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我们卖掉、捐掉，等于是传给更高一层的保护者，毕竟艺术品永远都在恒温恒湿的地方流转。当价格越来越高，艺术品受保护的程度越来越大。大家都可以玩艺术，但是那些最有价值、历史意义的，最终是有钱人保护它们，最终捐给美术馆。
——余德耀
近几个月，上海有两个大展与海外收藏家有关。一个是将展出至7月20日的“CCAA中国当代艺术奖15年”，这是CCAA这个由瑞士大藏家乌利·希克（Uli Sigg）创立的奖项15年来最高调的一次展出，但凡对中国当代艺术圈有些关注的人都会知道希克，但CCAA这个奖项并非人人知晓，当他们冷不丁的高调了一次，不少人会目瞪口呆“都15年了”！另一个则是和龙美术馆西岸馆前后脚揭幕的余德耀美术馆，如今余德耀位于印尼首都雅加达的美术馆由于当地人手稀缺暂时降级为“基金会艺术空间”，将资源更集中的投入到了位于上海的新馆，与龙美术馆相比，余德耀美术馆的揭幕相当低调，开馆一个多月以来，前来看展的观众并不多，谈及此事信心满满的余德耀也不免悲伤，“这么好的展览却没人看，心里觉得很难过。”
每一个在上世纪80年代来到中国的外国人都有机会成为中国当代艺术的大藏家，只是有些人不够敏感，当年国人对当代艺术的态度远不如今天观众看余德耀美术馆展览的热情高。大多数在中国当代艺术领域干了点事儿的外国人都是因为看到了某方面的空白，那些眼看着喜欢的作品没人稀罕，自己买下的就成了后来的收藏家。就像希克所说，“不是我刻意寻找或承当这个角色（推手），而是30年前没人做这件事。”
希克首次来到中国是1979年，他作为一家电梯公司的CEO来中国谈合资建厂事宜，当时的中国还没有合资这一说，来访之前希克对中国毫无了解，到了之后他意识到自己必须去了解这个国家，这里的人只会展示给希克他们希望他看到的事实。在来中国之前，希克就非常关注国际上最新、最有意思的艺术创作，在中国，艺术成为他了解这个国家的通道。
上世纪90年代希克花费了大量的时间和精力去结识艺术家，看他们的作品，真正开始收藏是在1995年他担任瑞士驻华大使的时候，那会儿当代艺术还处于地下状态，也没有现在的艺术家聚集区，能看到的艺术都是官方的东西。为了找到好的艺术，希克还前往上海、重庆、成都，甚至更小的城市去找作品，艺术家的水平也参差不齐，10个里边或许只有一个还不错的，当年希克至少看了1000个艺术家的工作室，他说“这种感觉想想就很枯燥，投入的精力太大了。”这种经历也让希克充分认识到，中国并没有一个当代艺术界学术圈以外的内部讨论，国际上也没有人关注这些很好的中国艺术家。这些体会促使了希克成立CCAA，他认为在没有任何艺术奖项的中国，CCAA或许可以在国内提升学术圈外的人们对当代艺术的兴趣。另外，成立之初他邀请国际大腕担任评委会的评审，让他们看看中国的艺术，并将这些艺术家也纳入他们的项目中去。希克并没有要求这些国际范的策展人、批评家一定要为这些中国当代艺术家做展览，但他相信如果给他们机会看到，他们一定能像自己一样发现其中的价值，见效最快的当属1999年的威尼斯双年展，评委会委员哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）史无前例的选择了近20位中国艺术家参加威尼斯双年展主展馆的展览。希克坚信每个国家都有自己的艺术操作系统，其中包括画廊、美术馆、艺术评论家、艺术家、藏家等，在这个系统中，艺术奖项将会产生有益的贡献。
在希克身上总是会有许多猜测和误解，尤其是当他的藏品聚集到许多美术馆都无法企及的地步。有人说，1999年中国当代艺术家在威尼斯双年展上的亮相是希克与泽曼的交易，因为参展的大多数作品是希克的收藏；有人说这些艺术家登上了国际平台，希克手中的作品就会升职；有人说CCAA希克一个人说了算；有人说希克藏品的价值被高估了；有人说希克捐赠香港M+是为了让留在自己手中的藏品变得更贵……我们可以善意的认为在这种种评价背后隐藏的是对中国当代艺术的忧虑和担心，同时夹杂着一些不自信。对一个藏家来说，买、卖、捐，抑或是经营都不为过，这都是其个人行为，但是与此同时他的藏在客观上给中国当代艺术带来的推动作用是不可抹灭的。这一点在希克身上体现的尤为明显，如果没有他中国当代艺术获得国际声誉的时间或许会延迟许久，当然这种推动的作用并不能简单用好坏来评判，但是他早期的购藏行为的确为那些无人理会的当代艺术家们带来了支持和肯定。
