远和夏圭同是南宋山水画的代表人物。马远的山水画是在李唐后期山水画风格的基础上发展而来的，构图较之李唐更加简练，以局部山水作为创作对象，被称为“小景山水”，笔致略显干燥，尤其是纸本的小景，这个特点更加突出，简括的笔法加之水墨渲染使得画面具有诗意。《踏歌图》是马远的代表作，远山在雄伟中得刚劲之趣，足以看到其深厚的功底。明代田汝成的《西湖志余》中有唐文风《题马远山水图》，也谈到马远与李唐的师承关系：“……随赋行迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣，宋李唐得其不传之妙，为马远师。及远，又出新意，极简淡之趣号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，无足取也，若以道眼观之，则行不足而意有余矣。”[6]
夏圭也是传承李唐山水画风格的画家，他的皴法被后人称之为“拖泥带水皴”，是在李唐斧劈皴基础上发展而来的。夏圭的皴法，讲究墨色浑然天成的效果，他笔法中渗入破墨的方法，笔未干即用水接，或于湿处再皴，达到笔墨交融的效果。
（三）对浙派及吴门画派的影响
浙派活跃于浙江一带，宫廷绘画对南宋画风的学习使得浙派在当时成为主流，戴进是浙派的创始人。戴进的山水画艺术风格主要趋向于南宋院画，代表作《归田祝寿图》笔墨源于马远，色彩却更加鲜亮，远山的线条减弱了马远式的刚性，增加了曲动笔意，对后期的“浙派”影响十分显著。《罗汉图》中的山石背景用刚劲的长线勾勒形体，棱角分明，用大斧劈皴，弯曲多拐的树枝，草草点成的树干，类似于李唐与马、夏的画风。
吴门画派是活动于苏州一带的画派，苏州一带经济繁荣，使得画派迅速发展壮大。至明代中期，吴门画派压倒浙派，占据画坛的主导地位。沈周、文征明、唐寅、仇英是吴门画派的代表人物。唐寅个性鲜明，书画风格独特，他擅长山水、人物、花卉等，成就最大的还属他的山水画。唐寅在借鉴李唐绘画风格的基础上进行变革，将刚硬的笔法转变为流利生动的笔法，表现出质感、空间感而又直抒胸臆，表现出了清旷洒脱的画风。《涧上清吟图》是唐寅绘画中属李唐一派画风的代表作品，尤其是画中巨石的画法。唐寅的山水画风格是从李成、范宽、李唐等人那里学到了笔法的严谨，又从马远、夏圭那里学到布景和笔墨的技巧，广泛地吸收古人的精髓从而形成自己独特的风格。
山水画作为我国的传统绘画不仅有着辉煌的历史，还有着更加灿烂的未来，我们研究传统山水画，其目的是更好地学习和借鉴中国山水画的优秀传统，促进中国山水画在当代的发展，从而更加繁荣今天的山水画创作。
【参考文献】
[1][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.北京：人民文学出版社，1963
[2]李纲.梁溪集[M].影印文渊阁四库全书[Z].台北：台湾商务印书馆，1983
[3]李心传.建炎以来朝野杂记：甲集卷一[M].北京：中华书局，1985
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001
[5]陈传席.陈传席文集[M].河南：河南美术出版社，2001
[6]田汝成.西湖游览志余·卷一七“艺文鉴赏”条[M].上海：上海古籍出版社，1998
【作者单位：付晓燕，扬州大学艺术学院】
付光华，山东省昌邑市夏店小学】
李唐的山水画不仅是中国传统山水画艺术中重要的里程碑，而且对于我们研究南宋历史具有重要的史料价值。以李唐为代表的宋四家的院体风格始终贯穿整个南宋山水画坛，对后世山水画的发展产生了重要的影响。对李唐及南宋的山水画艺术特点进行深入分析，探究其风格演变的背景、风格特征及对中国山水画发展的影响，其目的是更好地学习和借鉴中国山水画的优秀传统。
