在变革社会中，艺术常常充当政治的急先锋，同样，历史的变革也促进艺术形式的花样翻新。值得注意的是，社会历史语境的变迁并不能直接作用于艺术形式的变革。在艺术创作语境和艺术创作之间还存有一片间隙，这个间隙中栖居着审美机制。可以说是变革社会诱发的主体的审美冲动，才催生了我们一个时代特定的艺术形式。而从审美角度对一种艺术现象进行谱系化的研究，不仅要从其形式内部的意义生成机制着力，还要从其外部的社会历史语境着力，更要对链接内外间隙的审美机制进行深入剖析。在当代哲学家中，雅克·朗西埃（Jacques Ranciere，1940-），对这一审美机制的研究可谓是独具特色。这主要体现在他对美学与政治关系的研究中。该研究中，有一条主线一直贯穿其中。这条主线从他对三种艺术体制的探索出发，到可感性的分配为止。其中涉及歧感、异见，以及对政治和治安的辨析。正是社会的变革，才带来了艺术体制的变革和美学的变革，这个变革正是一种歧感，它造成了各种感知共同体在现有治安框架下的分配和重组，最后成为引发社会变革的政治力量。可以说，这条主线谱写了一条从美学通往政治之路。也正是这种姜学与政治两个感知共同体的互动诱发了艺术的形式突变。朗西埃的美学一政治观建立在反思后现代主义对艺术政治性的虚无主义解构和新自由主义对艺术乌托邦的道德主义责难之上。它为当代艺术批评机制提供了一个鲜明的左翼立场。然而，这个立场是否能有效地反应当代艺术创作生态？文章通过对朗西埃的美学——政治思想进行简要梳理，对他有关批判性艺术观点的考量，来抛出笔者对他当代艺术观的质疑。
　　一 三种艺术体制：朗西埃的姜学——政治观
　　朗西埃将艺术体制分为三个层次，这三个层次分别是：艺术的伦理体制（图像的伦理体制）、艺术的再现体制以及艺术的审美体制。艺术的伦理体制是西方最早出现的一种艺术体制。柏拉图是这种体制的推动者。柏拉图认为艺术就是需要根据共同体的道德思想来决定图像的分配。其目的是教化民众。按照他的观点，凡是不符合城邦和谐社会要求的艺术都应该被禁止。在他的理想国中，艺术家和诗人都是在放逐之列。而朗西埃对于这样的艺术体制是嗤之以鼻的，他认为图像的伦理体制是一种反民主和反政治。朗西埃批判的第二个艺术体制是艺术的再现体制。这个思路来源于亚里士多德。再现体制将艺术从伦理体制中的道德、宗教和政治标准中解放出来，将艺术视为虚构性的模仿。然而这个模仿并不是对现实世界的一一对应的机械式的再现，而是对等级社会中位置的再现：高贵者、有权势者应当统治低等的无知者。而随着法国大革命的爆发，欧洲特权阶级的位置被动摇，社会秩序从根本上被改变。社会秩序的变化同时也引发了美学变革。可以说，现代艺术的出场是一次政治性的出场。现代艺术中的美学革命实际上也可以被看作是一场政治革命。这场革命颠覆了艺术的再现体制，它带来的全新的艺术体制被朗西埃称为艺术的美学体制。在美学体制中，以前图像伦理体制和再现性体制中的等级性和规范性被取消，平等的观念被引入。这颠覆了国像体制和再现体制中艺术作为生活附属品的形象。艺术不再低生活一等，而是与生活平起平坐。这就意味着艺术与非艺术、艺术与生活之间的边界消失，艺术成了向生活无限开放的艺术。