希克说自己只买不卖，这对藏家而言是苛刻的，而尤伦斯夫妇（Guy &Myriam Ullens） “清仓”式的出售藏品不免招来各种非议。尤伦斯夫妇的收藏之路与希克还是有一定的差别，尤伦斯对艺术的喜爱可以说有家族传承的成分，此外他最早收藏的中国艺术品大多是古董，1987年的中国之行让他开始关注中国的艺术家，他购买的第一张作品是艾轩的画儿，那会儿他还没有接触到中国的当代艺术。他惊讶于他看到的一切，那些相当有创造力的艺术家屈居在小小的画室中创作，浴室还是公共的，很有名艺术家也是如此。他购买当代艺术作品源于香港汉雅轩画廊的经营者张颂仁的引荐，1991年张颂仁在库房里向尤伦斯展示了许多当代艺术家的作品，一时兴起的尤伦斯买了几张方力钧和刘炜的作品，开始了中国当代艺术的收藏。
尤伦斯的藏品比较杂，虽然最后中国当代艺术占到他所有收藏的80%，但这也是在经历了一次次的“抛售”后调整出更加清晰的收藏体系，尤伦斯说，“我们会一直调整和管理我们的收藏——以一种充满活力和有建设性的方式”。也正是这种调整才使得后来许多藏家有机会买到那些珍品，刘益谦和王薇夫妇大手笔购置艺术品的那几年，不少作品都是出自尤伦斯夫妇的收藏，如宋徽宗《写生珍禽图》、吴彬《十八应真图》，印尼藏家余德耀在2010年秋拍中，以5218万港元买下张晓刚的《一个共和国的诞生2号》，创造张晓刚个人作品拍卖纪录。在尤伦斯夫妇的收藏中从’85新潮到“89现代艺术展”，以及后来“后89”这几次展览中的许多代表作品是非常重要的。这也是为什么尤伦斯当代艺术中心可以以“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”作为开幕首展。 每个有意推广中国当代艺术的老外都有自己方式，尤伦斯夫妇想到的便是开设艺术机构，当时的想法很简单，2008年奥运会即将在北京举办，中国正在成为全球的焦点，如果在此时开设艺术中心，必定可以赢得更多的关注，让更多的人看到中国的当代艺术，于是2007年底UCCA正式开幕。但是尤伦斯并没有考虑到经营这样一个艺术中心需要不断注入大量的资金，2008年的金融危机虽然对中国艺术市场的影响没有那么大，但似乎对尤伦斯的生意带来了重创，再加上子女对收藏无爱，所以他开始寻找可以接手自己藏品和艺术中心的买家，显然这个想法没能达成，2009年尤伦斯夫妇开始分批变卖自己的藏品以支持UCCA的运转。
即便到今天，UCCA也没能完全自负盈亏，每年还在接受远在瑞士的尤伦斯基金会的支持，可喜的是这个数字每年都在减少，自从曾经在卡地亚管理北方区零售业务的薛梅加入UCCA以来，艺术中心的亏损情况有了明显改善，最初担任UCCA零售总监的她实现了艺术商店每年200% 的增长，艺术商店的零售收入占 UCCA 总收入的五成以上，2011年5月她已升任艺术中心CEO。目前UCCA已经成为798艺术区，乃至北京相当重要的一个艺术中心，充分发挥着它作为一个艺术馆的各项职能。虽然尤伦斯夫妇并没有亲自参与到UCCA的各项工作当中，但是他们的创立之举所带来的积极影响是毋庸置疑的。
希克在谈到自己的收藏时曾说过，“搞收藏在某种意义上讲收藏得好不如收藏得早。”的确如此，但从这些藏家对中国当代艺术发展影响的角度来看，藏品并不代表什么，基于收藏而产生的各种要做点什么的冲动才是产生效应的关键，否则收藏仅仅是收藏。就像没有人会认为查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）对中国当代艺术的发展做出过贡献一样，虽然他也曾经拥有许多。那个我们通常称为东八时区老板的罗伯特·伯纳尔（Robert Bernell）曾经也是仅次于希克的大藏家，1999年他共收藏了150件中国当代艺术作品，但不久后就全部转手，他说，“风险投资有一个基本概念，赚了一番就要考虑撤出。我那150 件卖出的价格不止翻了一番，我觉得挺好了，谁知道之后翻了20 番、30 番。”所以我们记得书店老板罗伯特，而不太知道藏家罗伯特。
