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《自我之歌》作为惠特曼的代表诗作，其诗体特征的独创性主要包括两大方面，其一：物象联排。其二：交感想象。诗体建构同时与美国精神、灵魂探索一起构成《自我之歌》的三大特征。
1891年，《草叶集》临终版问世，《别了，我的幻想》成为《草叶集》中最后一首诗。诗末，惠特曼与诗歌告别：“再见了——你好！我的幻想”。作者不忍与诗相别，再见之后，便又重逢。此句看似是心绪直陈，却于无意间重申了诗人的创作技巧。前半句珍重与后半句问候形成环形链条，始与终的轮轴在惠氏笔下绕成一体。余波未息，复又乘兴，本是告别，却别之不成又转相逢，这一别一缝便断然无可相分了。诗行虽有终了，无尽之感却滚滚而来。惠氏笔下的高天白云大海繁星总是密集出现在联排诗句当中，涵纳繁复物象的一行又一行抒情词句，便可目为一轮又一轮的告别与相逢。惠氏的诗歌艺术便建基于这种博大的仪式，它们涵括男女物我，星河苍狗，其小无内，其大无垠，总揽宇宙天地。以下，文章试以《自我之歌》为例，对于惠氏诗歌艺术展开讨论。
一、 《自我之歌》与美国精神
《草叶集》诗篇以其自由、粗糙与开阔，始终葆有异常开放的外部空间，排山倒海式的召唤与震颤，是强大的国家精神赋予其诗的气魄与风度。诗人说，“宇宙间的一切都向我长流不息，一切都给我写下了，我必须了解其含义”（20节），天地万物皆备于我的大我风范不仅是一个诗人自身的心灵缩影，更是一个崛起国度的深情呐喊。《草叶集》历经八次修订与再版，诗歌容量亦由12首最终增加到401首，这不仅反应了诗人自身生活、情感经验的积累与增加，更有对美国内战、改革等国家现实的诗性歌唱。诚如吉尔·德勒兹所道：“一个美国作家的经验跟美国的经验总是密不可分，即使是在他没有谈到美国的时候”①。
《自我之歌》发表于1855年《草叶集》初版，亦是惠氏一生所成的《草叶集》中最具代表性的伟大诗篇。全诗共分五十二节，篇幅浩大。第1到第15节，游吟诗人以“我”登场，身姿兀傲，诗情高扬：“我赞美我自己，歌唱我自己”（01节），紧接着，诗人表示“今天和今夜同我在一起，你就会掌握一切诗歌的来源”（第2节），整个前十五节，都在叙写游吟诗人或精神或现实的漫游历程，如上漫游的目的只有一个，“这一切都向内进入我心中，而我向外走近他们……我用所有这一切编织成我自己之歌”（15节），然而自我之歌并非纯然只歌“我”之一己，“因为属于我的每一个原子都同样属于你”（01节），此处“你”的非特指性连通了物我，使“我”获得了整个人类、世界的普泛意义。处于上升期的当日美国，建国未逾百年，年轻的邦国在面对欧美母邦时亟需强烈的自我认同，惠氏晚年曾说：“对待欧洲的土壤、回忆、技术的语言或精神，不能带有它们的痕迹和味道”②，《自我之歌》回应了多民族、多文化的年轻美国对于突破碎片性、成就合众国联合体的精神召唤，它的“宽骨架”、“高身量”、“大嗓门”，为其实现对于家国之咏唱提供了必要的力量支持与精神气格。第16到第20节，诗人进一步对世间万象进行了“泛我”式的整体描述，诗人不仅取消了物我之分，同时将时空悬殊、人为标准一一改写，然而作者取消差异只为万物“各得其所”。19节中：“我和所有人订下了约会，我不让任何一个人受怠慢或被遗漏”。“我”让万物各从其类，又与所有人订约的行为，确与《创世纪》中上帝相类，然而这里的“我”却充满了异教精神：“粪便和泥土有梦想不到的可敬之处/神异的东西算不了什么/我自己正等待着有一天也成为神圣之物”（41节），这是全新的美国精神所创造的“美国之神”，它召唤民主，呼唤自由，它不仅给予新大陆以文化归属感，更意图在美国民众内心植入具有民主气质的“美国之根”。
