在研究摄影理论的过程中，我逐渐总结提炼出“元影像理论”，这一学说在刚刚创立的时候，思路还远不如现在清晰。那时候我只想到了三个比较笼统的理念，即回归艺术本体、回归本心本性与回归东方智慧。
　　一种理论的提出，当然需要用实践来加以检验。我们对于“回归本心本性”这一理念所做的第一个影像实验，就是当年的“隐没地”影像实验。我们把最简单易用的卡片相机交给从未接触过摄影的当地村民，让他们完全按照自己的兴趣去自由拍摄。与此同时，入驻村民家中的摄影师则用各自的专业器材自由拍摄。晚上，大家围坐在村民家的炕头上，把白天拍摄的影像用投影仪播放。令人震惊的一幕出现了——很多村民拍摄的照片，竟然比一些著名摄影师的精彩许多！感触最深的是解海龙，他当即表示：以往的那些技术和经验都不再管用了，必须要“归零”。果然，当这些拍了十几年甚至几十年的资深摄影师，抛弃了以往的各种套路之后，也纷纷拍出了他们更满意的照片。可以说，在“隐没地”影像实验中，不是摄影师教会了村民如何拍照，而是村民教会了摄影师怎样“发现”。
　　在参加拍摄的村民中，就有好几个年龄不满10岁的儿童，在村民影像中，这些孩子的作品尤其精彩。“元影像理论”中有关儿童摄影的实验，其实是从这个时候开始的。

天真之眼？

　　那么作为理论家，该如何解释其中的原理呢？我当时所能意识到的，也只是人类固有的视觉天性以及视觉“俗套”对视觉天性的遮蔽等。然而这种解释其实是很粗浅的，真的会有所谓“天真之眼”吗？
　　在“元影像理论”后续的影像实验中，来自天津滨海的摄影师陆心海加入了我们的团队，他从元影像的“心灵能指理论”以及自身的影像探索中，悟出了一番视觉修养方面的道理。
　　2015年3月的一天，陆心海和我说了准备进行儿童摄影实验的想法，我听了非常高兴，当即表示会全力支持。接下来他的项目进展得很快，沒过多长时间就有了第一批小学员。他教孩子的方法，完全符合元影像理论的基本理念——即不从相机操作及拍摄技术入手，而是从培养孩子们对色彩、线条以及图形的感受与观看入手。不久，孩子们就拍出了各自的精彩作品，一名当时只有5岁的张曦墨小朋友的作品尤其精彩。这些儿童摄影项目的成果在当地图书馆展出后，社会反响很大，家长们也非常满意，认为这种通过摄影方式对儿童视觉的开发，比社会上那些只注重技能技巧的培训有意义得多。最有意思的是，陆心海还组织了儿童摄影作品的拍卖活动，让孩子们从小就有了对艺术品及艺术市场的亲身体验。
　　元影像陕北团队的朋友们看到了这些儿童摄影作品后，便邀请我和陆心海到陕北甘泉的第一小学来推广这个项目，于是“元影像理论”的儿童摄影实验项目，又移植到了小学教育之中。

何为童心？

　　2017年，我先后在大理国际影会与丽水国际摄影节上，为陆心海的“元·禾下儿童摄影项目”进行策展。影展得到了国内外摄影界人士的广泛关注，陆心海和他的儿童摄影实验也成为了人们关注的热点。在接受媒体采访时，我特别强调了如下几点：
　　首先，元影像的儿童摄影实验，与其他的儿童摄影教育、培训之类完全不同。我们根本就不是以培养什么“小摄影家”“小记者”为目的，也不像那些教乐器教英语之类的课外辅导班是为了教孩子某种技能。我们的目的在于开发儿童的视觉想象能力以及艺术的创造力，至于孩子们长大后会不会成为摄影家，根本不重要。因为儿童最宝贵的，是他们的“童心”，随着年龄的增长，他们的“童心”反而会逐渐地被遮蔽。而在儿童时期对孩子们的“童心”加以开发的话，就会在他们的心里种下一颗会自由想象、自由思考的种子，将来无论他们从事什么样的职业，自由的想象力和创造力都会伴随他们的一生。摄影只不过是让孩子们学会观看和想象世界的一种方式而已，摄影只是路径而并不是目的。
　　第二，儿童摄影实验本身，也是“元影像理论”对于自身学术与理论建设的一个实验项目。我们可以通过这些儿童摄影的视觉实验，来丰富理论探索的更多维度，寻找摄影的更多可能性。从角度上说，其实我们是在向孩子们学习，向人类的“童心”学习。
　　第三，从某种意义上看，儿童摄影实验项目本身，也可以视为是一个关于艺术本身的思考与行为，是陆心海以摄影教育的方式所进行的一个具有持续性的艺术行为。

