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摘要：中国山水画语言与西方风景油画语言不同之处在于，材质不同，受自然科学影响不同，哲学观和审美观不同。通过“造势”而“造境”，是山水画的艺术本质。“势”是画面的意象，包括构图，经营位置，和以笔墨为技法的表现，造成一种所描摹物像的“势”，这种“势”作用于人们的观感，引导欣赏者在画面的“势”中体悟出一种“境”。“境”是通过“势”给人的一种艺术体悟，使心灵升华到一个精神领域，“势”是画面的意象。“境”是通过意象引导的精神共鸣，“势”是笔墨语言的展现，“境”是构思意蕴上的感受。这种“势”和“境”，是客观的自然山川所没有的，是审美主体对审美客体的感悟而加在审美客体身上的。“造境”，就是通过中国画特有的笔墨语言，用主观来改造客观的过程。
关键词：“造势” “造境”
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）23-0021-03
中国山水画与西方油画走了两条截然不同的发展道路，其原因有三个方面：一是材质不同，二是受自然科学影响不同，三是哲学观和审美观不同。
西方画是以化学颜料作为绘画材料，通过对光学、色彩学、解剖学和透视学的精确把握，达到了与造化逼似的效果，其写实的造型艺术已达到了完美的效果。而中国画是以毛笔、宣纸、墨和水作为绘画材料，以线条作为造型手段，以黑白灰作为基本色调，而颜料作为绘画工具没有形成系统，光学、解剖学、透视学较晚才传入中国，对中国画没有形成影响。
中国画家们在笔墨表现的空间开发上，用黑灰白的笔墨语言为山川自然写神。材料的不同决定了表现方式，而表现方式又影响了审美观念，加之道家哲学思想为之奠基，一种超然宏远的审美意识便引导中国山水画开辟了一条自己独有的尚意而不尚质的发展道路。
中国的山水画从隋唐发展到五代，已经形成了自己的种群特征，从幅式、到构图的各种程式规则，到山石树木的造型和表现方式，有了自己的定势。以后的画家不管形成什么样的独特风格，种群的个体面貌有别，而种群的基本特征却万变不离其宗，或小桥流水，或丘壑峥嵘，或楼阁掩映，或古木幽深。中国画所刻画的这些意象，是自然山川被笔墨程式化的形态，是自然山川被中国特有的审美取向改造后的形态，它不再呈现自然界原有的光学表象，透视学表象，它所呈现的是中国画家超然宏远的审美，是对自然物象的选取、改造、分解后的重新组合。站在一幅山水画面前，欣赏山川之势之韵，也许只有懂得中国画的笔墨语言，或是在中国哲学语境中具有中国画审美意向的人才能理解，才能感动于心。欣赏者不挑剔色彩是否准确，造型是否合理，透视是否中规，中国画对光学、色彩学、透视学的漠视，毫不减弱一幅上乘作品在欣赏者心目中引起的审美愉悦。艺术上的震撼力与风景油画不分高低优劣。
而中国的山水画却有它自身的美学优势。由于不仅仅附着在客观自然印象上，它重在关照自然而不是摹写自然，光学、色彩学、透视学和解剖学无法羁束它，在中国哲学观念的引导下，它在自己的发展中呈现出一种按主观意象发展的状态。在创作时更着眼于自身感受的抒发和挥写，不为物役，按自己的审美观去达情写意，按自己的审美需求去造势、造境，以一种超脱的精神将物理世界完全搁置起来，便完成了自由主题的确立。就这点来说，中国画的审美追求更趋向艺术的本质，因为艺术的本质不能简单的模仿自然，而是心灵对自然的一种超越的特殊感受。“外师造化，中得心源”，造化和心源合为一体，澄怀味像，中国山水画的艺术空间极为广阔。
中国古代经典山水，可以说没有一幅是作者对自然山川纯客观的描绘。作者已把“造化”溶解在自己的精神中，画家缘物写情，借物来表达作者主体精神，“以形媚道”“澄坏观道”，山性即我性，水情即我情，以中国画特有的审美方式，用特有的构图、造型、笔墨语言为手段，呈现在观赏者面前的画幅中的山水已脱胎换骨，具有了中国美学的基因。