　　朗西埃指出：“在美学体制中，思想及其作用于身体的符码之间，身体表演及其作用于其他身体的效果之间的连续性崩解了。”这意味着当审美成了一个独立的感知领域，打破了知性对感性的支配之后，艺术与受众效果之间的确定关系就断裂了。而美学首先就意味着这样一种断裂。这种断裂实则是一种感知呈现模式和一种意义机制之间达成共识的断裂。在现代艺术中，艺术家通常通过震惊这种方式来制造这种断裂。艺术创作中的震惊有两种方式。一种被朗西埃称为“成为生活的艺术”，另一种则被他命名为“作为抵抗的形式”。前者的实践形态是以杜尚为代表的，消解艺术与生活边界的达达、超现实主义等前卫艺术，后者的实践形态是以马列维奇、蒙德里安以及抽象表现主义为代表的前卫艺术。（这里涉及两种前卫，前者是彼得-比格尔推崇的前卫，旨在强调艺术将生活整体革命化的逻辑，也就是一种制度批判和社会批判并举的先锋实验艺术。此种前卫艺术运动主要发端于西欧。达达、超现实主义、构成主义和未来主义等是其最初的实践形态。后者是格林伯格语境中的前卫。主要针对的是那些追求形式自律，使其与庸俗艺术划清界限，追求艺术纯粹性的艺术。这里艺术不再需要变成一种生活形态，而要求艺术来为生活赋形。这种前卫主要发端于战后的北美语境中。）而这两种前卫，都有其共同的特点，那就是通过制造震惊、不合理和异样，使得感知之间形成冲突。
　　艺术美学体制中的可感性冲突实则就是朗西埃所谓的“歧感”（dissensus）。歧感并不是指冲突和对峙本身，而是感知与感知之间的对立。朗西埃指出：“歧感是指一种感性呈现其意义感知方式之间的冲突，不同感知体之间的冲突。”这种冲突是以种平等逻辑展开的。它在艺术中创造了一种歧义性的对话机制。这是一种被限定的说话情境：“对话的一方同时理解与不理解另一方所说的话。”朗西埃进一步指出歧异并非错误的认识，也非错误的理解，而是在争执说话内容的意义时，已经构成了话语情境之理性本身。换言之，歧感是关乎于共同对象感受的呈现，也就是对话者呈现此对象的特性本身。”从这个意义上来讲，歧义性的对话机制意味着对话双方并不是为了达到一种同一性的共识，而是为了平等地呈现对话双方的独特性。那么什么是朗西埃笔下的平等？朗西埃在《政治的边缘》一书中指出：“平等是不一致无法整合，却又不停的反复区分、共享（partage）的力量。”对朗西埃来说，平等是一种空白（vide）的间距（ecart）。在这个空白间距中，彼此的不理解成为了得以对话的可能。而这个空白的间距就是朗西埃所言的“政治的空间”。
　　在朗西埃的思想中平等和民主是一并出现的。对于朗西埃来说，平等是政治的出发点，而民主则是一种“政治性的存有”（etredu politique），它是政治性的主体化模式。然而，现今的民主单纯地意味着选择、参与、分配、共享以及管理，以至于人民的力量已经无法选择任何政治性表象。每一个人的感受都被先行且客观的决定为某种得以，甚至必须参与社会的身份，其客观决定的原则来自每一个人的意见与权利，但其意见与权利又必须立即与其身份等同。这就是“共识性民主”体制。在此体制中，“共识性”治理使共同体成为一种内在性的体制，每个共同体成员的身份都应该照着共同体本身来体现。依朗西埃看来，这种共识性民主本质上就是一种治安。在《歧义：政治与哲学》一书中，朗西埃区分了政治（politics）和治安（police）。传统上，政治往往被视为“一组达成集体的集结或共识的程序、权力组织、地方与角色分配，以及将该分配体系正当化”。而朗西埃认为这种分配与正当化的体系并非真正的政治，而只是一种“治安”，一种监控秩序。因此，真正的政治是异见性的，是对治安秩序的扰动。 　　朗西埃对艺术体制的划分不是传统艺术编年史的方式，而是从美学——政治角度对艺术史进行清理。他独创的艺术体制理论，将艺术由再现体制向审美体制的转换看成社会平等化的表征。他通过对歧感的发觉，重新定义艺术自律以及现代性的政治，把前卫主义看作支持平等的激进力量。这种美学——政治观无疑具有开创性意义。
　　二批判性艺术的误区：朗西埃的艺术观