不是每个人都有机会像希克那样收藏得早，前文所提到的印尼藏家余德耀就是在2005年底才开始中国当代艺术的收藏，且出手阔绰。在余德耀的收藏体系里同样强调1985～1995这10年，因为他认为这是中国当代艺术最轰轰烈烈的一段时间，为此他“交了高昂学费”。如今买入那些艺术家早期的作品不仅要花大价钱，而且要讲究机缘，余德耀说，“藏家永远在观望，有着最独立、客观的收藏理念，而且都对画不对人。当然这很主观，有时候出错。我就比较保守，看准黄金年代，一个补一个，这样要花很多年才能补出年代线索——而且现在越来越难。”同样没有赶上收藏最佳时机的澳大利亚藏家朱迪·纳尔逊（Judith Neilson）则选择了不同的收藏路线，她深知自己很难追赶历史，所以选择只收藏2000年以后的当代艺术，更关注她所经历的当下，如同当年的希克。位于澳大利亚的白兔美术馆正是朱迪所见，是境外唯一一家专门展示中国当代艺术的美术馆。
美术馆是一个很好地传播载体，也是许多大藏家为藏品找归宿的不错选择，但是随着国内藏家的崛起，这些老外们的影响力大不如前。艺术北京总监董梦阳在创立艺博会之初就强调本土藏家的培养，他说，“真的不能指着几个外国收藏家就能把我们中国市场买断的，我们要培养自己的藏家，一点点成长”。如今宋庄的艺术家们眼巴巴地等着那些外国人看他们画的日子一去不返了，艺术家不再缺乏展示自己的平台，本土藏家也可以开美术馆。
面对今天的市场和投机者，藏家还是藏家，用余德耀的话说，他还是喜欢做一个藏家，“藏”并不是“隐藏”的意思，而是“保护”。“藏家是艺术的赞助者，也是艺术保护者，艺术的生命比我们长。我们卖掉、捐掉，等于是传给更高一层的保护者，毕竟艺术品永远都在恒温恒湿的地方流转。当价格越来越高，艺术品受保护的程度越来越大。大家都可以玩艺术，但是那些最有价值、历史意义的，最终是有钱人保护它们，最终捐给美术馆。”
——余德耀
近几个月，上海有两个大展与海外收藏家有关。一个是将展出至7月20日的“CCAA中国当代艺术奖15年”，这是CCAA这个由瑞士大藏家乌利·希克（Uli Sigg）创立的奖项15年来最高调的一次展出，但凡对中国当代艺术圈有些关注的人都会知道希克，但CCAA这个奖项并非人人知晓，当他们冷不丁的高调了一次，不少人会目瞪口呆“都15年了”！另一个则是和龙美术馆西岸馆前后脚揭幕的余德耀美术馆，如今余德耀位于印尼首都雅加达的美术馆由于当地人手稀缺暂时降级为“基金会艺术空间”，将资源更集中的投入到了位于上海的新馆，与龙美术馆相比，余德耀美术馆的揭幕相当低调，开馆一个多月以来，前来看展的观众并不多，谈及此事信心满满的余德耀也不免悲伤，“这么好的展览却没人看，心里觉得很难过。”
每一个在上世纪80年代来到中国的外国人都有机会成为中国当代艺术的大藏家，只是有些人不够敏感，当年国人对当代艺术的态度远不如今天观众看余德耀美术馆展览的热情高。大多数在中国当代艺术领域干了点事儿的外国人都是因为看到了某方面的空白，那些眼看着喜欢的作品没人稀罕，自己买下的就成了后来的收藏家。就像希克所说，“不是我刻意寻找或承当这个角色（推手），而是30年前没人做这件事。”
希克首次来到中国是1979年，他作为一家电梯公司的CEO来中国谈合资建厂事宜，当时的中国还没有合资这一说，来访之前希克对中国毫无了解，到了之后他意识到自己必须去了解这个国家，这里的人只会展示给希克他们希望他看到的事实。在来中国之前，希克就非常关注国际上最新、最有意思的艺术创作，在中国，艺术成为他了解这个国家的通道。