二、“自我”探索与美学创造
作为自为自在的诗性主体，“美国之神”不仅具有“泛我”的感知与大爱，更具有深思的品质与怀疑的精神，21节往后直至33节，“我”从灵魂与肉身两方面对“自我”进行探索，诗人宣称：“我要给，就拿出我自己……我要奉赠我所有的一切”（40节），到了第44节，诗人表示“现在是说明我自己的时候了”，那么我自己到底是何物呢？诗人此后回首从受孕而老朽的人生历程，如是说道：“我是已完成的事物的顶点，而且我包含着未来的事物”（44节），那么“我自己”便归于不朽。强大的“我”之生命，涌动着合众国的能量与血液，从而使诗歌充满开阔的气象与情难自禁的自信风采。当然，家国无限丰富的山河只是促成惠氏其诗开阔气象的原因之一，主要原因仍然在于诗人自身的美学创造。《自我之歌》第8节是一个由名词主宰的段落，铺天盖地的短语以各种状态密集呈现。值得注意的是，所有的名词犹在进行一场喧宾夺主的热烈表演。雪车，巡警，铺石，逮捕，勾引，所有一切被笼罩在巨大的声场之内，每一种声音因其殊异交混而辨认不清，因故，所选诗行第三句中病人的登场也变得异常躁动滑稽。细剖此句：“带帘子的担架的震响，里面被抬往医院的一个病人”。首先，“带帘子”已经设置了相对封闭的空间，即便“担架震响”，因为帘子本身所涉空间的逼仄与封闭，后文震响的强度已被大大减弱，而这种弱化的震响，因其激烈被“帘子”隔断，内中所积聚的沉闷与痛苦，便与“里面被抬往医院的病人”形成了互文式关照，震响可谓病人的提喻化表述，而病人的压抑中蕴藏着巨大的声浪，与前后各种喧哗一起形成了某种紧张的燥热。所有的声音交混而成错杂的音响，而为一切世相所共有，如此鱼龙混杂之景，在诗人看来，仅可见于美国大陆，殊异成了诗性的根源，惠特曼浮在碎片性的海洋里，作舟称王。
不惟如此，燥热的气息也激起了抒情个体对于灵魂的思索，于是诗人在一切燥热的音响后以出人意料的淡然姿态登场。“我”平静地观察了下躁狂的人世，然后说，“我来了又走了”，好一个洒脱的美国上帝！一切浮躁的争夺与共享因“我”的离场而显得无所依附，一切躁狂终归寂寂。在惠氏诗歌中，各种物象的“无条件”关联，不仅照应出博大的美国，更承载惠氏一脉相续的文体创造。
这种文体的美学创造，主要包括两方面：形式上的“物象联排”，修辞上的“交感想象”③,《自我之歌》第13节，描述了诗人的漫游，途中，他不仅与世人相遇，同时遇见野鸭，花朵，鸟群，与母马。这些无秩序无类别的生命体与抒情个体的生命同在、交互，动植物获得了可沟通的人性，抒情诗人从万物自然中获得了灵气，因故可知花冠意深、母马秀敏。一种通灵的氛围在人与人，人与自然之间交织延续。“泛我”与“泛神”在同一进路内创造果实，延续影响。而旅途本身是通往自我与灵魂的，因此，对“自我”的不断叩问便与美学创造成为一体。这一融合，是那么自然与美妙——惊起的野鸭，“它们一齐飞起来”，然而，它们虽受惊高飞，却依然“缓缓地盘旋着”。通灵的关照，实现了“交感想象”，使得野鸭缓慢盘旋的姿态成为诗人心灵的绝佳写照，野鸭受惊则“我”受惊，野鸭从容则“我”亦然，心灵的盘旋使诗人得见“带翅者的目的”，栗色母马眼光的教诲在使“我”羞愧的同时，也于无形中教“我”迫近了“自我”，迫近了人世温情与灵魂神秘。
三、小结