关键词：李唐；山水画；艺术风格
一、李唐山水画风格的形成背景
丹纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实，只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的。”[1]所以说要了解李唐山水画风格的特点，就一定要对当时的社会背景进行了解。
李唐在中国古代绘画史上有着“承上启下”的作用，他不仅继承了北宋绘画成就的余韵，而且开创了南宋绘画的新风气。刘松年、马远、夏圭等都深受其山水画风格的影响。李唐山水画风格是在其所处的特殊的生活背景的基础上形成的。北宋传承五代西蜀、南唐的画院制度，在北宋初期设立了翰林书画院。到宋徽宗时期，画院得到了很大发展，宋徽宗扩充画院而且设立了“画学”，对画师们的要求十分严格，力图不断提高画师们的艺术修养。他们重视格法，要求真实、准确地描绘客观物象。在这种严格的要求下，李唐获得了深厚的艺术修养和扎实的艺术表现技巧，也造就了他严谨写实的山水画风格。
李唐早年生活在中原地区，中原雄伟壮丽的山川景色对他产生较为深刻的影响。中原地区地势开阔，有许多小丘、山岗，气候干燥，明媚的阳光使得一切山川美景都一览无余，山川气势磅礴深沉。李唐深入自然，表现出对于自然美景的真实感受，再现现实生活。特殊的自然环境使得李唐创造出了特殊的技法——“蟹爪枝”和“卷云皴”。
靖康之难以后，赵构即位称帝。赵构即位于王朝崩溃之际，虽然朝廷仍有许多坚持抗金的官员，赵构最终对“军政不修几三十年矣，缺额不补者过半，其见存者皆溃散之余，不习战阵”、“来无藩篱之固，去无邀击之威”[2]的现状无可奈何，仓皇难逃。绍兴八年，最终“驻跸临安”[3]，偏安江南的局面遂逐渐形成。宋高宗在十二年中不断迁都，战火连年和政治中心的南迁使人民不得不大规模的迁徙。李唐在南渡后先在市上卖画，后被太尉邵渊推荐入画院，任画院待诏。江南秀美的山川景色促使他在技法上进行了大胆的创新和探索，艺术风格产生了巨大的转变。
二、李唐山水画的艺术特点
陈传席在《中国山水画史》中指出“李唐山水大劈斧皴带披麻头，小笔作人物、屋宇，描画整齐。画水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数。”[4]可以看出，李唐的山水画不论是对于山石肌理的表现还是人物、屋宇的安排，都能做到独具匠心。同时，陈传席教授又在《谈李唐的崇古和独创》一文中指出“李唐作画，在北宋时期：崇古；在南宋时期：独创”。反映出李唐在北宋和南宋时山水画不同的风格。[5]
（一）写实性与斧劈皴技法相结合的艺术风格
李唐早期的山水画风格是在郭熙的绘画风格基础上进行变革而来的，追求范宽山水画中质朴而有现实感的效果，更加注重对自然景物的真实写照，所作多为北方山水，极具真实感，体现出了北宋写实风格下的山水画特点。李唐在早期创作中运用大小、浓淡不一的墨点层层敷染构成物象，与范宽的绘画作品相比，进一步向山水画的视觉空间上延续，突出了画面纵深的效果，重视营造多重画面的空间感。李唐早期山水画特点集中体现在其作品《万壑松风图》中，这是他南渡前的作品，可以看出其绘画的特点。在取景上，采用了北宋经典的全景式的构图，气势磅礴，给人以强烈的震慑力。山势分左中右三路，主峰处于中景，前后层次分明。在笔法方面，继承了荆浩、范宽的风格，山石以刚劲有力的笔法勾勒轮廓，中锋勾勒的同时兼用侧峰，皴法密集且变化丰富，运用“小斧劈皴”、“刮铁皴”、“短条子皴”等表现山石的质感极其明暗，绘画风格十分豪放。相比较荆浩、范宽用笔更加坚实，更加突出了山石的质感。