上世纪90年代希克花费了大量的时间和精力去结识艺术家，看他们的作品，真正开始收藏是在1995年他担任瑞士驻华大使的时候，那会儿当代艺术还处于地下状态，也没有现在的艺术家聚集区，能看到的艺术都是官方的东西。为了找到好的艺术，希克还前往上海、重庆、成都，甚至更小的城市去找作品，艺术家的水平也参差不齐，10个里边或许只有一个还不错的，当年希克至少看了1000个艺术家的工作室，他说“这种感觉想想就很枯燥，投入的精力太大了。”这种经历也让希克充分认识到，中国并没有一个当代艺术界学术圈以外的内部讨论，国际上也没有人关注这些很好的中国艺术家。这些体会促使了希克成立CCAA，他认为在没有任何艺术奖项的中国，CCAA或许可以在国内提升学术圈外的人们对当代艺术的兴趣。另外，成立之初他邀请国际大腕担任评委会的评审，让他们看看中国的艺术，并将这些艺术家也纳入他们的项目中去。希克并没有要求这些国际范的策展人、批评家一定要为这些中国当代艺术家做展览，但他相信如果给他们机会看到，他们一定能像自己一样发现其中的价值，见效最快的当属1999年的威尼斯双年展，评委会委员哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）史无前例的选择了近20位中国艺术家参加威尼斯双年展主展馆的展览。希克坚信每个国家都有自己的艺术操作系统，其中包括画廊、美术馆、艺术评论家、艺术家、藏家等，在这个系统中，艺术奖项将会产生有益的贡献。
在希克身上总是会有许多猜测和误解，尤其是当他的藏品聚集到许多美术馆都无法企及的地步。有人说，1999年中国当代艺术家在威尼斯双年展上的亮相是希克与泽曼的交易，因为参展的大多数作品是希克的收藏；有人说这些艺术家登上了国际平台，希克手中的作品就会升职；有人说CCAA希克一个人说了算；有人说希克藏品的价值被高估了；有人说希克捐赠香港M+是为了让留在自己手中的藏品变得更贵……我们可以善意的认为在这种种评价背后隐藏的是对中国当代艺术的忧虑和担心，同时夹杂着一些不自信。对一个藏家来说，买、卖、捐，抑或是经营都不为过，这都是其个人行为，但是与此同时他的藏在客观上给中国当代艺术带来的推动作用是不可抹灭的。这一点在希克身上体现的尤为明显，如果没有他中国当代艺术获得国际声誉的时间或许会延迟许久，当然这种推动的作用并不能简单用好坏来评判，但是他早期的购藏行为的确为那些无人理会的当代艺术家们带来了支持和肯定。
希克说自己只买不卖，这对藏家而言是苛刻的，而尤伦斯夫妇（Guy &Myriam Ullens） “清仓”式的出售藏品不免招来各种非议。尤伦斯夫妇的收藏之路与希克还是有一定的差别，尤伦斯对艺术的喜爱可以说有家族传承的成分，此外他最早收藏的中国艺术品大多是古董，1987年的中国之行让他开始关注中国的艺术家，他购买的第一张作品是艾轩的画儿，那会儿他还没有接触到中国的当代艺术。他惊讶于他看到的一切，那些相当有创造力的艺术家屈居在小小的画室中创作，浴室还是公共的，很有名艺术家也是如此。他购买当代艺术作品源于香港汉雅轩画廊的经营者张颂仁的引荐，1991年张颂仁在库房里向尤伦斯展示了许多当代艺术家的作品，一时兴起的尤伦斯买了几张方力钧和刘炜的作品，开始了中国当代艺术的收藏。
尤伦斯的藏品比较杂，虽然最后中国当代艺术占到他所有收藏的80%，但这也是在经历了一次次的“抛售”后调整出更加清晰的收藏体系，尤伦斯说，“我们会一直调整和管理我们的收藏——以一种充满活力和有建设性的方式”。也正是这种调整才使得后来许多藏家有机会买到那些珍品，刘益谦和王薇夫妇大手笔购置艺术品的那几年，不少作品都是出自尤伦斯夫妇的收藏，如宋徽宗《写生珍禽图》、吴彬《十八应真图》，印尼藏家余德耀在2010年秋拍中，以5218万港元买下张晓刚的《一个共和国的诞生2号》，创造张晓刚个人作品拍卖纪录。在尤伦斯夫妇的收藏中从’85新潮到“89现代艺术展”，以及后来“后89”这几次展览中的许多代表作品是非常重要的。这也是为什么尤伦斯当代艺术中心可以以“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”作为开幕首展。 每个有意推广中国当代艺术的老外都有自己方式，尤伦斯夫妇想到的便是开设艺术机构，当时的想法很简单，2008年奥运会即将在北京举办，中国正在成为全球的焦点，如果在此时开设艺术中心，必定可以赢得更多的关注，让更多的人看到中国的当代艺术，于是2007年底UCCA正式开幕。但是尤伦斯并没有考虑到经营这样一个艺术中心需要不断注入大量的资金，2008年的金融危机虽然对中国艺术市场的影响没有那么大，但似乎对尤伦斯的生意带来了重创，再加上子女对收藏无爱，所以他开始寻找可以接手自己藏品和艺术中心的买家，显然这个想法没能达成，2009年尤伦斯夫妇开始分批变卖自己的藏品以支持UCCA的运转。
