《秋葵图》（图1、图2），宋代，佚名，纨扇。纵24.5、横25.7厘米。绢本设色，工笔花卉，写秋葵一枝。花瓣先以墨笔勾轮廓，线条飘逸流畅，后多次分染表现花瓣明暗变化，以突显花朵的立体感。细节上花瓣用粉细勾，显其脉络，使花朵更为逼真。花蕊写实，胭脂色填涂，用浓淡分层次。主体花朵呈盛开状，旁边一朵侧开，顶端花蕾数个。枝叶用淡墨与汁绿打底，罩以石绿，形制各异，姿态生动。画作整体布局严谨，全图用笔精细，赋色淡雅，实为宋代院体画的写生精品。
　　院藏《秋葵图》为典型的“黄家富贵”风格。作品运用黄筌的勾填法。秋葵在画家笔下是以细笔勾形，笔法蜿蜒曲回，花苞竞妍，枝叶散舒，花蕾饱满。后用重彩填涂，画面清丽，富丽别致，颇具生气，代表了宋代院体画的典型风貌。秋葵是宋人花乌画常用花卉，初秋之时秋葵花开，花瓣薄如霓裳，色泽明艳非常，但朝开暮谢，芬芳易逝。宋代是饱含文人气息的一个时代，朝开暮谢的秋葵惹得文人墨客心生怜惜，北宋陈师道《秋葵》诗云“炎艳秋来故改妆，薄罗闲淡试鹅黄。倾城别有檀心在，依倚西风送残阳”。南宋喻良能有“诸葛仍祠庙，公孙只故基。栋梁酣夕照，雉堞蔓秋葵。耿耿登临意，悠悠今古思。烹鲜不劳力，余事杜陵诗”之句;宋人以此为题，创作诗词画作屡见不鲜，可见宋人对秋葵钟情之深。
　　该画页无款，画面右侧钤有朱文印“墨林秘玩”“于腾私印”“丁伯川鉴赏章”“懋和真赏”，白文印“程从伸印” “长寿口道口印” “芳林心赏”。
　　“墨林秘玩”为明代著名收藏家、鉴赏家项元汴的收藏章。项元汴字子京，号墨林，别号墨林居土、墨林山人、香严居士，退密斋主人、退密庵主人等，浙江嘉兴人，喜好收藏，且藏量颇丰。明谢肇涮撰《五杂俎》记载“项氏所藏顾恺之《女史箴图》等，不知其数，观者累月不能尽也。”除收藏数量大，项元汴还精于鉴赏，善辨别真伪，在当时可是无人能及。项元汴凭借其世家背景广交名流，及家族的财富地位及自身良好的文化熏陶与教育环境，成就了他在收藏界的显赫声望， 《宋人秋葵图》纨扇面能得项元汴青睐藏入囊中，可见其价值非比寻常。
　　“于腾私印”，于腾，字飞卿，山东兰陵县人。曾任成都知府。善诗，工书，喜鉴定和收藏，购得书画以宋画册页最为珍贵，藏有马远《梅石凫溪图》、林椿《梅竹寒禽图》、赵佶《腊梅双禽图>等。
　　“丁伯川鉴赏章”印出自丁伯川。丁伯川为丁宝桢之子。丁宝桢，字稚璜，贵州平远人，晚清名臣，清光绪年间曾任四川总督一职。《秋葵图》钤“于腾私印”“丁伯川鉴赏章”两方印，说明画作在清代已然由宋代宫廷所在的开封到了四川境内。
　　《荷塘浴凫图》（图3），宋代，佚名，纨扇。纵27.1、横27.5厘米。绢本，设色花乌。画中主体绘三凫浮游于荷塘中，二凫相伴于前，一凫举翼奋追于后。荷塘左下角数枝荷叶立于湖中，疏密有致，摇曳生姿。画面左上角略偏中心水际，略点苔点;画面运用大量留白呈出辽阔幽远的视觉感官，野鸭、荷叶、苔藓小景营造出一种闲逸之情。
　　《秋葵图》和《荷塘浴凫图>均为1955年入藏。先后有书画家启功、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、杨仁恺等从绢本质地、绘画风格断定为宋画，经鉴定为一级文物。
　　花乌作为一个独立的绘画题材，到唐代才真正兴起，所绘对象多为皇家亲贵庭院中的奇花珍禽。到五代时期，由于黄筌、徐熙的出现，花乌画形成了“黄筌富贵、徐熙野逸”的画风，宋人的花乌画也是基于此发展起来的。
