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摘 要：赵孟頫在书法史上的地位是重要的，并影响着后世书风。本文从其艺术道路入手，分析其书法利弊得失，以期对书法爱好者以启发。
关键词：赵孟頫；崇古；得失
赵孟頫是一个天生的艺术家。他拥有绝高的天赋和才情，在艺术领域中的继承和创作倾注了过人精力和功夫，使其成就高出时流，领袖群伦，奠定了作为元代最杰出的艺术大家的牢固地位。
赵书以恢复和中兴晋唐“古意”为已任
在书法艺术上，突出地表现在他对古典精神的领悟，对传统用笔法则的研究和精确的体现。在继承传统方面，他有一系列骄人的业绩。
在艺术审美上，他取法乎上，以魏晋二王为主要宗法对象，同时吸收前代诸家之长，来滋润和丰富自己艺术创作的田园。孟頫艺术魄力甚伟，眼光是超远的，在当时艺坛渐趋衰靡的风气下，慨然以振兴古法为已任，并身体力行。独标高格，不蹈时弊，力图使优秀的传统精神得以回归。《元史》称其“篆籀分隶真行草书无不冠绝古今，遂以书名天下”其成就当时已十分显赫。
赵孟烦早岁学宋高宗书，中学锤繇、二王，大字学李北海，用笔甚得古法，结字精熟过人。在学习方法上，他首先着眼于全面继承，“留心字学甚勤，羲献帖凡临数百过”，对智永的真草干字文，也曾下极大的功夫去临习体会。虞集称其“楷法深得洛神赋而揽其标，行书诣圣教序而入其室，至于草书，饱十七帖而变其形”，明道其书学渊源。
史载赵孟頫能日作楷万字，“下笔神速如风雨”其用笔技法的精熟可见一斑。赵孟頫书法风格给人的总体感觉是圆劲流美，有一种温润闲雅的君子风度，如孙过庭所言“不激不厉，风规自远”。细审其书迹，无论是真、行、草、大字抑或细书，有着强烈的法度感。“守法”、“重法”是赵氏的一大特点，同时体现了他本人的书学观点和艺术旨趣。
概而言之，魏晋时代伴随着人性及主体意识的觉醒，文艺得以激活并空前发展。书法艺术中注重人格、性情的注入，追求一种“潇散简远”、“风流蕴籍”的自然之美，所谓“魏晋风度”，在笔法和意境上体现“遒媚”的美学原则，重风骨，尚情调，标韵致，使书法作品成为文人审美的综合表现。魏晋的艺术高度及风格成为后世追踪的目标，影响弥远。
在艺术上，赵孟頫是崇古的。“古法终不可失”，“晋代风流绝世无”，他崇拜王羲之，认为“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”。作为一个崇古主义者，他对晋代以降，古法渐坏的流弊深感不满，对于粗野的涂抹以及过分张扬个性和在技巧上刻意求新求变的做法不以为然。他曾概叹“千古无人继羲献，世章笔冢为谁高”，“书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈？”，可见其眼光的高远和胸襟的博大。他力图通过自己的艺术实践，体现传统用得寸进尺的中锋之美，以及儒家美学的“中庸”、“中和”意境。他是以恢复和中兴晋唐的“古意”为已任的。
赵孟頫一生视书画创作为生命，孜孜以求，至老不懈，态度极为严肃认真。
“凡作字虽戏写，亦如欲刻金石”尽管他天赋很高，睿智过人，但他依然扎扎实实、脚踏实地大量临古，反复体会古典法则的蕴奥和意趣。史载他早年曾对智永《千字文》临摹背写，尽五百纸；对传世名迹《兰亭序》也下过如此功夫。他曾自言“二十年来写《干文》以百数”。他非常推崇《淳化阁帖》的重要作用，认为“书法之不丧，此帖之泽也”，对此长期研究学习。正是通过对传统法书深刻细致的学习和揣摩，博采众长，善于融会贯通，最终形成了独特的个人面目，建立了“赵家样”雍容华贵、潇洒自然的优雅风致。
赵孟頫的书学实践走的是以二王为代表的帖学的路子，由于其笔法精熟过人，从而赋予其作品圆润流美的意韵，这是赵的总体面目。但并非赵孟頫不能表现“雄强”之美。事实上他的大楷代表作品，如《胆巴碑》、《仇锷墓碑铭》、《三门记》等，骨力劲健，神采飞动，气象开阔，俨然北碑风范。在大字上他于唐代大家李北海沉厚凝重的书风浸淫甚深，故而能化于自己腕下。
