在后现代剧场代表着年轻戏剧人兴趣方向的当下，编剧陆军，导演卢昂两位经验丰富、作品良多的戏剧家，拒绝浮躁化市场及标签式先锋，以扎实的现实主义创作手法，创作出样式鲜明的现代抒情轻喜剧——姚剧《浪漫村庄》，这是一部具有时代性、人民感、风格化艺术特点的舞台作品。
　　一、题材选择走出主旋律误区
　　《浪漫村庄》讲述一位深受村民喜欢的留学归来的“博士村官”张子民，为了维持与女友的感情，在好友金晓东的强行帮助下，企图通过“犯生活错误”（亲吻村民姚勇良的妻子崔莺莺）离开乡村，不料一石激起千层浪，最终他做出选择，重回美丽村庄，并与暗恋他许久的村民春燕开始一段新感情。
　　从题材看，这是一出典型的主旋律的戏。目前由于存在创作观念教条及创作手法刻板等问题，导致本应热衷宣扬真善美的“主旋律”成了假大空的同义词。其实主旋律戏本非如此，它应该作为一种戏剧类型而存在。《浪漫村庄》打破了目前主旋律戏中的一些模式，使得该剧能够真实可信地接地气，在弘扬社会主流价值的同时，又能体现出人道主义的关怀。
　　首先，主人公的身份不再单一、极端。
　　主旋律现代戏人物基本可分三类：如豫剧《焦裕禄》般歌颂一心为党为民的好干部，一路完美到底；如豫剧《风雨故园》般倾诉有牺牲精神的传统女性之苦，一路悲催到底；如湖南花鼓戏《我叫马翠花》等表扬社会主义新气象下的乐于助人的小人物，一路憨傻到底。
　　《浪漫村庄》主人公身份是“博士村官”，也算是干部，与第一类人物接近，但又算不上完美，因为他会在情感与事业之间纠结；而从风格说，应该算第三类的喜剧，但主人公不是小人物也并不憨傻，而是出国留学回来的博士，并且剧中的科学种花、保护古村落、拆迁、出国深造后回国投入新农村建设等话题也都显示出现代社会新景象。
　　其次，生活的主角不只有干部，还有群众。
　　现在很多主旋律作品执著于歌颂英雄人物，很少关注到普通群众，尤其是有缺点的小人物，群众角色只是如背景、道具一般，负责拗歌队造型或插科打诨活跃气氛。《浪漫村庄》的男主人公与其他配角（如姚勇良）比，显得戏剧效果相对较弱，而这样的设计，却使得该剧的节奏非常明快，张弛有度。剧中多场普通群众的戏，生活气息浓厚，如春燕对子民的暗恋又刻画得纯美苦涩，青年演员黄飞以其充沛的情感，精湛的演技，准确生动传神地刻画了这一全剧最光彩的艺术形象。最终在这一群可爱的乡亲父老和善良美好的姑娘面前，张子民决定留下，让人信服，这不是喊口号，而是符合人情的选择。
　　事实上，《浪漫村庄》剧名就已经道明，故事的主体是整个村庄村民的群像戏，群众的作用被创作者充分调动起来，面对主人公犯了“错”后该如何反应？由此群众成为全剧积极行动者，构成了不同于以往的主配角剧情分配，略嫌遗憾的是，我们只看到了形象鲜明的个体，并未展现出众人对男主角犯了“生活错误”后的不同反应，以及改变过程，削弱了“好干部犯生活错误”这一事件主要的戏剧性张力。当然，群像戏以群像外在形态的展现为主，对群像中的个体较少进行深入心理剖析，这种写法情有可原，只是不同性格人物的不同立场，还是应该有差异化表现的，这样才能体现更真实的群像形象。
　　二，类型定位紧跟当代审美需求
　　与后现代碎片化、拼贴化的特点相一致，当代艺术从门类到元素都走向混合。此番编剧陆军与导演卢昂强强联手，将戏曲话剧的融合推到新的水平。话剧与戏曲相比，更关注社会现实问题，更有批判精神；戏曲比话剧动作更夸张，更容易直抒胸臆，《浪漫村庄》用话剧的立意扣准当下农村生活，用戏曲的表现手段塑造人物表达情感，而分析人物用的是斯坦尼体系。
　　除了话剧戏曲融合的策略符合当代戏剧发展趋势之外，在小类型的定位上也是紧跟潮流。“爱情”和“喜剧”是当下观众最热衷的两大类型，《浪漫村庄》里既有鲜明的喜剧效果，又有含蓄的爱情，定位为现代抒情喜剧，一举两得。难能可贵的是，编剧导演既遵循类型定位又突破类型。