（二）清新悠远的山水画风格
《清溪渔隐图》中的山水部分体现出的是李唐在南宋时期典型的山水画风格。李唐的《清溪渔隐图》画面所展现的是江南一带的风景。在构图上，改变了北宋全景式的构图，不留天地，给观者一个全新的观察视角。近处的绿树浓荫，远处的树林在雾气中一片迷蒙。在山石皴法上，采用大斧披皴，画家大笔饱蘸水墨，一扫而过，略加以渲染，用笔简练，不同与先人用笔的反复勾勒皴擦。近处的平坡用水墨扫出，只画了树的根部，但树梢、树枝已在观者的想象之中的，并穿插着转动的水磨和垂钓者的悠然自得，画家没有画出垂钓者的面目表情，只是简单几笔就营造一个清溪渔隐的形象，使得人物和周围景物融为一体，将水滨的景象烘托出来，让人感受到湿漉漉的水气弥漫，江南的清新空气，与渔者的悠然自得。画面中的溪水与远处的树林相连，将人的思想引入幽静之处，虽然只能看到山脚，而近处借助于碎石及水的流动之势把远处化实为虚。其次，笔墨上的简练，表现出水墨淋漓的艺术效果，整个画面浓淡虚实，把景物的前后拉开了空间关系，大片水的空间与画家描绘的景色形成强烈的对比，使境界更加开阔，表达出一种悠远静怡的情趣。
李唐在取景上笔墨的简练，以小见大，无中见深邃的画法，表现了深远的意境。在有限的景致下隐藏了更多未出场景致，给人一种想象的空间。从构图到笔墨的简练恐怕不是李唐刻意的追求，这是时代脉搏和他内心的情感产生的共鸣在笔下自然的流露，注重刻画自然景物中的主要特征，虽简单几笔，却给人心旷神怡、意味深长的感受。
《清溪渔隐图》选择了平远构图的方式，“远”从画面的视角来看给人一种宽广的空间感，而且给观者以无限的想象。画面所表达的平和怡静的意境，画家体察山水，感悟意境，在有限的情景中去追求无限的意境，突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处并且引发人的想象，从有限中把握无限。而绘画形式的表现主要是画家心中意念所致，由于人们想摆脱世俗的禁锢，追求平淡的生活境界，达到心灵之间的沟通与交流。同样在大无为的思想下，这种感情上升到人生层面上具有一种超脱世俗的生命意义。 北宋时期多以全景式构图表现宏伟的气势，在南宋时期多从边角布局，表现以虚、疏为主的简约的风格；从笔墨技巧上北宋时期山水画用线挺劲，皴擦繁密较少渲染，而南宋时期的山水画多以笔墨饱满的大小斧劈皴法为主，加以晕染，水墨淋漓；在意境上，北宋时的山水画壮丽宏伟，而南宋时的山水画则清新悠远，充满诗情画意。
三、李唐山水画艺术风格对南宋及后世的影响
李唐山水画艺术风格的一大特点就是创造并使用了斧劈皴，这一山水画技法的创造对于南宋及后世山水画的发展产生了极其深远的影响。
（一）对萧照的影响
萧照师从李唐，与李唐同时为南宋画院画家，其山水画具高度的写实性，从现存《山腰楼观图》可以看出其对李唐的师从关系。此图在构图和用笔上都十分接近《万壑松风图》，构图以大山为主，不同的是山石不再位于中间，而是左山右水，这同时能够反映出北宋山水画风格向南宋山水画风格的转变。在用笔上，同样是同时运用斧披皴、刮铁皴，与《万壑松风图》相类。
（二）对刘松年、马远、夏圭的影响
刘松年师从李唐，他们继承了李唐的山水画风格。跟李唐不同，刘松年世居江南，他的山水多属于江南小景。祝允明诗曰：“暗门终日痼烟霞，写的东南处处佳，湖上烟波志和宅，山阴风雪戴逵家。老僧引涧穿新竹，童子和云扫落花，揖客入门如有影，石墙松盖夕阳斜。”诗中所讲就是刘松年的《四景山水图》。刘松年的《四景山水图卷》构图严谨，笔法劲挺，出现了斧劈皴，并加入渲染，努力追求渲染和斧劈皴协调统一，渲染方式颇似李唐，可以看出其二人的师承关系。