　　北宋政治稳定，经济繁荣，社会安定，人们在物质生活达到富庶之后便会追求精神世界的丰富与满足。花乌画作为宫廷内部装饰，以严谨细致的布局，浓郁艳丽的色彩，展现出辉煌富丽之感，正好符合这个时代统治阶级享受富贵太平之乐的精神需求。这一时期风格华丽，适合宫廷富贵氛围和装饰口味的黄派被皇家选中，并得到北宋初期统治阶级极力推崇，出现了凡画花乌，无不以“黄家体制”为准的风气。此时黄筌、黄居案父子的绘画风格在花乌画尤其是画院中占绝对统治地位。
　　黄筌父子的绘画风格与其生活的环境有莫大关联，黄筌是五代时期西蜀画院的领军人物，先后供奉了前蜀国后主王衍、后蜀先主孟知祥。在五代时期西蜀地处安逸之地，未受战乱之祸，黃筌深受君主喜爱，生活富足。其精神世界欢愉饱满，折射在艺术创作上自然是充满生机活力，同时统治者的意趣也对其艺术风格起决定作用。凡太平盛世统治阶级一是要加强文化专制，二是宣传社会美好，富丽的画风是必然之选。黄筌继承唐代花乌画传统，所画多为宫廷中的名花奇禽，以细线勾勒，赋色柔丽，线色相融不见墨迹，生动写实，情态逼真。其子居案居于北宋画院，承其家风，富贵之气韵较其父，有过之而无不及，整个“黄派花乌”故有“黄家富贵”之称。
　　整体而言，北宋初期画院的建立，先期聚集的西蜀、南唐等宫廷画家，风格技法交流融合，后期培养储备人才改革创新把整个花乌画推向鼎盛。
　　北宋中晚期，以徽宗赵佶倡导的宫廷绘画和以崔白为代表的“清新淡雅”风格代表了该时期花乌画的典型面貌。花乌画日趋成熟，与人物画、山水画并列为独立画科。
　　南宋时，花鸟画大体还是传承北宋时期的传统，但时局变迁使得南宋画家有了广泛接触自然和社会生活的机会，加之南宋的画院设置于宫墙之外，对画家的管控相对宽松。画家们在承袭北宋工整严谨技法上，表现手法上更趋于清丽野逸。从花鸟画的发展来看南宋名家倍出，绘画风格更丰富。南宋院画画家中，有李安忠等习黄派之法赋色艳丽，富贵气息浓厚。李迪等习徐派之没骨法，画法更显洒脱。此外，梁楷的“减笔”画极具独创性。在尺幅上，南宋花鸟画多以小幅的纨扇和册页流传于世。从画种方面来说，山水画逐渐成为主流，所以在花鸟画中更多的融入了山水画的内容。马远将山水与花乌结合起来开辟了花鸟画的另一种形式。
　　《荷塘浴凫图》布局平远，画面主体色调单纯，以赭石与墨色相间，略点苔点，数枝绿叶衬荷花，将复杂的景色给以高度的集中和概括。野鸭的灵动，荷叶的风姿与浅滩湖水对比，动静相宜。从对自然物和水的处理方法看，颇有马远的风范。
　　马远与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”，绘画善于以小见大，如明人曹昭《格古要论》所言： “全境不多……其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”，素有“马一角”之称。
　　马远的花鸟画常以山水为景，意境交融，生趣盎然。他独创的“一角”体，重在突出刻画对象，对复杂的自然景物进行高度地剪裁与概括，使画面上的艺术形象更集中突出，从而既有空间感又主体鲜明，留白的手法给观赏者以自由想象的余地，以少胜繁。现存的《梅石凫溪画》，画幽僻崖洞，盛开的梅花生意盎然，一群野鸭在水面上安闲浮泛，或追逐嬉戏，或半身没水觅食，形象真实，动态各异，与《荷塘浴凫图》风格上极为相似。马氏花乌画善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣，强调布局，意在摆脱了北宋院体花鸟画重彩满填的结构及装饰性过于强烈的感官，注意空间的灵活应用，画幅虽小，却有无穷的旷阔之感。
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