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【摘要】麦积山石窟是中国四大石窟之一，崖面窟龛密如“蜂房”，几乎每窟每龛都绘有壁画。由于种种原因，绝大部分壁画被毁。但127窟100多平方米北魏壁画却“奇迹”般地被保存了下来。笔者结合在该窟中发现的三个现象，从壁画的制作工艺、绘画材料应用等方面着手，通过观察、分析、研究，深刻阐述了该窟壁画能较完整地保存至今的原因，肯定了该窟壁画高超的制作工艺水平，它正是决定其保存寿命长短的关键所在。同时，提出了有效延续这份珍贵文化遗产保存寿命的合理性建议。
【关键词】麦积山；127窟壁画；制作工艺；保存寿命
【中图分类号】K879.1 【文献标识码】A
麦积山石窟是中国四大石窟之一，崖面开窟“密如蜂房”，原来几乎每个窟龛都绘有壁画。由于种种原因，绝大部分早期壁画被毁。只有127窟壁幸免于难，被奇迹般地保存了下来。这个奇迹的出现是偶然的吗？笔者认为它绝非偶然，而是另有玄机。笔者曾在127窟从事壁画临摹工作长达10年之久，常年与窟内壁画和塑像朝夕相处，利用与其能零距离亲密接触的机会，并通过对其长期观察，在该窟内发现几个存在的现象：（1）在已裸露出的岩层面上发现凿有小方孔和嵌入其中的木桩，边长约3厘米，孔眼进深约10厘米，木桩外端超出岩层面2厘米左右，为纵横有序排列。（2）正壁中部有约1平米泥皮地仗层，其脱开岩层面约10厘米，如果用手指轻拨一下就会来回摆动，给人以瞬间即毁之惊恐感。据说这个状态已存在了几百年了。（3）门框内墙左下角漆黑壁面中凸显出的那匹血红色的马以及前壁上部被熏黑的七佛图中耀眼的石绿、石青色块。这些存在的现象，它给了笔者一个启示：它就是该窟高超的壁画制作工艺流程和优质绘画颜料选用的事实依據。以下笔者就该窟采用的壁画制作流程和颜料选用的科学性作简要分析。
一、地仗层与岩层表面的牢固粘接程度是壁画保存寿命长短的关键
据多方资料显示，我国古代壁画的制作工艺流程一般由三部分组成，即支撑体、地仗层和颜料层。支撑体，是指地仗层（泥皮层）附着的基础，该窟指岩层表面；地仗层，是指附着颜料的泥皮层、白灰层，也称为“地仗”；颜料层，也称绘画层，指由胶矾水层加各种颜料绘制而成的壁画画面层。就该窟而言，壁画地仗层包括前、后、左、右、顶部各壁面，每块面积都在10平方米以上，最大者近20平方米。面对这么大的面积，地仗层如何能牢固地与岩层表面无缝粘接，并且满足不鼓不裂的高质量要求，对古人而言这的确是个难题。这个问题古人是如何解决的呢？这要先从开凿在岩层表面的小孔说起。笔者发现，在该窟正壁左上角裸露出的岩层表面上，保存有边长约3厘米的小桩眼和镶嵌在桩眼内的小木桩，它们以横向和纵向有序排列，行间距约30厘米，桩眼口小里阔，木桩两端粗细略有差别。根据这个发现，笔者结合史料综合分析才明白，这是古代工匠为了解决地仗层与岩层表面无缝牢固粘接问题而有意开凿的，这正是他能有效解决这个问题的关键点所在。现就这个问题的原理简要分析如下：（1）“点”的问题。古代工匠为了最终实现面与面的牢固粘接，首先从实现点的牢固粘接处着手。先在砂砾岩墙面凿出边长约3厘米、纵深约10厘米的桩眼，口小内阔，行间距约30厘米，以横向、纵向有序开凿排列待用。再制作好长约12厘米的相应尺寸的小木桩，一端扎束有一撮长约40厘米麻丝，然后把带麻丝的一头打入相应的桩眼内。由于该窟内墙体存在较大的恒湿度，木桩较干燥，被打进去的一端就会受潮膨胀，体积就相应变大，木桩就拔不出来了。由于该窟较深，其温度、湿度相对稳定，也就保证了木桩在桩眼内长期的牢固稳定性。就这样，点与点的牢固粘接目标就实现了。（2）“线”的问题。这实际上就是每个桩眼“点”处带出的那撮麻丝，使其呈放射状散开后，把相邻的麻线相互交叉扎绑、连接的问题。