　　朗西埃的美学——政治观的实践形态就是批判性艺术。“批判性艺术”旨在生产对世界的新认识并由此改造世界。换言之，批判性艺术就是通过艺术介入现实世界，对我们现存世界展开批判性对话的艺术。其目的是试图通过建立艺术乌托邦来变革社会秩序。与其说它是艺术，毋宁说它是政治。它包含三个过程：生产陌生的感性形式，利用异质性因素制造震惊，通过震惊来动员观众的参与。然而，在近三十年来新自由主义在全球范围的蔓延，批判性艺术栖居在“共识”的全球化语境下面，使得它名存实亡。当今的批判性艺术呈现了一种修辞学意义上的批判和本体论上的保守并举的矛盾焦灼状态。
　　朗西埃列举了当今批判性艺术的四种误区。它们分别是：玩笑、集藏、邀约、神秘。在玩笑模式中，艺术家运用日常所见的图像，消除了陌生感。特别是在一些颇具政治敏感话题的作品中，对政治图像的挪用和拼贴消解了政治的严肃性和审美的冲突性。将严肃话题转变为了一种玩笑。这是后现代艺术中惯用的手法。这就如同我们的政治波普和玩世现实主义。然而，朗西埃认为这种玩笑的手法使今天的批判性艺术丧失了其政治效用，变成了一种大众娱乐。集藏的模式是指那些通过收集——成列的方式展现的作品。朗西埃将其命名为“见证式艺术”。在见证式艺术中，艺术家变成了集体生活的档案学家、收藏家和见证人。这些艺术作品中批判性变成了见证、存档和记录，它体现了艺术的再现性和伦理性的融合，艺术成为对社会和共同体命运的关注。这种过度的使命感，消解了艺术的批判性、政治性和争议性。对遨约模式的批判，朗西埃将批判的矛头对准了尼古拉斯·布里欧的“关系艺术”。布里欧将艺术视为了一种社会中介（社会织体）来链接断裂的人际关系。关系艺术中，艺术家通过邀请观众参与艺术创作中，创建新的社会形式，参与共同体的建设。然而，朗西埃却认为，关系艺术是排斥了歧感，建造共识的“共识艺术”。艺术从审美的变成伦理的，这种伦理消解了艺术的政治维度。在对神秘模式的批判中，朗西埃认为那些神秘模式下的艺术又回到了象征主义，成为一种救赎，而不是批判，它让艺术成为宗教。这实则是在当代政治共识框架下对艺术的争议和歧感的和谐。总而言之，当代艺术从批判性范式转向玩笑、集藏、遨约和神秘就体现了以伦理形式出现的对政治的重构。歧感的消失，艺术的政治性退场，这使得当代艺术又回到了艺术的伦理体制或是再现体制之中，而不是朗西埃所以倾心的审美体制。
　　朗西埃所批判的正是这种将艺术伦理化定位趋势。它对批判艺术下了一个定义：“与其说批判性艺术是一种揭示支配形式及其矛盾的艺术，毋宁说它是一种质疑自身局限和力量，拒绝对其自身效果进行预设的艺术。”因此，朗西埃所秉持的就是要艺术放弃伦理的教化目的。他宣称批判艺术要求的是一种解放而活跃的参与，一种真正政治意义上的参与。只有这样才能呈现和证明美学体制下的艺术所潜在的平等的政治解放。
　　三前卫的“蒸发”与全球化的弥散：对朗西埃艺术观的质疑
　　朗西埃的艺术观建立在艺术批判性基础之上。这是一条沿习阿多诺、霍克海姆和本雅明的西方马克思的道路。呼吁艺术的自主化和精英式的批判精神正是他的艺术观。但其问题在于，朗西埃真的了解当代艺术吗？70年代之后西方艺术已经远离了“现代”的内涵。艺术成为一个职业化的艺术界管制下的行业。它变得“过程化”了，或者更准确地说是“程序化”了。自此以来，艺术的宗旨在于激发新的审美体验，与我们时代的媒体、广告、影像、电子音乐等享乐主义的娱乐体验更加契合。艺术不再是批判的，因为在我们这样一个传播与民意至上的社会里，一切都是批判的，同时也没有什么是真正批判的。“社会以批判为给养，不断的回收利用它，同时也丝毫不放弃政治上的正确性。”法国评论家伊夫·米肖将当代艺术的现状称为“蒸发”的状态。这是一个另类的艺术与审美的时代。各种声音都在汇聚，但各种声音都在蒸发，一闪而过，转瞬即逝。