即便到今天，UCCA也没能完全自负盈亏，每年还在接受远在瑞士的尤伦斯基金会的支持，可喜的是这个数字每年都在减少，自从曾经在卡地亚管理北方区零售业务的薛梅加入UCCA以来，艺术中心的亏损情况有了明显改善，最初担任UCCA零售总监的她实现了艺术商店每年200% 的增长，艺术商店的零售收入占 UCCA 总收入的五成以上，2011年5月她已升任艺术中心CEO。目前UCCA已经成为798艺术区，乃至北京相当重要的一个艺术中心，充分发挥着它作为一个艺术馆的各项职能。虽然尤伦斯夫妇并没有亲自参与到UCCA的各项工作当中，但是他们的创立之举所带来的积极影响是毋庸置疑的。
希克在谈到自己的收藏时曾说过，“搞收藏在某种意义上讲收藏得好不如收藏得早。”的确如此，但从这些藏家对中国当代艺术发展影响的角度来看，藏品并不代表什么，基于收藏而产生的各种要做点什么的冲动才是产生效应的关键，否则收藏仅仅是收藏。就像没有人会认为查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）对中国当代艺术的发展做出过贡献一样，虽然他也曾经拥有许多。那个我们通常称为东八时区老板的罗伯特·伯纳尔（Robert Bernell）曾经也是仅次于希克的大藏家，1999年他共收藏了150件中国当代艺术作品，但不久后就全部转手，他说，“风险投资有一个基本概念，赚了一番就要考虑撤出。我那150 件卖出的价格不止翻了一番，我觉得挺好了，谁知道之后翻了20 番、30 番。”所以我们记得书店老板罗伯特，而不太知道藏家罗伯特。
不是每个人都有机会像希克那样收藏得早，前文所提到的印尼藏家余德耀就是在2005年底才开始中国当代艺术的收藏，且出手阔绰。在余德耀的收藏体系里同样强调1985～1995这10年，因为他认为这是中国当代艺术最轰轰烈烈的一段时间，为此他“交了高昂学费”。如今买入那些艺术家早期的作品不仅要花大价钱，而且要讲究机缘，余德耀说，“藏家永远在观望，有着最独立、客观的收藏理念，而且都对画不对人。当然这很主观，有时候出错。我就比较保守，看准黄金年代，一个补一个，这样要花很多年才能补出年代线索——而且现在越来越难。”同样没有赶上收藏最佳时机的澳大利亚藏家朱迪·纳尔逊（Judith Neilson）则选择了不同的收藏路线，她深知自己很难追赶历史，所以选择只收藏2000年以后的当代艺术，更关注她所经历的当下，如同当年的希克。位于澳大利亚的白兔美术馆正是朱迪所见，是境外唯一一家专门展示中国当代艺术的美术馆。
美术馆是一个很好地传播载体，也是许多大藏家为藏品找归宿的不错选择，但是随着国内藏家的崛起，这些老外们的影响力大不如前。艺术北京总监董梦阳在创立艺博会之初就强调本土藏家的培养，他说，“真的不能指着几个外国收藏家就能把我们中国市场买断的，我们要培养自己的藏家，一点点成长”。如今宋庄的艺术家们眼巴巴地等着那些外国人看他们画的日子一去不返了，艺术家不再缺乏展示自己的平台，本土藏家也可以开美术馆。
面对今天的市场和投机者，藏家还是藏家，用余德耀的话说，他还是喜欢做一个藏家，“藏”并不是“隐藏”的意思，而是“保护”。“藏家是艺术的赞助者，也是艺术保护者，艺术的生命比我们长。我们卖掉、捐掉，等于是传给更高一层的保护者，毕竟艺术品永远都在恒温恒湿的地方流转。当价格越来越高，艺术品受保护的程度越来越大。大家都可以玩艺术，但是那些最有价值、历史意义的，最终是有钱人保护它们，最终捐给美术馆。”