中国山水画的美学观是“以形媚道”“澄坏观道”，从而实现对自然万物，对宇宙本体的把握，这就形成了用山水物像“造势”，通过“造势”而“造境”的表现手法。
所谓“造势”，是指以构图，笔法等为手段为山川造势，通过造势使画面形成一种适合自己审美追求的意境，而这个“境”，用来折射出中国哲学精神，使作品突显中国画的美学观和民族气质。
以构图作为造势的手段之一，指的是“境”是通过“势”给人的一种艺术体悟。使心灵升华到一个精神领域，“势”是画面的意象。“境”是通过意象引导的精神共鸣，“势”是笔墨语言的展现，“境”是构思意蕴上的感受。这种“势”和“境”，是客观的自然山川所没有的，是审美主体对审美客体的感悟而加在审美客体身上的。
“造境”，就是通过中国画特有的笔墨语言，用主观来改造客观的过程。中国山水画的构图极富节奏感，参差有致，空灵通透，自然山川是不能按人的审美意愿布局的，而中国画可以用特有的手段，用云雾来取舍，自由组合，以形成一种“势”，这是构图上的“势”。就笔法而言，以墨线的轻重虚实，力度的强弱刚柔，品质的方圆倚侧，走势的斜正向背等，造成一种所描摹物像的势，使所描绘的苍松翠竹，悬泉飞瀑，崩崖坠石等都呈现出一种趋向，一种性格。这种“势”作用于人们的观感，引导人进入一种“境”，或者说欣赏者在画面的“势”中体悟出一种“境”。“境”是通过“势”给人的一种艺术体悟，使心灵升华到一个精神领域，“势”是画面的意象。“境”是通过意象引导的精神共鸣，“势”是笔墨语言的展现，“境”是构思意蕴上的感受。这种“势”和“境”，是客观的自然山川所没有的，是审美主体对审美客体的感悟而加在审美客体身上的。这种“天人合一”的境界，就以当代画家而言，卢禹舜的《澄怀观道》系列作品，努力把握“天地玄黄，宇宙洪荒”的“非常”之道，用绘画表现对宇宙、自然、人生、时空的思考，意境深邃。而贾又福的太行系列，其所造之势和所造之境，正是以独特的笔墨语言提炼了太行精神，赋予太行山具有人文意义的新境界，其原始的浑茫，造化的雄浑博大，在如泼如泻的笔墨中表现得淋漓尽致。画家参天地之造化，得于心源，再造了一个具有民族审美意义的太行，达到了天人合一的境界。而画家周尊圣的天山系列，通过笔墨色彩，为天山造出了一种更强烈的“势”和更高妙的“境”，他把天山的造化形象上升为心源的形象，他所描绘的天山已是自己心源中的天山了。这种“造境”是大自然的人化创造。清代画家石涛道出了这种“造境”的真谛：“夫画，天下变通之大法也，山川形成之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以天地万物而陶養我也”。
其实，“画境”既是“心境”，有什么样的心境，就有什么样的画境，八大山人的心境不难在画境中看出，而心境有高低优劣雅俗之别，“圣人含道应物，贤者澄怀意象”贤圣者之境自有贤圣者的高度，对自然宇宙“大道”的思索程度和把握程度，决定着画家所造之境的雅俗高低，境高者一定是文化底蕴深厚，深深浸润在博大精神的中华文化精髓之中并能把握时代与时俱进，以绘画的途径攀登人类文明的巅峰。他所造之“境”，常常从各个不同角度和侧面展现人类精神之高度，因此他的创作常常是奇境迭起，新意不断，启人深思，给人感悟。相反，境低者所造之境浅薄而浮华，更末流者甚至造不出什么“境”来，热衷于用特殊手段或技法去造画面的视觉效果，哗众取宠，肤浅躁动，没有新发现，没有新创意，笔墨技法成为作品生命的主导，于是作品便呈现出格式化，程式化，手法单一，千篇一律的状态，如庄子所说的蛭与学鸠，“抢榆枋而止”。
因此，优秀的中国山水画总是一种画内之“势”引导出一种画外之“境”，这正是一种通过艺术手段作用于人们精神的结果，使人们在欣赏绘画时，进入到该画所开拓出的一片精神空间，这与纯自然的山水描摹，在艺术上有着本质的区别。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.