“直接”的奥秘

　　那么就元影像理论而言，儿童摄影实验项目又为我们提供哪些灵感呢？我从多年前的“隐没地”项目开始，就一直在思考这个问题。为什么从未接触过摄影的村民会比摄影家拍得好？为什么儿童的影像作品往往会让成人摄影家惊叹？如果说村民与儿童影像最打动人的特点就是“直接”，那么他们的“直接”与日本摄影的“直接”又有什么内在联系，该如何解释这种影像的“直接”？这些看似简单的问题其实非常深奥，甚至直抵观看与影像之奥秘的核心。我现在也只能就自己目前的认知水准来试着解析一下，但并不代表有了一定的结论。
　　首先，我以为“直接”应该就是去中介，也就是特定方式的去符号化，比如佛教六祖慧能“以手指月”的那个著名例子——手指是月亮的指示符，而非月亮本身……然而就如符号学所揭示的那样，我们所看到的都是作为事物“观相”的符号，我们身处符号的世界，无时无刻不在符号的包围之中，又如何可能去除作为中介的符号呢？这其实才是破解问题的关键。
　　我曾在《童心与性灵》一文中提到一个例子。孩子看见月亮——啊，月亮！看见海——看呀，海！这与成年人看见月亮、看见海的感受有什么不同呢？李白看见月亮后，想到的是故乡；苏轼看见月亮后，想到的是“不知天上宫阙，今夕是何年”……而小孩子看见月亮，想到的却是月亮本身，因为月亮本身就足以让他惊喜了。看见海也一样，成年人看见海也许会想到乘邮轮去海外旅游，想到普吉岛、夏威夷，想到“世界那么大，我要去看看”，想到诗与远方，甚至想到永恒……而小孩子想到的可能就是海本身，海本身就足夠新奇，就已经是一个神话了。
　　现象学家让-吕克·马里翁在《可见者的交错》一书中提出了“充溢现象”的观念，这可能会有助于我们对村民影像、儿童摄影乃至某些日本摄影的理解。在这种现象模式中，现象不再以主体为条件，不再被主体构造为对象，而是自我给予、自我显现，现象本身拥有显现的完全自主性；同时主体只能被动地接受充溢现象的自主显现，并且从中接受自身的规定，从而为现象所构造。马里翁指出，在这里我们可以设想一种新的可能性，即原初给予的直观（可见者）是过剩的，进而超越了自我的构造功能，在这种情况下，一组新的现象将会显现出来，这组现象即充溢现象。充溢现象中过剩的原初被给予物（可见者）超越了意向的把握能力，超越了意向根据之前的经验所能进行的理性预测，而成为“意向不能预见的东西”。
　　在皮尔斯符号学中，符号、对象与解释项构成了一个三元结构。对象决定了符号是与解释项相关联的，而符号又决定了解释项是与对象相关涉的，这就导致对象会通过符号这一中介去决定解释项。皮尔斯对解释项进行了不同的分类，包括直接解释项、动力解释项与最终解释项。直接解释项有时也被称作“感觉解释项”。“直接”的奥秘或许就在这个“感觉解释项”里——当观看对象作为“充溢现象”而停留于“感觉解释项”时，其“中介”性就被阻断了，从而成为了“意向不能预见的东西”。这里我想讨论一下“视觉逻辑”与“话语逻辑”的问题，“视觉逻辑”是以观看的逻辑为线索的，“话语逻辑”则以概念为线索。在本雅明看来，概念对现象的分类概括是一种割裂和肢解。正是在这个意义上，本雅明说理念可以完成对现象的拯救……但如果只停留于“视觉逻辑”而不进入会被概念分割的“话语逻辑”呢？村民与儿童的影像，最宝贵的地方大概就在于此。
　　尼采就曾认为：感性证据是真实的，可信的，只是对它们加工时才塞进了谎言。