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中图分类号：G4 文献标识码：A
戏剧是一门综合艺术。它包括：演员、剧本、导演、作曲、舞台美术（装置、灯光、音响、服装、道具、化妆）等，这些艺术形式的表现都是服务于表演。舞台美术作为戏剧的重要组成部分之一，它属于二度创造，不仅是以一种造型手段将舞台这个纯物质的空间，转化为假定生活的环境，而且它是从属于（演员表演）的性质，在舞台上为演员创造一个有利于表演的动作空间。
瑞士戏剧家阿道尔夫·阿庇亚 认为：“对戏剧动作空间的组织体现了舞台设计的实用功能，这种实用性的需求来自演员，更确切地说是来自剧中角色行为动作的需要。他甚至坚信，演员的身体是立体的，是活动着的，戏剧动作是由演员来完成的，没有演员，动作就无从实现，当然也就不会有戏剧了”。那么，舞台美术在戏剧中扮演的“角色”是什么？我们从以下几个方面：
一、创造和组织戏剧的动作空间
在戏剧的演出中舞台美术是组织动作空间、控制动作并为动作安排提供可能性的存在，或者说，它是对演出动作的规划与设计。例如李·西蒙森在设计他的《怒吼吧，中国》时，首先考虑的就是动作空间的设计处理，该剧戏剧动作主要集中在江边和英国炮舰的甲板这两处空间。西蒙森认所为，如果按照传统的分析性的设计思维，布景以剧作安排的先后顺序，一场接用一场地交替出现，就势必要依托大型转台的优势才能解决换景的问题，否则舞台设计家就无法驾驭空间的转换。后来，他与导演比伯曼找到了一种利用舢板它作为幕布的空间转换手段。舢板“浮在一条舞台前部斜坡后的水槽里。深褐色的、交叉联结的船帆组成一道幕，几乎把兵舰全部遮住，只有桅杆的顶部还隐约可见。随着一声呼唤“舢板！舢板！'，船帆就分开了，以异常优美的姿态滑向舞台的两侧，留下一点帆影暗示了江边码头停泊处。当它们驶开时，兵舰就戏剧性地突现出来，成为一个高耸的威胁的剪影。当戏剧动作集中到岸边码头时，舢板又靠拢了;当动作再集中到兵舰甲板时，舢板又驶开了。”[1] 正如李·西蒙森的观点，他的这个设计“说明了舞台布景主要是动作的设计”。
二、体现戏剧动作在特定的空间
在戏剧的演出中舞台上存在着两个空间：一、是现实空间：观众在舞台下看戏，演员在舞台上表演;二、是虚构世界：舞台上发生的真实事件，它本身并不在这个空间中，一切都进入了一个符号化的形象空间。虽然这个舞台形象空间是现实的场景，但是情景的描绘是虚幻性。它既是演员表演的动作空间，又是角色外部形象的升华空间。
焦菊隐先生也十分注重舞台物质形象的重要性，他认为，客观世界是人物生存的基础，脱离了客观世界，就不可能有人物的存在，人物只有生活在客观世界之中才能成为具体的人物。所以说舞台美术在戏剧的创作中首先要创造一个有利于演员表演的舞台空间，而这个空间还必须能体现虚构事件中角色的生存环境;其次它是一个围绕着剧中人物并能影响动作行为在特定环境下的具体任务。
1、表现动作发生的环境和地点。例如北京人艺在排演老舍先生的《龙须沟》时，导演焦菊隐先生就要求舞台设计陈永祥“景要全剧贯穿，首尾呼应，要有总的想法。首先是时代气氛要强烈，新中国成立前新中国成立后要有鲜明的对比;新中国成立后的每一场都要有变化，不仅在舞台形象上有所变迁，气氛上有所不同，而且每场特定的环境氛围都要紧密与戏相结合，要牢牢掌握每场戏剧的要求。”[2] 在根据导演的意见，他在研究剧本的基础上，深入到生活中去体验人物的生存状态，然后在舞台上生动再现了动作的特定环境。第一幕的事件主要集中在新中国成立前，为突出时代特征，陈永祥将赵大爷、丁四、程疯子、王大妈四户人家集中挤进了一个破败的小杂院里，从整体上展现了新中国成立前龙须沟恶劣的生存条件。而局部环境的处理，也进一步加强了这一效果。