整篇《自我之歌》自始至终满溢生命热力，直到第五十一节，诗人高昂的身姿才微微低伏，这是遭逢“死亡”后的场景，诗人说，“至于你，生命，我认为你是许多次死亡的残余”（49节），抒情个体在颂赞一切永生之物后，不得不迫近自己的死亡，死生皆无限，然而，一切生命的伟大，都需繁衍的激情，诗人本身的情欲救赎不了生殖的期待。他“多欲”而无望，“健康”而寡助，热烈而隐晦。自49节而后，诗歌的调子虽仍保持着自信的魅力，却不得不在诗情高扬的并行轨道内注入了潜在的伤感。诗人说，“站在那边的谛听者呀！你有什么秘密要告诉我/请细看我的脸/当我嗅出黄昏在挨近（老实说吧，没别人听你，我也只再停留一分钟）”（51节），最深沉的“黄昏”，提示着人之终老而别无所依，生之孤绝、死之茫然磅礴驾临。诗人对于伙伴之爱的召唤反映了其内心的脆弱与希冀。
有人说，“正是在美国，伙伴之爱应该会获得最大限度的伸展和密度，引向阳刚而大众化的爱，同时获得一种政治和民族的个性——不是一种整体主义或极权主义，而是惠特曼所说的‘联合主义’”④，将惠特曼的情爱理想转变为民主诉求，在当今研究惠氏作品的语境内，可谓轻而易举。然而，当日博大的美利坚合众国之所以让惠特曼心仪，是因为在诗人看来，碎片性、不整一的北美国度，不仅有山河莽原壮其诗风，更为他最个人、最隐秘的灵魂存在提供了一方可任展身的青空。
注释：
①参见（美）哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，153页。
②参见（美）哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，155页，注①。
③[美]M.Jimmie Killingsworth，The Cambridge Introduction to Walt Whitman,[M].上海外语教育出版社，2008年版，36页。
④[美]哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，158页。
（作者简介：赵华飞（1985-），男，汉族，安徽芜湖人，四川大学文学与新闻学院2010级硕士研究生，比较文学与世界文学专业在读，研究方向：英美文学。）
1891年，《草叶集》临终版问世，《别了，我的幻想》成为《草叶集》中最后一首诗。诗末，惠特曼与诗歌告别：“再见了——你好！我的幻想”。作者不忍与诗相别，再见之后，便又重逢。此句看似是心绪直陈，却于无意间重申了诗人的创作技巧。前半句珍重与后半句问候形成环形链条，始与终的轮轴在惠氏笔下绕成一体。余波未息，复又乘兴，本是告别，却别之不成又转相逢，这一别一缝便断然无可相分了。诗行虽有终了，无尽之感却滚滚而来。惠氏笔下的高天白云大海繁星总是密集出现在联排诗句当中，涵纳繁复物象的一行又一行抒情词句，便可目为一轮又一轮的告别与相逢。惠氏的诗歌艺术便建基于这种博大的仪式，它们涵括男女物我，星河苍狗，其小无内，其大无垠，总揽宇宙天地。以下，文章试以《自我之歌》为例，对于惠氏诗歌艺术展开讨论。
一、 《自我之歌》与美国精神
《草叶集》诗篇以其自由、粗糙与开阔，始终葆有异常开放的外部空间，排山倒海式的召唤与震颤，是强大的国家精神赋予其诗的气魄与风度。诗人说，“宇宙间的一切都向我长流不息，一切都给我写下了，我必须了解其含义”（20节），天地万物皆备于我的大我风范不仅是一个诗人自身的心灵缩影，更是一个崛起国度的深情呐喊。《草叶集》历经八次修订与再版，诗歌容量亦由12首最终增加到401首，这不仅反应了诗人自身生活、情感经验的积累与增加，更有对美国内战、改革等国家现实的诗性歌唱。诚如吉尔·德勒兹所道：“一个美国作家的经验跟美国的经验总是密不可分，即使是在他没有谈到美国的时候”①。