赵的行草和小楷作品，用笔精到，自然流美，以法度胜。平日往还书札，也写得随意天真，明快流畅，大小纸幅，参差错落，潇洒美妙，时时体现出“禅意静观”之致。在章草上尤能力追前贤，精劲古媚。
赵孟頫平生精研书理，探流穷源，许多精采的论断至今发人深省。“用笔”和“结体”是书法艺术的两大关钮，对此他有一段著名论述：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔则千古不易”。他还高张“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也”。“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”，“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶?”强调了学习继承古法的重要性，以及笔法和结字的辩证关系，论析精辟，也是一代大家的经验之谈。’
赵氏“平生笃好古”，且精于鉴赏法书、名画、古器物，成就了他艺术眼光的高超和思维的敏锐精审，使他在体会和把握传统精神方面表现了卓越的能力，成为有元一代艺术上王坛坫者。
对赵孟頫书风的分析与批评
艺术研究首重本体语言，贵在客观审视和理性分析。历史的观照和反思是必要的。在肯定赵孟颊书法成就的前提下，对于其艺术上的得失，我们拟提出如下看法：
关于继承传统与创造性表现问题。
传统作为浩翰广博的历史积淀，其丰厚的蕴藏，是历代无数艺术家创造实践的结晶。传统即表示过去的辉煌，又是历久长新，生生不息的。因其博大浩渺，人们在追逐其耀眼的光芒时，自身也极易沉潜其中不知自拔，抑或被其淹没。纵观历代有些书家虽也建立了相应的个人书风，但就其实质来看，究是以“守成”告终，作品往往以法度谨严见长，而创造性表现意识相对薄弱。
赵孟頫对传统古法的严格遵守，固然使其书作点线无懈可击，但这种继承的同时，也极大地限制了他个人创造才力的发挥和表现，他的“失”在于继承有余而创意不足。面对他的作品，透过圆熟流媚的风雅韵致，让人难以感觉到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”(张怀瓘《书议》语)，书法作为一种宣泻内在情感的艺术形式，有赖于创作主体意識的贯注、情感的激活。历史上那些极富表现意义的大家，作品所充满的浪漫主义表现情调、瑰奇变幻的节奏与形式之美，相对来说更能刺激观者的视觉，给人以灵魂的震憾与冲击。遗憾的是，这些在赵孟頫的作品中很少见到。赵孟頫所表现的优雅情调，虽然与杨凝式、颜真卿、怀素、张旭乃至黄山谷、陆游诸人的风格大异其趣，赵氏强烈的“尊古”、“崇法”意识与宋代“尚意”书风的追求与表现也判然有别。无庸讳言，就作品的精神气度而言，与前述书风相比，赵氏之作显得逊色。艺术风格的比较是复杂和困难的，一言难尽。概言之，风格之异，成就、境界之高低，与艺术家的审美追求有关，与艺术家个体的性情、喜好有关。就赵孟颊来说，与其所处时代文艺思潮的背景，有着内在的联系。作为后世论者，不必强分轩轾。需要指出的是，赵孟頫的艺术格局是完整而统一的。在艺术上，他有一以贯之的思想和审美宗旨，并将其完美地体现在自己的作品之中，这即是绝大的成功，可贵的价值实现。我们可以揣测，由于赵孟頫在书法实践中强烈的“崇古”意识，导致了他在艺术表现上过分看重古法，客观上淡化乃至忽视了对创造表现的追求，抑或在对古代法帖浸淫及深的同时，个人创造才能受到无形的压抑和消解，使其作品在精熟之余，终于没有再开拓出更加恢宏瑰奇的境界，这不能不说是赵孟頫在艺术上的某种缺憾。 另外，从赵孟頫对魏晋书法美学以及作品风格的继承来看，也存在着明显的偏颇和不足。