如丁四家在物价飞涨的生活条件下，一贫如洗，什么也顾不上，所以即便门窗破了，也只好钉块木板，或捡个破席盖上完事。还有挂在下场门高大房子墙角上的当铺的金字招牌，也是旧社会的一个真实写照，它像个恶魔沉重地压在小院的头顶上，让人喘不过气来。第二幕，一开场就迎来了新时代，新中国成立已有半年了，这个小杂院比第一幕整齐多了，部分破窗子也修整过了，丁四屋顶上的破席不见了，门楼外大房子上的那块当铺金字招牌，也已换成了“工人合作社”，这些欢欣喜悦的新气象和第一幕有着鲜明的对比。到了第三幕，小杂院又沉浸在庆祝龙须沟新马路建成的热闹气氛中，小院的面貌再一次发生了很大的变化。破墙粉刷一新，每家的门窗都用窗纸糊得整整齐齐。程疯子门前的花架下开满了喇叭花，赵大爷门前的水缸上摆着一盆盆生机盎然的鲜花，一切景象都在彰显着新时代的美好图景。[3]
2、刻画人物形象、揭示剧中人物的特征。剧中的每个人物，在舞台上的角色塑造，对于他的身份、地位、思想、性格、心理状态、以及境遇等都是不相同，而舞台美术是通过在特定环境中塑造更加准确的人物特征。例如陈永祥为《雷雨》所做的设计，就是从研究人物开始的，舞台环境的设置充分体现了剧中人物的特征。如客厅一景，屋内陈设着古老而名贵的中式硬木家具、西式壁炉、中国的名人字画以及中世纪的铜蜡台和精致名贵的鎏金钟。这种中西合璧的摆设，说明了主人公周朴园有着丰富的见闻阅历，他早年曾在德国留学，接受过西式教育，生活中崇尚西方的物质文明。同时，客厅里壁炉上摆放着他与当地军政要员、社会名流的长幅合影，又进一步说明这一人物显赫的身份地位。他是矿山的董事长，不仅家境阔绰，而且还是社会上的体面人物。不仅如此，布景还能反映人物的性格和心理状态。这些环境处理实际上也是以艺术的对比手法，来充分展露周朴园虚伪的内心和丑恶的灵魂。如第二幕里，周朴園正是在这种怀旧的环境中再一次抛弃了侍萍。通过布景的作用，有力地揭露了周朴园伪善的本性。[4]
3、参与戏剧动作的发展。例如约瑟夫·斯沃博达在《他们的日子》的设计中，通过使用活动投影屏幕使演出空间与演员动作之间产生了密切的联系。在场景中汽车撞倒行人的场景，“行人在舞台上的最后几步与两个现场的同步电影镜头动作衔接，第一个摄影机镜头顺着路边缓缓跟进，第二个从相反的方向随着超速驶来的汽车。然后是尖厉的刹车声和轮胎刺耳的摩擦声。行人倒下，舞台上切光，投影图像定格，马达声渐渐远去。宁静的路，路边沟渠长满草的画面出现在所有屏幕上，当然，行人躺在舞台前部。”[5] 通过多媒体的介入，影像不断地参与动作的发展，并试图将复杂多样的视觉感受组织成新的连贯性的画面，来推动戏剧剧情的发展。观众也正是通过各种艺术形式和技术手段的表现，赋予一种视觉信息，激发想象，加深感受使戏剧演出达到预期的艺术效果。 三、表现戏剧动作的气氛和意义
约瑟夫·斯沃博达认为，当我们需要在舞台上表现一望无垠的夏日池塘时，不仅要考虑当时的环境氛围，更重要的是需要掌握处于池塘岸边的主角的心理状态。他以戈登·克雷在《楼梯》一剧中的舞台设计阐述为例，进一步证实了他的这种观点。“你是否曾沉迷于爱情，并有过这样的感觉，面前的街道突然开阔了，房屋在长高、在歌唱，失去了他们本来的面貌，你是否还感到，似乎街道一下子变得很模糊、飘浮起来变成了云？而在现实生活中，你正沿着一条普通的街道行走-或者所有的人都会说，这是假象。不要相信他们，对你拥有的真实保持自信，它是处于痴迷状态中的真实。”[6]
对于戏剧中的舞台美术：表达戏剧动作的气氛和意义，这不只是本专业上的特性，更主要的是表现一种思维方式，以一种贯穿全剧的主题形象，在舞台上组织空间对剧作主题和动作情绪的意象表达。表达一种表情达意的功能，隐藏在对客观事物的如实再现之中;另一种则对客观事物作不同的艺术体现，以便把艺术家的感受、理解强烈地表现出来。因此，德尼·巴勃莱认为：“布景并不仅仅传达了一种视觉形式，当它被观众阅读时，也能激发观众的情绪，引导观众进行想象”。