《自我之歌》发表于1855年《草叶集》初版，亦是惠氏一生所成的《草叶集》中最具代表性的伟大诗篇。全诗共分五十二节，篇幅浩大。第1到第15节，游吟诗人以“我”登场，身姿兀傲，诗情高扬：“我赞美我自己，歌唱我自己”（01节），紧接着，诗人表示“今天和今夜同我在一起，你就会掌握一切诗歌的来源”（第2节），整个前十五节，都在叙写游吟诗人或精神或现实的漫游历程，如上漫游的目的只有一个，“这一切都向内进入我心中，而我向外走近他们……我用所有这一切编织成我自己之歌”（15节），然而自我之歌并非纯然只歌“我”之一己，“因为属于我的每一个原子都同样属于你”（01节），此处“你”的非特指性连通了物我，使“我”获得了整个人类、世界的普泛意义。处于上升期的当日美国，建国未逾百年，年轻的邦国在面对欧美母邦时亟需强烈的自我认同，惠氏晚年曾说：“对待欧洲的土壤、回忆、技术的语言或精神，不能带有它们的痕迹和味道”②，《自我之歌》回应了多民族、多文化的年轻美国对于突破碎片性、成就合众国联合体的精神召唤，它的“宽骨架”、“高身量”、“大嗓门”，为其实现对于家国之咏唱提供了必要的力量支持与精神气格。第16到第20节，诗人进一步对世间万象进行了“泛我”式的整体描述，诗人不仅取消了物我之分，同时将时空悬殊、人为标准一一改写，然而作者取消差异只为万物“各得其所”。19节中：“我和所有人订下了约会，我不让任何一个人受怠慢或被遗漏”。“我”让万物各从其类，又与所有人订约的行为，确与《创世纪》中上帝相类，然而这里的“我”却充满了异教精神：“粪便和泥土有梦想不到的可敬之处/神异的东西算不了什么/我自己正等待着有一天也成为神圣之物”（41节），这是全新的美国精神所创造的“美国之神”，它召唤民主，呼唤自由，它不仅给予新大陆以文化归属感，更意图在美国民众内心植入具有民主气质的“美国之根”。
二、“自我”探索与美学创造
作为自为自在的诗性主体，“美国之神”不仅具有“泛我”的感知与大爱，更具有深思的品质与怀疑的精神，21节往后直至33节，“我”从灵魂与肉身两方面对“自我”进行探索，诗人宣称：“我要给，就拿出我自己……我要奉赠我所有的一切”（40节），到了第44节，诗人表示“现在是说明我自己的时候了”，那么我自己到底是何物呢？诗人此后回首从受孕而老朽的人生历程，如是说道：“我是已完成的事物的顶点，而且我包含着未来的事物”（44节），那么“我自己”便归于不朽。强大的“我”之生命，涌动着合众国的能量与血液，从而使诗歌充满开阔的气象与情难自禁的自信风采。当然，家国无限丰富的山河只是促成惠氏其诗开阔气象的原因之一，主要原因仍然在于诗人自身的美学创造。《自我之歌》第8节是一个由名词主宰的段落，铺天盖地的短语以各种状态密集呈现。值得注意的是，所有的名词犹在进行一场喧宾夺主的热烈表演。雪车，巡警，铺石，逮捕，勾引，所有一切被笼罩在巨大的声场之内，每一种声音因其殊异交混而辨认不清，因故，所选诗行第三句中病人的登场也变得异常躁动滑稽。细剖此句：“带帘子的担架的震响，里面被抬往医院的一个病人”。首先，“带帘子”已经设置了相对封闭的空间，即便“担架震响”，因为帘子本身所涉空间的逼仄与封闭，后文震响的强度已被大大减弱，而这种弱化的震响，因其激烈被“帘子”隔断，内中所积聚的沉闷与痛苦，便与“里面被抬往医院的病人”形成了互文式关照，震响可谓病人的提喻化表述，而病人的压抑中蕴藏着巨大的声浪，与前后各种喧哗一起形成了某种紧张的燥热。所有的声音交混而成错杂的音响，而为一切世相所共有，如此鱼龙混杂之景，在诗人看来，仅可见于美国大陆，殊异成了诗性的根源，惠特曼浮在碎片性的海洋里，作舟称王。