魏晋时代所表现的“遒媚”，是中国书法古典美学的原则之一。赵的作品总体上“媚”有余而“遒”不足，“流便”有余而“古质”不足，这就明显地影响到赵氏的格调，或许是后人贬斥其为软媚流滑的因素之一。值得指出的是，那种将书家个人立身出处的所谓人格“大节”来强行与艺术作品的风格进行简单比较的做法，已为智者所不取。赵书在明清时代大受帝王欣赏，世人群起而效，兼之科举制度时代，“馆阁体”书法流行，作品追求“乌光亮”的效果，毫无生气可言。清季金石考据之学兴盛，有志之士力倡碑学，天下风从，赵氏一路的帖派大受抨击批判。客观上讲，“馆阁体”的流弊，在赵孟頫不应独任其咎，浅学末流所为，已将赵氏本身的光辉丧失殆尽。那种全面否定赵氏的观点，是偏狭和有害的，不利于艺术研究和创作的借鉴。
赵孟頫书风是一个复杂的历史现象。从历代人们对他的褒贬、毁誉参半的评述中可以清楚地看出这一点。
明季大家董其昌，一生多次批评赵氏书法，但到晚年，却生悔恨之心，开始见出“子昂书中龙象”，曾言“余爱其笔法遒丽，有《黄庭》、《乐毅论》风规”又谓“余年十八学晋人书，得其形模，便目无吴兴，今老矣，始知吴兴书法之妙，每见寂寥短卷，终日爱玩”。这是崇尚晋唐，学有大成的董其昌的真诚心曲。当代书法家陆维钊先生，作品以雄浑强悍著称于世，晚岁亦曾向友人表白“欲学赵松雪”，且“越到晚年越想学”。可见赵书确有常人难以企及的艺术魅力。
关于赵盂頫艺术上的得失，董其昌有段议论，颇具有启发意义。
董其昌认为“字须熟后生”，赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色，又说“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳；而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此讓吴兴一筹。”由此看来，“熟”虽也是书艺成就的标志之一，但还有一个“度”的问题。过于“熟”，则易入俗，圆熟优雅，某种程度上反而削弱了个性精神的表现。赵书之病在“太熟”，缺少的正是书法应有的“生”气。“生”即生机远出、无真烂漫之谓也，与粗糙生硬无关。赵氏终身浸淫在魏晋唐贤的古法之中，乃至泯灭了一已的创造个性，他个人独特的创造精神似乎给古人完全笼罩住了。
董其昌还进一步论到书家的最高境界，“盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。”这话说得十分精辟。继承只是手段，而创新才是目的。书家的作品能与古人“合”，可达到“妙境”，但作为表现性艺术，这还不够，还要能“离”，以至“脱去右军老子习气”，摆脱一切依傍，独创面目，才能达到“神境”，写出“独与天地精神相往来”的宇宙感，才算取得艺术上的最后成功。
董氏本人的书艺自然远远没有达到这种地步，但他的见解与论述，高明固在，并充满诱惑力。对我们更深入地理解和把握继承和创新的辩证关系，尤具启发意义。借之以赏会和评论赵孟頫书法，尤感到亲切，因为，历史上往往是赵董并称的，且许多议论并不能完全符合书法史的实际和赵董二人在书法上的真正贡献。如众周知，要解决好继承和创新这一重大课题，过程复杂而又艰巨，有赖于书家全部的才情、修养、识见和功力。没有对优秀古典精神的深刻体悟，没有对艺术规律的系统研究和把握，没有对创造出新的渴望与追求，是不可能在艺术上取得真正成功的。
作为当代的书法艺术，自有它的本质和发展的规律性。时代在前进，艺术表现已走向多元，人们的探所和追求并未停止，且大踏步迅猛冲击。前景固然光明，但任务是繁重且艰巨了。假如艺术中有所谓“真理”在，则我们的使命，不是拥有它，而是通过不息的精神，艰苦的实践，逐步地接近它。
参考文献：
[1]《赵孟頫集》1986年浙江古籍出版社.
[2]（中国书法简史）钟明善著，河北美术出版社.