这样就达到了以点带线的目的，从而完成整体骨架的铺设搭建，为制成高质量的地仗层（整块泥皮）打下坚实的基础。（3）“面”的问题。随着点与线的问题的解决，要解决“面”的问题就会水到渠成。关于地仗层“面”的制作，古人早有一套成熟的工艺流程理论。宋代建筑家李诫的《营造法式》有关于壁画制作的规定：用作画画的墙壁，先用较粗的泥在墙上敷一层，待稍干后，再用较细的竹蓖和泥一起再敷一层，并用泥抹平，然后用细泥再敷一层做底，并在上面撒些细沙，待墙面水分稍干后，再用工具反复压十遍，使墙面平整光滑。以上工艺流程和该窟地仗层“面”的制作工艺流程基本相同。笔者通过仔细观察和科学分析，确定了地仗层所含的主要材料成分和工艺流程。即工匠用粉土、细沙、糯米汁、麦秸秆、麦粒衣壳、水等为主料，按照一定配方比例混合和成麦草泥巴，将其均匀地抹在已附着有整体骨架的岩层表面，泥层厚度约2厘米。待稍干后，在其表面再敷一层用粉土、细沙、麻丝绒、棉花绒、糯米汁、鸡蛋清、水为配料和成的细泥，待自然阴干后即可形成“面”。这样点、线、面的有机组合关系就形成了。“点”是镶嵌在桩眼内拔不动的小木桩；“线”是各个木桩上扎绑的若干根麻丝，它呈放射状散发，与相邻木桩上的放射状麻丝相互交织、叠压、扎绑连接，形成的“蜘蛛网”骨架；“面”就是富含多种纤维组织的含胶性的泥巴与网状骨架相互交融、相互粘连挤压而形成的有机整体物。这样“点”“线”“面”三要素就构成了牢不可破“阵营”，它们之间就形成了相互作用又相互依赖的关系，这个关系的稳定程度就是该窟壁画保存寿命之关键所在。
各种纤维组织相互粘连的整体稳定性，也正是该窟泥皮在脱离岩层的情况下，悬吊几百年而完好无损的主要原因。这个原理在当今社会生产中还在广泛应用。例如，汽车挡风玻璃在设计制造中就成功应用了这一原理，即使玻璃被打破了也不会碎，始终是一个整体。由此可见，壁画地仗层工艺制作流程的优劣直接影响壁画保存的完整性。
二、优质绘画材料的有效应用保证了泥皮表面绘画层图像的历史寿命
壁画胶彩画法是中国传统壁画中最主要的技法之一。自人类出现以来，矿物颜料就与人类相伴至今。该窟壁画就色彩构成而言，色彩数量都不多，除黑色和灰色系外，主要以朱砂、石青、石绿为主打色。仅仅这几种色彩，却并不令人感觉单调乏味，反而显现出一种独特的绚丽。从127窟保存的壁画色彩现状来看，最耀眼、保存现状最好的几种颜色也正是朱砂、石青和石绿。它们的共同特点是：（1）附着力强，不易脱落，逾千年而不变色；（2）烟熏对其色彩构不成致命的伤害；（3）色彩有明显的光泽感；（4）色彩饱和度强。以下笔者对该窟使用的这几种颜料的特殊性作简要分析。 朱砂。在古代壁画中，红色块都是用朱砂染成的。该窟壁画中所用朱砂，色相呈血红色，光亮度高。尽管墙面熏得漆黑一片，但血红的朱砂色却更加璀璨夺目。“朱砂可分为三类：辰砂，色鲜红或暗红；断口，为金刚、半金属、暗光泽；鸡血石，其中辰砂色泽艳丽、红色如鸡血。”我国利用朱砂作颜料已有悠久的历史，朱砂“涂朱甲骨”这种做法距今有几千年的历史了，可以经久不褪色。笔者推测，该窟血红色红马使用的有可能是鸡血石中辰砂，因为只有它之色相与该画红色相近。
青金石。据观察分析，127窟壁画所使用的蓝色，色彩较深且蓝中带紫，还散发着神秘的光泽感。这与今天使用的石青色相比较，色相差别很大。“古代历史上曾出现过不同种类的蓝色颜料，如先秦两汉时期的中国蓝、北魏时期应用于敦煌壁画的青金石和唐代开始使用的石青等。”我国近代著名地质学家章鸿钊在《石雅》一书中写到：“青金石色相如天，或复金属屑散乱，光辉灿烂，若众星之丽于天也。”研究表明，在我国敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、新疆克孜尔石窟壁画上都曾使用青金石作颜料，其来源于阿富汗，可上溯到两晋时期。在古代，青金石因“色相如天”亦称“帝青色”或“宝青色”。笔者认为，该窟的这种特别的蓝色是使用了优质青金石为颜料绘制的。其逾千年不褪色、不脱落、光鲜如新的状态进一步印证了它的永恒魅力。