不惟如此，燥热的气息也激起了抒情个体对于灵魂的思索，于是诗人在一切燥热的音响后以出人意料的淡然姿态登场。“我”平静地观察了下躁狂的人世，然后说，“我来了又走了”，好一个洒脱的美国上帝！一切浮躁的争夺与共享因“我”的离场而显得无所依附，一切躁狂终归寂寂。在惠氏诗歌中，各种物象的“无条件”关联，不仅照应出博大的美国，更承载惠氏一脉相续的文体创造。
这种文体的美学创造，主要包括两方面：形式上的“物象联排”，修辞上的“交感想象”③,《自我之歌》第13节，描述了诗人的漫游，途中，他不仅与世人相遇，同时遇见野鸭，花朵，鸟群，与母马。这些无秩序无类别的生命体与抒情个体的生命同在、交互，动植物获得了可沟通的人性，抒情诗人从万物自然中获得了灵气，因故可知花冠意深、母马秀敏。一种通灵的氛围在人与人，人与自然之间交织延续。“泛我”与“泛神”在同一进路内创造果实，延续影响。而旅途本身是通往自我与灵魂的，因此，对“自我”的不断叩问便与美学创造成为一体。这一融合，是那么自然与美妙——惊起的野鸭，“它们一齐飞起来”，然而，它们虽受惊高飞，却依然“缓缓地盘旋着”。通灵的关照，实现了“交感想象”，使得野鸭缓慢盘旋的姿态成为诗人心灵的绝佳写照，野鸭受惊则“我”受惊，野鸭从容则“我”亦然，心灵的盘旋使诗人得见“带翅者的目的”，栗色母马眼光的教诲在使“我”羞愧的同时，也于无形中教“我”迫近了“自我”，迫近了人世温情与灵魂神秘。
三、小结
整篇《自我之歌》自始至终满溢生命热力，直到第五十一节，诗人高昂的身姿才微微低伏，这是遭逢“死亡”后的场景，诗人说，“至于你，生命，我认为你是许多次死亡的残余”（49节），抒情个体在颂赞一切永生之物后，不得不迫近自己的死亡，死生皆无限，然而，一切生命的伟大，都需繁衍的激情，诗人本身的情欲救赎不了生殖的期待。他“多欲”而无望，“健康”而寡助，热烈而隐晦。自49节而后，诗歌的调子虽仍保持着自信的魅力，却不得不在诗情高扬的并行轨道内注入了潜在的伤感。诗人说，“站在那边的谛听者呀！你有什么秘密要告诉我/请细看我的脸/当我嗅出黄昏在挨近（老实说吧，没别人听你，我也只再停留一分钟）”（51节），最深沉的“黄昏”，提示着人之终老而别无所依，生之孤绝、死之茫然磅礴驾临。诗人对于伙伴之爱的召唤反映了其内心的脆弱与希冀。
有人说，“正是在美国，伙伴之爱应该会获得最大限度的伸展和密度，引向阳刚而大众化的爱，同时获得一种政治和民族的个性——不是一种整体主义或极权主义，而是惠特曼所说的‘联合主义’”④，将惠特曼的情爱理想转变为民主诉求，在当今研究惠氏作品的语境内，可谓轻而易举。然而，当日博大的美利坚合众国之所以让惠特曼心仪，是因为在诗人看来，碎片性、不整一的北美国度，不仅有山河莽原壮其诗风，更为他最个人、最隐秘的灵魂存在提供了一方可任展身的青空。
注释：
①参见（美）哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，153页。
②参见（美）哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，155页，注①。
③[美]M.Jimmie Killingsworth，The Cambridge Introduction to Walt Whitman,[M].上海外语教育出版社，2008年版，36页。
④[美]哈罗德·布鲁姆等著.《读诗的艺术》[M].王敖译.译林出版社，2010年版，158页。
（作者简介：赵华飞（1985-），男，汉族，安徽芜湖人，四川大学文学与新闻学院2010级硕士研究生，比较文学与世界文学专业在读，研究方向：英美文学。）