[3]《中国书法》1990。1《论董其昌的书法美学观》.
关键词：赵孟頫；崇古；得失
赵孟頫是一个天生的艺术家。他拥有绝高的天赋和才情，在艺术领域中的继承和创作倾注了过人精力和功夫，使其成就高出时流，领袖群伦，奠定了作为元代最杰出的艺术大家的牢固地位。
赵书以恢复和中兴晋唐“古意”为已任
在书法艺术上，突出地表现在他对古典精神的领悟，对传统用笔法则的研究和精确的体现。在继承传统方面，他有一系列骄人的业绩。
在艺术审美上，他取法乎上，以魏晋二王为主要宗法对象，同时吸收前代诸家之长，来滋润和丰富自己艺术创作的田园。孟頫艺术魄力甚伟，眼光是超远的，在当时艺坛渐趋衰靡的风气下，慨然以振兴古法为已任，并身体力行。独标高格，不蹈时弊，力图使优秀的传统精神得以回归。《元史》称其“篆籀分隶真行草书无不冠绝古今，遂以书名天下”其成就当时已十分显赫。
赵孟烦早岁学宋高宗书，中学锤繇、二王，大字学李北海，用笔甚得古法，结字精熟过人。在学习方法上，他首先着眼于全面继承，“留心字学甚勤，羲献帖凡临数百过”，对智永的真草干字文，也曾下极大的功夫去临习体会。虞集称其“楷法深得洛神赋而揽其标，行书诣圣教序而入其室，至于草书，饱十七帖而变其形”，明道其书学渊源。
史载赵孟頫能日作楷万字，“下笔神速如风雨”其用笔技法的精熟可见一斑。赵孟頫书法风格给人的总体感觉是圆劲流美，有一种温润闲雅的君子风度，如孙过庭所言“不激不厉，风规自远”。细审其书迹，无论是真、行、草、大字抑或细书，有着强烈的法度感。“守法”、“重法”是赵氏的一大特点，同时体现了他本人的书学观点和艺术旨趣。
概而言之，魏晋时代伴随着人性及主体意识的觉醒，文艺得以激活并空前发展。书法艺术中注重人格、性情的注入，追求一种“潇散简远”、“风流蕴籍”的自然之美，所谓“魏晋风度”，在笔法和意境上体现“遒媚”的美学原则，重风骨，尚情调，标韵致，使书法作品成为文人审美的综合表现。魏晋的艺术高度及风格成为后世追踪的目标，影响弥远。
在艺术上，赵孟頫是崇古的。“古法终不可失”，“晋代风流绝世无”，他崇拜王羲之，认为“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”。作为一个崇古主义者，他对晋代以降，古法渐坏的流弊深感不满，对于粗野的涂抹以及过分张扬个性和在技巧上刻意求新求变的做法不以为然。他曾概叹“千古无人继羲献，世章笔冢为谁高”，“书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈？”，可见其眼光的高远和胸襟的博大。他力图通过自己的艺术实践，体现传统用得寸进尺的中锋之美，以及儒家美学的“中庸”、“中和”意境。他是以恢复和中兴晋唐的“古意”为已任的。
赵孟頫一生视书画创作为生命，孜孜以求，至老不懈，态度极为严肃认真。
“凡作字虽戏写，亦如欲刻金石”尽管他天赋很高，睿智过人，但他依然扎扎实实、脚踏实地大量临古，反复体会古典法则的蕴奥和意趣。史载他早年曾对智永《千字文》临摹背写，尽五百纸；对传世名迹《兰亭序》也下过如此功夫。他曾自言“二十年来写《干文》以百数”。他非常推崇《淳化阁帖》的重要作用，认为“书法之不丧，此帖之泽也”，对此长期研究学习。正是通过对传统法书深刻细致的学习和揣摩，博采众长，善于融会贯通，最终形成了独特的个人面目，建立了“赵家样”雍容华贵、潇洒自然的优雅风致。
赵孟頫的书学实践走的是以二王为代表的帖学的路子，由于其笔法精熟过人，从而赋予其作品圆润流美的意韵，这是赵的总体面目。但并非赵孟頫不能表现“雄强”之美。事实上他的大楷代表作品，如《胆巴碑》、《仇锷墓碑铭》、《三门记》等，骨力劲健，神采飞动，气象开阔，俨然北碑风范。在大字上他于唐代大家李北海沉厚凝重的书风浸淫甚深，故而能化于自己腕下。