[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.
关键词：“造势” “造境”
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）23-0021-03
中国山水画与西方油画走了两条截然不同的发展道路，其原因有三个方面：一是材质不同，二是受自然科学影响不同，三是哲学观和审美观不同。
西方画是以化学颜料作为绘画材料，通过对光学、色彩学、解剖学和透视学的精确把握，达到了与造化逼似的效果，其写实的造型艺术已达到了完美的效果。而中国画是以毛笔、宣纸、墨和水作为绘画材料，以线条作为造型手段，以黑白灰作为基本色调，而颜料作为绘画工具没有形成系统，光学、解剖学、透视学较晚才传入中国，对中国画没有形成影响。
中国画家们在笔墨表现的空间开发上，用黑灰白的笔墨语言为山川自然写神。材料的不同决定了表现方式，而表现方式又影响了审美观念，加之道家哲学思想为之奠基，一种超然宏远的审美意识便引导中国山水画开辟了一条自己独有的尚意而不尚质的发展道路。
中国的山水画从隋唐发展到五代，已经形成了自己的种群特征，从幅式、到构图的各种程式规则，到山石树木的造型和表现方式，有了自己的定势。以后的画家不管形成什么样的独特风格，种群的个体面貌有别，而种群的基本特征却万变不离其宗，或小桥流水，或丘壑峥嵘，或楼阁掩映，或古木幽深。中国画所刻画的这些意象，是自然山川被笔墨程式化的形态，是自然山川被中国特有的审美取向改造后的形态，它不再呈现自然界原有的光学表象，透视学表象，它所呈现的是中国画家超然宏远的审美，是对自然物象的选取、改造、分解后的重新组合。站在一幅山水画面前，欣赏山川之势之韵，也许只有懂得中国画的笔墨语言，或是在中国哲学语境中具有中国画审美意向的人才能理解，才能感动于心。欣赏者不挑剔色彩是否准确，造型是否合理，透视是否中规，中国画对光学、色彩学、透视学的漠视，毫不减弱一幅上乘作品在欣赏者心目中引起的审美愉悦。艺术上的震撼力与风景油画不分高低优劣。
而中国的山水画却有它自身的美学优势。由于不仅仅附着在客观自然印象上，它重在关照自然而不是摹写自然，光学、色彩学、透视学和解剖学无法羁束它，在中国哲学观念的引导下，它在自己的发展中呈现出一种按主观意象发展的状态。在创作时更着眼于自身感受的抒发和挥写，不为物役，按自己的审美观去达情写意，按自己的审美需求去造势、造境，以一种超脱的精神将物理世界完全搁置起来，便完成了自由主题的确立。就这点来说，中国画的审美追求更趋向艺术的本质，因为艺术的本质不能简单的模仿自然，而是心灵对自然的一种超越的特殊感受。“外师造化，中得心源”，造化和心源合为一体，澄怀味像，中国山水画的艺术空间极为广阔。
中国古代经典山水，可以说没有一幅是作者对自然山川纯客观的描绘。作者已把“造化”溶解在自己的精神中，画家缘物写情，借物来表达作者主体精神，“以形媚道”“澄坏观道”，山性即我性，水情即我情，以中国画特有的审美方式，用特有的构图、造型、笔墨语言为手段，呈现在观赏者面前的画幅中的山水已脱胎换骨，具有了中国美学的基因。
中国山水画的美学观是“以形媚道”“澄坏观道”，从而实现对自然万物，对宇宙本体的把握，这就形成了用山水物像“造势”，通过“造势”而“造境”的表现手法。
所谓“造势”，是指以构图，笔法等为手段为山川造势，通过造势使画面形成一种适合自己审美追求的意境，而这个“境”，用来折射出中国哲学精神，使作品突显中国画的美学观和民族气质。