当丹托提出“艺术界”概念，当迪基对“艺术体制”进行深入剖析之后，我们可以目睹到当代艺术正是在与社会博弈过程中，又不断被社会体制化。而艺术机制则承揽了这一场收编工作。在体制定义下的艺术领域中，我们面临的是艺术机制依照圈内程序定制出的“审美体验”。这些艺术之所以是艺术，因为它符合现行艺术定义的程序。拒绝“招安”的艺术家很难有立足之地。不被艺术机制囊括的艺术作品也很难在艺术史中博得一席之地。而我们的审美体验也正是在机制的制定下的程序体验。“人们围绕着一种程序进行‘交往’，人们体验的是对一种‘约定’的分享。”朗西埃所严厉指责的关系艺术，虽然保守，但已成为当代艺术的一个现实。可以说，90年代的法国爆发的那场对当代艺术危机的讨论，已经阉割了前卫最后一丝反抗的勇气。前卫已死，艺术乌托邦已死。利奥塔关于后现代主义是初期现代主义的论断已经被全球化势如破竹的弥撒证伪。从近十年来的国际艺术双年展视角下来窥视西方，我们很难在看到西欧或者北美的批判性艺术在国际艺术展览中还扮演什么重要的角色。如果说今天的批判性艺术还存在，那么它们仅仅存在于拉美、非洲、伊斯兰、东南亚或者中国。但另一个严峻的问题是，这些国家的当代艺术家在奋力跻身国际艺术市场和展览体制的时侯，其批判性不是被压制就是被利用。说到底，他们终究奔向了一条被体制收编的不归路。这就是当代艺术的现实，一个在资本和权力裹挟下的文化生产领域的现实，也是我们后现代和全球化的现实。
　　当然，局部地区的反抗仍然存在，社群主义者们鼓吹的对社群基本价值和文化异质性的尊重，着实促进了资本主义制度内部的调节，也延缓了全球化进程。但是就如同安德烈亚·弗雷泽所言的艺术体制内涵的扩大。我们也不得不擦亮眼睛观望，资本主义制度内部改良是否又会为社群主义呼吁的文化和政治的自主化挪出一块空地。事实的确如此，社群主义的呼声只能使机构不断地改良扩大自己的包容度，让一切异见都转化为体制内的一部分。那些产生于体制内的艺术机构一方面为当代艺术提供资金支持和政策保障，另一方面又对当代艺术进行大力监管。在西方，一些协会以部分公众或者社群的名义出面介入，拒绝或者否定艺术。塞拉诺的《尿液基督》激起了信徒的愤怒：1995年华盛顿国会图书馆的展览《在主人屋后：种植园的文化景观》因涉及奴隶制的主题，冒犯了黑人而不得不停展；1989年理查德·塞拉的《倾斜之弧》，因阻碍市民在联邦广场的通行，被拆除。这些案例都说明，机制在方面扩大自己接纳度的同时，一方面也借用社群的力量，以政治正确来干扰艺术的自主性。如今，一旦涉及“当代”和“批判”，艺术已经不能像波德莱尔所言的“审美豁免”，或者换句话说就是道德免责。如果今天的反抗在社群主义者那里还留有一丝激进的味道。然而这种异质的声音，这种多元民主，仅仅是假象，皆不能逃离资本和权力的裹挟。也许今天当代艺术的问题终究落入了晚期资本主义文化逻辑的圈套。前卫、否定、断裂这些现代性的词藻终究还是“蒸发”了，它成了一种气态弥散在我生活的细枝末节，演化为了一种自媒体时代的无力吐槽。
　　一言以蔽之，阶级政治衰落，激进民主在今天西方的主流社会中已经退出历史舞台。在今天这个时代，对激进民主的怀念甚至意味着对极权主义的翻案。这样看来共识民主仍然是当今的主流。朗西埃所言的艺术的审美体制其根本上是将艺术视为了政治工具，企图用艺术乌托邦来制造社会的断裂。然而，前卫不可逆转。艺术乌托邦已经被日常的琐碎消化掉了。艺术如果真的要在资本全球化的后现代语境中，谋得一席独立的精神领地，还需另谋出路。它或许是对伦理的回归，或许是对无聊现实的重复生产，但不论如何，朗西埃的艺术理念显然已经过时。或者可以说，朗西埃根本不懂当代艺术，却对它妄加指责！