赵的行草和小楷作品，用笔精到，自然流美，以法度胜。平日往还书札，也写得随意天真，明快流畅，大小纸幅，参差错落，潇洒美妙，时时体现出“禅意静观”之致。在章草上尤能力追前贤，精劲古媚。
赵孟頫平生精研书理，探流穷源，许多精采的论断至今发人深省。“用笔”和“结体”是书法艺术的两大关钮，对此他有一段著名论述：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔则千古不易”。他还高张“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也”。“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”，“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶?”强调了学习继承古法的重要性，以及笔法和结字的辩证关系，论析精辟，也是一代大家的经验之谈。’
赵氏“平生笃好古”，且精于鉴赏法书、名画、古器物，成就了他艺术眼光的高超和思维的敏锐精审，使他在体会和把握传统精神方面表现了卓越的能力，成为有元一代艺术上王坛坫者。
对赵孟頫书风的分析与批评
艺术研究首重本体语言，贵在客观审视和理性分析。历史的观照和反思是必要的。在肯定赵孟颊书法成就的前提下，对于其艺术上的得失，我们拟提出如下看法：
关于继承传统与创造性表现问题。
传统作为浩翰广博的历史积淀，其丰厚的蕴藏，是历代无数艺术家创造实践的结晶。传统即表示过去的辉煌，又是历久长新，生生不息的。因其博大浩渺，人们在追逐其耀眼的光芒时，自身也极易沉潜其中不知自拔，抑或被其淹没。纵观历代有些书家虽也建立了相应的个人书风，但就其实质来看，究是以“守成”告终，作品往往以法度谨严见长，而创造性表现意识相对薄弱。
赵孟頫对传统古法的严格遵守，固然使其书作点线无懈可击，但这种继承的同时，也极大地限制了他个人创造才力的发挥和表现，他的“失”在于继承有余而创意不足。面对他的作品，透过圆熟流媚的风雅韵致，让人难以感觉到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”(张怀瓘《书议》语)，书法作为一种宣泻内在情感的艺术形式，有赖于创作主体意識的贯注、情感的激活。历史上那些极富表现意义的大家，作品所充满的浪漫主义表现情调、瑰奇变幻的节奏与形式之美，相对来说更能刺激观者的视觉，给人以灵魂的震憾与冲击。遗憾的是，这些在赵孟頫的作品中很少见到。赵孟頫所表现的优雅情调，虽然与杨凝式、颜真卿、怀素、张旭乃至黄山谷、陆游诸人的风格大异其趣，赵氏强烈的“尊古”、“崇法”意识与宋代“尚意”书风的追求与表现也判然有别。无庸讳言，就作品的精神气度而言，与前述书风相比，赵氏之作显得逊色。艺术风格的比较是复杂和困难的，一言难尽。概言之，风格之异，成就、境界之高低，与艺术家的审美追求有关，与艺术家个体的性情、喜好有关。就赵孟颊来说，与其所处时代文艺思潮的背景，有着内在的联系。作为后世论者，不必强分轩轾。需要指出的是，赵孟頫的艺术格局是完整而统一的。在艺术上，他有一以贯之的思想和审美宗旨，并将其完美地体现在自己的作品之中，这即是绝大的成功，可贵的价值实现。我们可以揣测，由于赵孟頫在书法实践中强烈的“崇古”意识，导致了他在艺术表现上过分看重古法，客观上淡化乃至忽视了对创造表现的追求，抑或在对古代法帖浸淫及深的同时，个人创造才能受到无形的压抑和消解，使其作品在精熟之余，终于没有再开拓出更加恢宏瑰奇的境界，这不能不说是赵孟頫在艺术上的某种缺憾。 另外，从赵孟頫对魏晋书法美学以及作品风格的继承来看，也存在着明显的偏颇和不足。魏晋时代所表现的“遒媚”，是中国书法古典美学的原则之一。