1、体现戏剧动作的情绪和气氛
气氛是动作、时间、空间与意义的统一，或者说是环境的情感化。舞台气氛是加强戏剧艺术感染力的重要手段之一，它是为角色的动作创造一个意象空间，反映着角色的内心生活。情绪是从挖掘人物的内心世界出发，准确地把握人物的情感变化，以及对景物的情调描绘。
理查德·哈德森为歌剧《拉美莫尔的露西娅》设计中为了显示出舞台设计对戏剧动作气氛的深刻体现。理查德·哈德森在舞台上搭建了一个严重扭曲变形的具有强烈透视效果的空间结构，当它体现在很深的舞台上时更增强了这种深不可测的隧道感觉。在第三幕令人恐怖的狂风暴雨之夜，女主人公露西娅的精神崩溃了。哈德森为了突出这个疯狂场面的气氛，他让舞台后区的入口移动，露西娅从舞台深处犹如走钢丝一样地朝前走来，这个“隧道”通过与演员表演动作的结合变得更为扭曲，形成了一种动态的具有强烈表现力的图景，对应了露西娅绝望后的狂乱心理和完全失控的状态，强烈地表现了戏剧动作的情绪和气氛。[7]
2、表达戏剧的动作意义
1968年，斯沃博达为慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院设计的《普罗米修斯》就深刻体现了他的这一追求。他将舞台前部扩大到了乐池的区域，让台阶从-2.16米处从乐池里面升起，然后逐渐上升延伸至舞台上空+8.8米处。在这个巨型台阶的约4.4米处，裂开为一个楔形的口子，中间插入了一个巨大的活塞式的菱形立方体。斯沃博达对于该布景意义的表达有过这样的描述：“整个演出中，普罗米修斯一直被缚在稍倾斜的、氧化处理过的立方体闪烁的表面-人类伟大而又无能的象征。我们将现场同步拍摄的普罗米修斯图像放大投映在缚着他的立方体的正面。歌剧快结束时，我使用装在包厢边的低压灯照射向观众逼近的立方体表面。反光使得观众感到立方体正在燃烧，这一效果持续三秒钟后，当观众恢复清晰的视觉时，普罗米修斯已经消失-他已经被焚毁。”[8]
《普罗米修斯》的布景通过层层叠起的静止的台阶和巨大的可伸缩运动的菱形立方体形成了强烈的对比，从而形成了视觉的中心。在演出中，这个菱形立方体随着戏剧情境的发展可在楔形的口子里前后伸缩，最远甚至能达到乐池的上方。而通过电视随时将现场同步拍摄的普罗米修斯的图像放大投映在氧化处理过的立方体闪烁的表面，不仅使菱形立方体在视觉上形成了极强的表现力，而且它还成了整个戏剧动作的意义中心。因为它不单单象征着紧紧缚住普罗米修斯的巨大的岩石，同时，它还是主人公在整个演出中唯一的立足点，普罗米修斯被缚在这块巨型岩石之上受尽煎熬，直至最后被“焚毁”，深刻表达了“人类伟大而又无能”的戏剧意义。[9]
上述是这些年的工作经历进行了一个简要的梳理，从中让我学到了创造舞台空间就是组织舞台动作，组织舞台动作就是在空间形象的构成上通过各种各样的艺术形式和类型的融合，最终形成不同的戏剧体裁。所以说：舞台美术在戏剧中所扮演的角色是什么？其实就是舞台美术的功能和价值体现，它只有在戏剧演出中才能得到最完整的呈现。
参考文献
[1]吳光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年，第388页。
[2]吴穹主编《戏剧档案：北京人民艺术剧院舞台美术设计作品》，中国戏剧出版社，2007年，第92页。
[3]胡佐：《舞台设计》，上海人民美术出版社，2017年，第31页。
[4]同[3]，第36页。
[5]约瑟夫·斯沃博达：《戏剧空间的奥秘》，刘杏林译，中国戏剧出版社，2016年，第216页。
[6]同[5]，第228页。
[7]同[3]，第43页。