石绿。绿色也是该窟比较光鲜的颜色，它色相饱和、色感沉稳且绿中带翠，散发着美丽而神秘的光泽。石绿颜料由孔雀石研制而成，通常呈粉末状，使用时需脱胶。石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等。头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。唐白居易《代书诗—百韵寄微之》：“峯攒石绿点，柳惹鞠尘丝。”这都是古代中国绘画使用石绿的有力证明。
该窟壁画正是使用了这些珍贵的地矿物颜料，绘画层才能和地仗层一样较完整地保存至今。从主观上讲，对于一件珍贵的绘画艺术品而言，除了自然不可抗力因素影响外，制作工艺和材料应用的优劣永远都是决定其存在寿命的关键性因素。
该窟壁画经历了1600多年的岁月侵蚀、人为破坏、不可抗力因素的影响，在这个过程中，既没有科学管理，又没有采取有效的保护措施，但它仍能岿然屹立于石窟壁画艺术之林而色不改，放射着耀眼的光芒。这是古代工匠用自己的智慧和汗水浇灌出的一束永不败落的花朵，散发着迷人的花香。因此，我们必须要处理好旅游开发和文物保护的关系，尽可能避免人为因素干扰，使该窟内长期保持恒温和恒湿状态，积极采取合理有效的保护修复措施。笔者相信，在新时代社会主义核心价值观的影响下，祖先留给我们的这份珍贵的文化艺术瑰宝将在保护、研究、弘扬方面散发出耀眼的光芒。
参考文献：
[1]李最雄.丝绸之路石窟壁画彩塑保护[M].北京：科学出版社，2005.
[2]纪娟，张家峰.中国几种蓝色颜料的起源及发展历史[J].敦煌研究，2011（6）.
[3]孫晓峰.天水麦积山第127窟研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2016.
作者简介：杨晓东（1972-），男，汉族，甘肃武山人，大学本科学历，副研究员，甘肃省美术家协会会员，在甘肃省艺术馆、甘肃省博物馆、陕西历史博物馆、英国利物浦艺术馆等地成功举办个人画展，研究方向：麦积山石窟壁画艺术研究。
【关键词】麦积山；127窟壁画；制作工艺；保存寿命
【中图分类号】K879.1 【文献标识码】A
麦积山石窟是中国四大石窟之一，崖面开窟“密如蜂房”，原来几乎每个窟龛都绘有壁画。由于种种原因，绝大部分早期壁画被毁。只有127窟壁幸免于难，被奇迹般地保存了下来。这个奇迹的出现是偶然的吗？笔者认为它绝非偶然，而是另有玄机。笔者曾在127窟从事壁画临摹工作长达10年之久，常年与窟内壁画和塑像朝夕相处，利用与其能零距离亲密接触的机会，并通过对其长期观察，在该窟内发现几个存在的现象：（1）在已裸露出的岩层面上发现凿有小方孔和嵌入其中的木桩，边长约3厘米，孔眼进深约10厘米，木桩外端超出岩层面2厘米左右，为纵横有序排列。（2）正壁中部有约1平米泥皮地仗层，其脱开岩层面约10厘米，如果用手指轻拨一下就会来回摆动，给人以瞬间即毁之惊恐感。据说这个状态已存在了几百年了。（3）门框内墙左下角漆黑壁面中凸显出的那匹血红色的马以及前壁上部被熏黑的七佛图中耀眼的石绿、石青色块。这些存在的现象，它给了笔者一个启示：它就是该窟高超的壁画制作工艺流程和优质绘画颜料选用的事实依據。以下笔者就该窟采用的壁画制作流程和颜料选用的科学性作简要分析。
一、地仗层与岩层表面的牢固粘接程度是壁画保存寿命长短的关键