马远和夏圭同是南宋山水画的代表人物。马远的山水画是在李唐后期山水画风格的基础上发展而来的，构图较之李唐更加简练，以局部山水作为创作对象，被称为“小景山水”，笔致略显干燥，尤其是纸本的小景，这个特点更加突出，简括的笔法加之水墨渲染使得画面具有诗意。《踏歌图》是马远的代表作，远山在雄伟中得刚劲之趣，足以看到其深厚的功底。明代田汝成的《西湖志余》中有唐文风《题马远山水图》，也谈到马远与李唐的师承关系：“……随赋行迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣，宋李唐得其不传之妙，为马远师。及远，又出新意，极简淡之趣号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，无足取也，若以道眼观之，则行不足而意有余矣。”[6]
夏圭也是传承李唐山水画风格的画家，他的皴法被后人称之为“拖泥带水皴”，是在李唐斧劈皴基础上发展而来的。夏圭的皴法，讲究墨色浑然天成的效果，他笔法中渗入破墨的方法，笔未干即用水接，或于湿处再皴，达到笔墨交融的效果。
（三）对浙派及吴门画派的影响
浙派活跃于浙江一带，宫廷绘画对南宋画风的学习使得浙派在当时成为主流，戴进是浙派的创始人。戴进的山水画艺术风格主要趋向于南宋院画，代表作《归田祝寿图》笔墨源于马远，色彩却更加鲜亮，远山的线条减弱了马远式的刚性，增加了曲动笔意，对后期的“浙派”影响十分显著。《罗汉图》中的山石背景用刚劲的长线勾勒形体，棱角分明，用大斧劈皴，弯曲多拐的树枝，草草点成的树干，类似于李唐与马、夏的画风。
吴门画派是活动于苏州一带的画派，苏州一带经济繁荣，使得画派迅速发展壮大。至明代中期，吴门画派压倒浙派，占据画坛的主导地位。沈周、文征明、唐寅、仇英是吴门画派的代表人物。唐寅个性鲜明，书画风格独特，他擅长山水、人物、花卉等，成就最大的还属他的山水画。唐寅在借鉴李唐绘画风格的基础上进行变革，将刚硬的笔法转变为流利生动的笔法，表现出质感、空间感而又直抒胸臆，表现出了清旷洒脱的画风。《涧上清吟图》是唐寅绘画中属李唐一派画风的代表作品，尤其是画中巨石的画法。唐寅的山水画风格是从李成、范宽、李唐等人那里学到了笔法的严谨，又从马远、夏圭那里学到布景和笔墨的技巧，广泛地吸收古人的精髓从而形成自己独特的风格。
山水画作为我国的传统绘画不仅有着辉煌的历史，还有着更加灿烂的未来，我们研究传统山水画，其目的是更好地学习和借鉴中国山水画的优秀传统，促进中国山水画在当代的发展，从而更加繁荣今天的山水画创作。
【参考文献】
[1][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.北京：人民文学出版社，1963
[2]李纲.梁溪集[M].影印文渊阁四库全书[Z].台北：台湾商务印书馆，1983
[3]李心传.建炎以来朝野杂记：甲集卷一[M].北京：中华书局，1985
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001
[5]陈传席.陈传席文集[M].河南：河南美术出版社，2001
[6]田汝成.西湖游览志余·卷一七“艺文鉴赏”条[M].上海：上海古籍出版社，1998
【作者单位：付晓燕，扬州大学艺术学院】
付光华，山东省昌邑市夏店小学】