[8]同[5]，第126页。
[9]同[3]，第45页。
戏剧是一门综合艺术。它包括：演员、剧本、导演、作曲、舞台美术（装置、灯光、音响、服装、道具、化妆）等，这些艺术形式的表现都是服务于表演。舞台美术作为戏剧的重要组成部分之一，它属于二度创造，不仅是以一种造型手段将舞台这个纯物质的空间，转化为假定生活的环境，而且它是从属于（演员表演）的性质，在舞台上为演员创造一个有利于表演的动作空间。
瑞士戏剧家阿道尔夫·阿庇亚 认为：“对戏剧动作空间的组织体现了舞台设计的实用功能，这种实用性的需求来自演员，更确切地说是来自剧中角色行为动作的需要。他甚至坚信，演员的身体是立体的，是活动着的，戏剧动作是由演员来完成的，没有演员，动作就无从实现，当然也就不会有戏剧了”。那么，舞台美术在戏剧中扮演的“角色”是什么？我们从以下几个方面：
一、创造和组织戏剧的动作空间
在戏剧的演出中舞台美术是组织动作空间、控制动作并为动作安排提供可能性的存在，或者说，它是对演出动作的规划与设计。例如李·西蒙森在设计他的《怒吼吧，中国》时，首先考虑的就是动作空间的设计处理，该剧戏剧动作主要集中在江边和英国炮舰的甲板这两处空间。西蒙森认所为，如果按照传统的分析性的设计思维，布景以剧作安排的先后顺序，一场接用一场地交替出现，就势必要依托大型转台的优势才能解决换景的问题，否则舞台设计家就无法驾驭空间的转换。后来，他与导演比伯曼找到了一种利用舢板它作为幕布的空间转换手段。舢板“浮在一条舞台前部斜坡后的水槽里。深褐色的、交叉联结的船帆组成一道幕，几乎把兵舰全部遮住，只有桅杆的顶部还隐约可见。随着一声呼唤“舢板！舢板！'，船帆就分开了，以异常优美的姿态滑向舞台的两侧，留下一点帆影暗示了江边码头停泊处。当它们驶开时，兵舰就戏剧性地突现出来，成为一个高耸的威胁的剪影。当戏剧动作集中到岸边码头时，舢板又靠拢了;当动作再集中到兵舰甲板时，舢板又驶开了。”[1] 正如李·西蒙森的观点，他的这个设计“说明了舞台布景主要是动作的设计”。
二、体现戏剧动作在特定的空间
在戏剧的演出中舞台上存在着两个空间：一、是现实空间：观众在舞台下看戏，演员在舞台上表演;二、是虚构世界：舞台上发生的真实事件，它本身并不在这个空间中，一切都进入了一个符号化的形象空间。虽然这个舞台形象空间是现实的场景，但是情景的描绘是虚幻性。它既是演员表演的动作空间，又是角色外部形象的升华空间。
焦菊隐先生也十分注重舞台物质形象的重要性，他认为，客观世界是人物生存的基础，脱离了客观世界，就不可能有人物的存在，人物只有生活在客观世界之中才能成为具体的人物。所以说舞台美术在戏剧的创作中首先要创造一个有利于演员表演的舞台空间，而这个空间还必须能体现虚构事件中角色的生存环境;其次它是一个围绕着剧中人物并能影响动作行为在特定环境下的具体任务。
1、表现动作发生的环境和地点。例如北京人艺在排演老舍先生的《龙须沟》时，导演焦菊隐先生就要求舞台设计陈永祥“景要全剧贯穿，首尾呼应，要有总的想法。首先是时代气氛要强烈，新中国成立前新中国成立后要有鲜明的对比;新中国成立后的每一场都要有变化，不仅在舞台形象上有所变迁，气氛上有所不同，而且每场特定的环境氛围都要紧密与戏相结合，要牢牢掌握每场戏剧的要求。”[2] 在根据导演的意见，他在研究剧本的基础上，深入到生活中去体验人物的生存状态，然后在舞台上生动再现了动作的特定环境。第一幕的事件主要集中在新中国成立前，为突出时代特征，陈永祥将赵大爷、丁四、程疯子、王大妈四户人家集中挤进了一个破败的小杂院里，从整体上展现了新中国成立前龙须沟恶劣的生存条件。而局部环境的处理，也进一步加强了这一效果。如丁四家在物价飞涨的生活条件下，一贫如洗，什么也顾不上，所以即便门窗破了，也只好钉块木板，或捡个破席盖上完事。