据多方资料显示，我国古代壁画的制作工艺流程一般由三部分组成，即支撑体、地仗层和颜料层。支撑体，是指地仗层（泥皮层）附着的基础，该窟指岩层表面；地仗层，是指附着颜料的泥皮层、白灰层，也称为“地仗”；颜料层，也称绘画层，指由胶矾水层加各种颜料绘制而成的壁画画面层。就该窟而言，壁画地仗层包括前、后、左、右、顶部各壁面，每块面积都在10平方米以上，最大者近20平方米。面对这么大的面积，地仗层如何能牢固地与岩层表面无缝粘接，并且满足不鼓不裂的高质量要求，对古人而言这的确是个难题。这个问题古人是如何解决的呢？这要先从开凿在岩层表面的小孔说起。笔者发现，在该窟正壁左上角裸露出的岩层表面上，保存有边长约3厘米的小桩眼和镶嵌在桩眼内的小木桩，它们以横向和纵向有序排列，行间距约30厘米，桩眼口小里阔，木桩两端粗细略有差别。根据这个发现，笔者结合史料综合分析才明白，这是古代工匠为了解决地仗层与岩层表面无缝牢固粘接问题而有意开凿的，这正是他能有效解决这个问题的关键点所在。现就这个问题的原理简要分析如下：（1）“点”的问题。古代工匠为了最终实现面与面的牢固粘接，首先从实现点的牢固粘接处着手。先在砂砾岩墙面凿出边长约3厘米、纵深约10厘米的桩眼，口小内阔，行间距约30厘米，以横向、纵向有序开凿排列待用。再制作好长约12厘米的相应尺寸的小木桩，一端扎束有一撮长约40厘米麻丝，然后把带麻丝的一头打入相应的桩眼内。由于该窟内墙体存在较大的恒湿度，木桩较干燥，被打进去的一端就会受潮膨胀，体积就相应变大，木桩就拔不出来了。由于该窟较深，其温度、湿度相对稳定，也就保证了木桩在桩眼内长期的牢固稳定性。就这样，点与点的牢固粘接目标就实现了。（2）“线”的问题。这实际上就是每个桩眼“点”处带出的那撮麻丝，使其呈放射状散开后，把相邻的麻线相互交叉扎绑、连接的问题。这样就达到了以点带线的目的，从而完成整体骨架的铺设搭建，为制成高质量的地仗层（整块泥皮）打下坚实的基础。（3）“面”的问题。随着点与线的问题的解决，要解决“面”的问题就会水到渠成。关于地仗层“面”的制作，古人早有一套成熟的工艺流程理论。宋代建筑家李诫的《营造法式》有关于壁画制作的规定：用作画画的墙壁，先用较粗的泥在墙上敷一层，待稍干后，再用较细的竹蓖和泥一起再敷一层，并用泥抹平，然后用细泥再敷一层做底，并在上面撒些细沙，待墙面水分稍干后，再用工具反复压十遍，使墙面平整光滑。以上工艺流程和该窟地仗层“面”的制作工艺流程基本相同。笔者通过仔细观察和科学分析，确定了地仗层所含的主要材料成分和工艺流程。即工匠用粉土、细沙、糯米汁、麦秸秆、麦粒衣壳、水等为主料，按照一定配方比例混合和成麦草泥巴，将其均匀地抹在已附着有整体骨架的岩层表面，泥层厚度约2厘米。待稍干后，在其表面再敷一层用粉土、细沙、麻丝绒、棉花绒、糯米汁、鸡蛋清、水为配料和成的细泥，待自然阴干后即可形成“面”。这样点、线、面的有机组合关系就形成了。“点”是镶嵌在桩眼内拔不动的小木桩；“线”是各个木桩上扎绑的若干根麻丝，它呈放射状散发，与相邻木桩上的放射状麻丝相互交织、叠压、扎绑连接，形成的“蜘蛛网”骨架；“面”就是富含多种纤维组织的含胶性的泥巴与网状骨架相互交融、相互粘连挤压而形成的有机整体物。这样“点”“线”“面”三要素就构成了牢不可破“阵营”，它们之间就形成了相互作用又相互依赖的关系，这个关系的稳定程度就是该窟壁画保存寿命之关键所在。
各种纤维组织相互粘连的整体稳定性，也正是该窟泥皮在脱离岩层的情况下，悬吊几百年而完好无损的主要原因。这个原理在当今社会生产中还在广泛应用。例如，汽车挡风玻璃在设计制造中就成功应用了这一原理，即使玻璃被打破了也不会碎，始终是一个整体。由此可见，壁画地仗层工艺制作流程的优劣直接影响壁画保存的完整性。
二、优质绘画材料的有效应用保证了泥皮表面绘画层图像的历史寿命