以构图作为造势的手段之一，指的是“境”是通过“势”给人的一种艺术体悟。使心灵升华到一个精神领域，“势”是画面的意象。“境”是通过意象引导的精神共鸣，“势”是笔墨语言的展现，“境”是构思意蕴上的感受。这种“势”和“境”，是客观的自然山川所没有的，是审美主体对审美客体的感悟而加在审美客体身上的。
“造境”，就是通过中国画特有的笔墨语言，用主观来改造客观的过程。中国山水画的构图极富节奏感，参差有致，空灵通透，自然山川是不能按人的审美意愿布局的，而中国画可以用特有的手段，用云雾来取舍，自由组合，以形成一种“势”，这是构图上的“势”。就笔法而言，以墨线的轻重虚实，力度的强弱刚柔，品质的方圆倚侧，走势的斜正向背等，造成一种所描摹物像的势，使所描绘的苍松翠竹，悬泉飞瀑，崩崖坠石等都呈现出一种趋向，一种性格。这种“势”作用于人们的观感，引导人进入一种“境”，或者说欣赏者在画面的“势”中体悟出一种“境”。“境”是通过“势”给人的一种艺术体悟，使心灵升华到一个精神领域，“势”是画面的意象。“境”是通过意象引导的精神共鸣，“势”是笔墨语言的展现，“境”是构思意蕴上的感受。这种“势”和“境”，是客观的自然山川所没有的，是审美主体对审美客体的感悟而加在审美客体身上的。这种“天人合一”的境界，就以当代画家而言，卢禹舜的《澄怀观道》系列作品，努力把握“天地玄黄，宇宙洪荒”的“非常”之道，用绘画表现对宇宙、自然、人生、时空的思考，意境深邃。而贾又福的太行系列，其所造之势和所造之境，正是以独特的笔墨语言提炼了太行精神，赋予太行山具有人文意义的新境界，其原始的浑茫，造化的雄浑博大，在如泼如泻的笔墨中表现得淋漓尽致。画家参天地之造化，得于心源，再造了一个具有民族审美意义的太行，达到了天人合一的境界。而画家周尊圣的天山系列，通过笔墨色彩，为天山造出了一种更强烈的“势”和更高妙的“境”，他把天山的造化形象上升为心源的形象，他所描绘的天山已是自己心源中的天山了。这种“造境”是大自然的人化创造。清代画家石涛道出了这种“造境”的真谛：“夫画，天下变通之大法也，山川形成之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以天地万物而陶養我也”。
其实，“画境”既是“心境”，有什么样的心境，就有什么样的画境，八大山人的心境不难在画境中看出，而心境有高低优劣雅俗之别，“圣人含道应物，贤者澄怀意象”贤圣者之境自有贤圣者的高度，对自然宇宙“大道”的思索程度和把握程度，决定着画家所造之境的雅俗高低，境高者一定是文化底蕴深厚，深深浸润在博大精神的中华文化精髓之中并能把握时代与时俱进，以绘画的途径攀登人类文明的巅峰。他所造之“境”，常常从各个不同角度和侧面展现人类精神之高度，因此他的创作常常是奇境迭起，新意不断，启人深思，给人感悟。相反，境低者所造之境浅薄而浮华，更末流者甚至造不出什么“境”来，热衷于用特殊手段或技法去造画面的视觉效果，哗众取宠，肤浅躁动，没有新发现，没有新创意，笔墨技法成为作品生命的主导，于是作品便呈现出格式化，程式化，手法单一，千篇一律的状态，如庄子所说的蛭与学鸠，“抢榆枋而止”。
因此，优秀的中国山水画总是一种画内之“势”引导出一种画外之“境”，这正是一种通过艺术手段作用于人们精神的结果，使人们在欣赏绘画时，进入到该画所开拓出的一片精神空间，这与纯自然的山水描摹，在艺术上有着本质的区别。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.
[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.