还有挂在下场门高大房子墙角上的当铺的金字招牌，也是旧社会的一个真实写照，它像个恶魔沉重地压在小院的头顶上，让人喘不过气来。第二幕，一开场就迎来了新时代，新中国成立已有半年了，这个小杂院比第一幕整齐多了，部分破窗子也修整过了，丁四屋顶上的破席不见了，门楼外大房子上的那块当铺金字招牌，也已换成了“工人合作社”，这些欢欣喜悦的新气象和第一幕有着鲜明的对比。到了第三幕，小杂院又沉浸在庆祝龙须沟新马路建成的热闹气氛中，小院的面貌再一次发生了很大的变化。破墙粉刷一新，每家的门窗都用窗纸糊得整整齐齐。程疯子门前的花架下开满了喇叭花，赵大爷门前的水缸上摆着一盆盆生机盎然的鲜花，一切景象都在彰显着新时代的美好图景。[3]
2、刻画人物形象、揭示剧中人物的特征。剧中的每个人物，在舞台上的角色塑造，对于他的身份、地位、思想、性格、心理状态、以及境遇等都是不相同，而舞台美术是通过在特定环境中塑造更加准确的人物特征。例如陈永祥为《雷雨》所做的设计，就是从研究人物开始的，舞台环境的设置充分体现了剧中人物的特征。如客厅一景，屋内陈设着古老而名贵的中式硬木家具、西式壁炉、中国的名人字画以及中世纪的铜蜡台和精致名贵的鎏金钟。这种中西合璧的摆设，说明了主人公周朴园有着丰富的见闻阅历，他早年曾在德国留学，接受过西式教育，生活中崇尚西方的物质文明。同时，客厅里壁炉上摆放着他与当地军政要员、社会名流的长幅合影，又进一步说明这一人物显赫的身份地位。他是矿山的董事长，不仅家境阔绰，而且还是社会上的体面人物。不仅如此，布景还能反映人物的性格和心理状态。这些环境处理实际上也是以艺术的对比手法，来充分展露周朴园虚伪的内心和丑恶的灵魂。如第二幕里，周朴園正是在这种怀旧的环境中再一次抛弃了侍萍。通过布景的作用，有力地揭露了周朴园伪善的本性。[4]
3、参与戏剧动作的发展。例如约瑟夫·斯沃博达在《他们的日子》的设计中，通过使用活动投影屏幕使演出空间与演员动作之间产生了密切的联系。在场景中汽车撞倒行人的场景，“行人在舞台上的最后几步与两个现场的同步电影镜头动作衔接，第一个摄影机镜头顺着路边缓缓跟进，第二个从相反的方向随着超速驶来的汽车。然后是尖厉的刹车声和轮胎刺耳的摩擦声。行人倒下，舞台上切光，投影图像定格，马达声渐渐远去。宁静的路，路边沟渠长满草的画面出现在所有屏幕上，当然，行人躺在舞台前部。”[5] 通过多媒体的介入，影像不断地参与动作的发展，并试图将复杂多样的视觉感受组织成新的连贯性的画面，来推动戏剧剧情的发展。观众也正是通过各种艺术形式和技术手段的表现，赋予一种视觉信息，激发想象，加深感受使戏剧演出达到预期的艺术效果。 三、表现戏剧动作的气氛和意义
约瑟夫·斯沃博达认为，当我们需要在舞台上表现一望无垠的夏日池塘时，不仅要考虑当时的环境氛围，更重要的是需要掌握处于池塘岸边的主角的心理状态。他以戈登·克雷在《楼梯》一剧中的舞台设计阐述为例，进一步证实了他的这种观点。“你是否曾沉迷于爱情，并有过这样的感觉，面前的街道突然开阔了，房屋在长高、在歌唱，失去了他们本来的面貌，你是否还感到，似乎街道一下子变得很模糊、飘浮起来变成了云？而在现实生活中，你正沿着一条普通的街道行走-或者所有的人都会说，这是假象。不要相信他们，对你拥有的真实保持自信，它是处于痴迷状态中的真实。”[6]
对于戏剧中的舞台美术：表达戏剧动作的气氛和意义，这不只是本专业上的特性，更主要的是表现一种思维方式，以一种贯穿全剧的主题形象，在舞台上组织空间对剧作主题和动作情绪的意象表达。表达一种表情达意的功能，隐藏在对客观事物的如实再现之中;另一种则对客观事物作不同的艺术体现，以便把艺术家的感受、理解强烈地表现出来。因此，德尼·巴勃莱认为：“布景并不仅仅传达了一种视觉形式，当它被观众阅读时，也能激发观众的情绪，引导观众进行想象”。