壁画胶彩画法是中国传统壁画中最主要的技法之一。自人类出现以来，矿物颜料就与人类相伴至今。该窟壁画就色彩构成而言，色彩数量都不多，除黑色和灰色系外，主要以朱砂、石青、石绿为主打色。仅仅这几种色彩，却并不令人感觉单调乏味，反而显现出一种独特的绚丽。从127窟保存的壁画色彩现状来看，最耀眼、保存现状最好的几种颜色也正是朱砂、石青和石绿。它们的共同特点是：（1）附着力强，不易脱落，逾千年而不变色；（2）烟熏对其色彩构不成致命的伤害；（3）色彩有明显的光泽感；（4）色彩饱和度强。以下笔者对该窟使用的这几种颜料的特殊性作简要分析。 朱砂。在古代壁画中，红色块都是用朱砂染成的。该窟壁画中所用朱砂，色相呈血红色，光亮度高。尽管墙面熏得漆黑一片，但血红的朱砂色却更加璀璨夺目。“朱砂可分为三类：辰砂，色鲜红或暗红；断口，为金刚、半金属、暗光泽；鸡血石，其中辰砂色泽艳丽、红色如鸡血。”我国利用朱砂作颜料已有悠久的历史，朱砂“涂朱甲骨”这种做法距今有几千年的历史了，可以经久不褪色。笔者推测，该窟血红色红马使用的有可能是鸡血石中辰砂，因为只有它之色相与该画红色相近。
青金石。据观察分析，127窟壁画所使用的蓝色，色彩较深且蓝中带紫，还散发着神秘的光泽感。这与今天使用的石青色相比较，色相差别很大。“古代历史上曾出现过不同种类的蓝色颜料，如先秦两汉时期的中国蓝、北魏时期应用于敦煌壁画的青金石和唐代开始使用的石青等。”我国近代著名地质学家章鸿钊在《石雅》一书中写到：“青金石色相如天，或复金属屑散乱，光辉灿烂，若众星之丽于天也。”研究表明，在我国敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、新疆克孜尔石窟壁画上都曾使用青金石作颜料，其来源于阿富汗，可上溯到两晋时期。在古代，青金石因“色相如天”亦称“帝青色”或“宝青色”。笔者认为，该窟的这种特别的蓝色是使用了优质青金石为颜料绘制的。其逾千年不褪色、不脱落、光鲜如新的状态进一步印证了它的永恒魅力。
石绿。绿色也是该窟比较光鲜的颜色，它色相饱和、色感沉稳且绿中带翠，散发着美丽而神秘的光泽。石绿颜料由孔雀石研制而成，通常呈粉末状，使用时需脱胶。石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等。头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。唐白居易《代书诗—百韵寄微之》：“峯攒石绿点，柳惹鞠尘丝。”这都是古代中国绘画使用石绿的有力证明。
该窟壁画正是使用了这些珍贵的地矿物颜料，绘画层才能和地仗层一样较完整地保存至今。从主观上讲，对于一件珍贵的绘画艺术品而言，除了自然不可抗力因素影响外，制作工艺和材料应用的优劣永远都是决定其存在寿命的关键性因素。
该窟壁画经历了1600多年的岁月侵蚀、人为破坏、不可抗力因素的影响，在这个过程中，既没有科学管理，又没有采取有效的保护措施，但它仍能岿然屹立于石窟壁画艺术之林而色不改，放射着耀眼的光芒。这是古代工匠用自己的智慧和汗水浇灌出的一束永不败落的花朵，散发着迷人的花香。因此，我们必须要处理好旅游开发和文物保护的关系，尽可能避免人为因素干扰，使该窟内长期保持恒温和恒湿状态，积极采取合理有效的保护修复措施。笔者相信，在新时代社会主义核心价值观的影响下，祖先留给我们的这份珍贵的文化艺术瑰宝将在保护、研究、弘扬方面散发出耀眼的光芒。
参考文献：
[1]李最雄.丝绸之路石窟壁画彩塑保护[M].北京：科学出版社，2005.
[2]纪娟，张家峰.中国几种蓝色颜料的起源及发展历史[J].敦煌研究，2011（6）.
[3]孫晓峰.天水麦积山第127窟研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2016.
作者简介：杨晓东（1972-），男，汉族，甘肃武山人，大学本科学历，副研究员，甘肃省美术家协会会员，在甘肃省艺术馆、甘肃省博物馆、陕西历史博物馆、英国利物浦艺术馆等地成功举办个人画展，研究方向：麦积山石窟壁画艺术研究。