赵的作品总体上“媚”有余而“遒”不足，“流便”有余而“古质”不足，这就明显地影响到赵氏的格调，或许是后人贬斥其为软媚流滑的因素之一。值得指出的是，那种将书家个人立身出处的所谓人格“大节”来强行与艺术作品的风格进行简单比较的做法，已为智者所不取。赵书在明清时代大受帝王欣赏，世人群起而效，兼之科举制度时代，“馆阁体”书法流行，作品追求“乌光亮”的效果，毫无生气可言。清季金石考据之学兴盛，有志之士力倡碑学，天下风从，赵氏一路的帖派大受抨击批判。客观上讲，“馆阁体”的流弊，在赵孟頫不应独任其咎，浅学末流所为，已将赵氏本身的光辉丧失殆尽。那种全面否定赵氏的观点，是偏狭和有害的，不利于艺术研究和创作的借鉴。
赵孟頫书风是一个复杂的历史现象。从历代人们对他的褒贬、毁誉参半的评述中可以清楚地看出这一点。
明季大家董其昌，一生多次批评赵氏书法，但到晚年，却生悔恨之心，开始见出“子昂书中龙象”，曾言“余爱其笔法遒丽，有《黄庭》、《乐毅论》风规”又谓“余年十八学晋人书，得其形模，便目无吴兴，今老矣，始知吴兴书法之妙，每见寂寥短卷，终日爱玩”。这是崇尚晋唐，学有大成的董其昌的真诚心曲。当代书法家陆维钊先生，作品以雄浑强悍著称于世，晚岁亦曾向友人表白“欲学赵松雪”，且“越到晚年越想学”。可见赵书确有常人难以企及的艺术魅力。
关于赵盂頫艺术上的得失，董其昌有段议论，颇具有启发意义。
董其昌认为“字须熟后生”，赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色，又说“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳；而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此讓吴兴一筹。”由此看来，“熟”虽也是书艺成就的标志之一，但还有一个“度”的问题。过于“熟”，则易入俗，圆熟优雅，某种程度上反而削弱了个性精神的表现。赵书之病在“太熟”，缺少的正是书法应有的“生”气。“生”即生机远出、无真烂漫之谓也，与粗糙生硬无关。赵氏终身浸淫在魏晋唐贤的古法之中，乃至泯灭了一已的创造个性，他个人独特的创造精神似乎给古人完全笼罩住了。
董其昌还进一步论到书家的最高境界，“盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。”这话说得十分精辟。继承只是手段，而创新才是目的。书家的作品能与古人“合”，可达到“妙境”，但作为表现性艺术，这还不够，还要能“离”，以至“脱去右军老子习气”，摆脱一切依傍，独创面目，才能达到“神境”，写出“独与天地精神相往来”的宇宙感，才算取得艺术上的最后成功。
董氏本人的书艺自然远远没有达到这种地步，但他的见解与论述，高明固在，并充满诱惑力。对我们更深入地理解和把握继承和创新的辩证关系，尤具启发意义。借之以赏会和评论赵孟頫书法，尤感到亲切，因为，历史上往往是赵董并称的，且许多议论并不能完全符合书法史的实际和赵董二人在书法上的真正贡献。如众周知，要解决好继承和创新这一重大课题，过程复杂而又艰巨，有赖于书家全部的才情、修养、识见和功力。没有对优秀古典精神的深刻体悟，没有对艺术规律的系统研究和把握，没有对创造出新的渴望与追求，是不可能在艺术上取得真正成功的。
作为当代的书法艺术，自有它的本质和发展的规律性。时代在前进，艺术表现已走向多元，人们的探所和追求并未停止，且大踏步迅猛冲击。前景固然光明，但任务是繁重且艰巨了。假如艺术中有所谓“真理”在，则我们的使命，不是拥有它，而是通过不息的精神，艰苦的实践，逐步地接近它。
参考文献：
[1]《赵孟頫集》1986年浙江古籍出版社.
[2]（中国书法简史）钟明善著，河北美术出版社.
[3]《中国书法》1990。1《论董其昌的书法美学观》.