1、体现戏剧动作的情绪和气氛
气氛是动作、时间、空间与意义的统一，或者说是环境的情感化。舞台气氛是加强戏剧艺术感染力的重要手段之一，它是为角色的动作创造一个意象空间，反映着角色的内心生活。情绪是从挖掘人物的内心世界出发，准确地把握人物的情感变化，以及对景物的情调描绘。
理查德·哈德森为歌剧《拉美莫尔的露西娅》设计中为了显示出舞台设计对戏剧动作气氛的深刻体现。理查德·哈德森在舞台上搭建了一个严重扭曲变形的具有强烈透视效果的空间结构，当它体现在很深的舞台上时更增强了这种深不可测的隧道感觉。在第三幕令人恐怖的狂风暴雨之夜，女主人公露西娅的精神崩溃了。哈德森为了突出这个疯狂场面的气氛，他让舞台后区的入口移动，露西娅从舞台深处犹如走钢丝一样地朝前走来，这个“隧道”通过与演员表演动作的结合变得更为扭曲，形成了一种动态的具有强烈表现力的图景，对应了露西娅绝望后的狂乱心理和完全失控的状态，强烈地表现了戏剧动作的情绪和气氛。[7]
2、表达戏剧的动作意义
1968年，斯沃博达为慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院设计的《普罗米修斯》就深刻体现了他的这一追求。他将舞台前部扩大到了乐池的区域，让台阶从-2.16米处从乐池里面升起，然后逐渐上升延伸至舞台上空+8.8米处。在这个巨型台阶的约4.4米处，裂开为一个楔形的口子，中间插入了一个巨大的活塞式的菱形立方体。斯沃博达对于该布景意义的表达有过这样的描述：“整个演出中，普罗米修斯一直被缚在稍倾斜的、氧化处理过的立方体闪烁的表面-人类伟大而又无能的象征。我们将现场同步拍摄的普罗米修斯图像放大投映在缚着他的立方体的正面。歌剧快结束时，我使用装在包厢边的低压灯照射向观众逼近的立方体表面。反光使得观众感到立方体正在燃烧，这一效果持续三秒钟后，当观众恢复清晰的视觉时，普罗米修斯已经消失-他已经被焚毁。”[8]
《普罗米修斯》的布景通过层层叠起的静止的台阶和巨大的可伸缩运动的菱形立方体形成了强烈的对比，从而形成了视觉的中心。在演出中，这个菱形立方体随着戏剧情境的发展可在楔形的口子里前后伸缩，最远甚至能达到乐池的上方。而通过电视随时将现场同步拍摄的普罗米修斯的图像放大投映在氧化处理过的立方体闪烁的表面，不仅使菱形立方体在视觉上形成了极强的表现力，而且它还成了整个戏剧动作的意义中心。因为它不单单象征着紧紧缚住普罗米修斯的巨大的岩石，同时，它还是主人公在整个演出中唯一的立足点，普罗米修斯被缚在这块巨型岩石之上受尽煎熬，直至最后被“焚毁”，深刻表达了“人类伟大而又无能”的戏剧意义。[9]
上述是这些年的工作经历进行了一个简要的梳理，从中让我学到了创造舞台空间就是组织舞台动作，组织舞台动作就是在空间形象的构成上通过各种各样的艺术形式和类型的融合，最终形成不同的戏剧体裁。所以说：舞台美术在戏剧中所扮演的角色是什么？其实就是舞台美术的功能和价值体现，它只有在戏剧演出中才能得到最完整的呈现。
参考文献
[1]吳光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年，第388页。
[2]吴穹主编《戏剧档案：北京人民艺术剧院舞台美术设计作品》，中国戏剧出版社，2007年，第92页。
[3]胡佐：《舞台设计》，上海人民美术出版社，2017年，第31页。
[4]同[3]，第36页。
[5]约瑟夫·斯沃博达：《戏剧空间的奥秘》，刘杏林译，中国戏剧出版社，2016年，第216页。
[6]同[5]，第228页。
[7]同[3]，第43页。
[8]同[5]，第126页。
[9]同[3]，第45页。