　　从喜剧的抒情性来看，《浪漫村庄》是个特例。西方喜剧从古希腊阿里斯托芬的政治讽刺剧、米南达的家庭喜剧，到受米南达影响的古罗马喜剧家普劳图斯，再到意大利即兴喜剧更加强调夸张灵活的动作，中国现代话剧喜剧以丁西林的幽默喜剧、陈白尘的讽刺喜剧、宋之的的闹剧为代表，抒情喜剧作品不多。倒是在现当代戏曲中，有部分这方面倾向的作品，如《董生与李氏》，但它更侧重展现两个人在特殊的身份关系中发展情感关系的内在喜剧性，结合人物性格很细腻地挖掘两位主人公的情感生发过程。而《浪漫村庄》是主旋律的抒情剧，这在技术层面是非常难操作的。主旋律适合做的是歌颂类喜剧，豪放型悲剧，这两种类型都是亢奋式的，而该剧编剧独辟蹊径，在除了男女主角之外的整个村庄中做包括干群之间的抒情：给百姓带来幸福生活的张子民犯了错误，百姓对他的宽容谅解，他放弃女友和出国深造选择留守故乡为乡亲创造更好的明天，这种情意十足浪漫。导演通过舞台调度、舞美、主题歌及配乐、舞蹈渲染了抒情氛围，当然，更明显的抒情性体现在伴唱和主题歌上。该剧的伴唱和主题歌，词美意浓，娓娓道来，给观众轻松愉悦的感受。这是主旋律的新范式、喜剧的新范式、戏曲现代戏的新范式。
　　从喜剧的功能性来看，《浪漫村庄》的喜剧品质也是独树一帜。于男女主人公来说，是莫大的心灵触动隐藏在淡淡的欢乐之下，丑行姚勇良的外在喜剧性的动作、言语，是关于爱妻和房屋被侵占的恐惧，令他带有隐痛。这种“喜剧的忧伤”正是当代艺术追求的混合风格，能提供给由于欣赏了越来越多故事而难以被打动的或是崇尚多元论思维的观众以复杂的审美体验。迪伦马特的很多作品属于这种悲喜剧，但他的剧中喜剧性是荒诞的，内核是沉重的悲剧；契诃夫的含泪喜剧作品，喜剧性的发掘远远弱于悲剧性的表达。而《浪漫村庄》既非荒诞又不悲哀低沉，它是现实主义的，设置人物两难的处境、建置立体真实的小人物；又用各色人物语言、动作及调度、节奏来产生鲜明的喜剧性；同时，伴唱和主题歌虽然直抒胸臆，曲调却是轻柔的。于是乎一出现实题材的戏轻喜剧性与抒情性交融，隐隐的忧愁和无奈虽然轻微却又深深打动观众，不得不进行共鸣式思考，把主旋律做成了带反思性的戏，显示出编剧和导演的功力。 　　三，艺术技法突破传统定式
　　《浪漫村庄》虽为群像戏，却突破了传统戏曲的人物塑造。戏曲人物一般是单一性的，这也与程式化的表现方式相符合，但该剧的主要小人物兼具表相和真相两个层次，并且在此基础上营造人物悲喜含混的双重审美品质。
　　姚勇良的喜剧性中暗藏的悲剧色彩，需要仔细分析剧本才能明白。扮演该角色的演员常演丑行，动作比较夸张，流于外在。在排练过程中，卢昂导演不像传统戏曲纠结于程式，而是用斯坦尼体系，描述规定情境，带演员进入角色内心，形象种子一旦生成，这位演员的表演便有了质感，他甚至在大家被他到位的丑行动作逗得哈哈大笑时，自己的眼里闪烁起泪花。只有对一个无奈的恐慌的小人物的深入理解，才能达到这样的表演境界。
　　扮演崔莺莺是正旦演员，这次演花旦对她是个挑战。导演就用各种方法启发，甚至专门同服化老师商讨崔莺莺的服装和造型，期望能借此进一步打开演员的表演。
　　然而莺莺的外在朝着打开的方向走，内心却是强化收敛约束的部分，突破人物塑造定式。莺莺误以为被张子民亲吻之后，春燕层层追问她什么感觉，初看剧本时会留下莺莺就是大大咧咧的印象，有一句答一句，爽朗活泼简单。但在排练中，导演深入挖掘剧本内涵，通过调整节奏、增加调度、强化个别动作呈现出了一个对美好男性有点想法的女性（羞答答、有怕被看穿的紧张躲避、有小小的甜蜜感），而这样的莺莺完全不损害人物本来性格，反而使得这个人物更丰满更形象。现实生活中的人就是如此，表面再无意风情、简单干脆的人，面对情感也有细腻复杂的一面。这也与后面莺莺知晓春燕心思后反复劝她“有些东西藏在心里，感觉也是蛮好的”相呼应。
　　还有一个巧妙技法是利用抒情性唱词使人物塑造及叙事逻辑合理。传统戏曲里抒情与叙事是分开的，以至于不懂“听曲儿”的年轻观众会觉得节奏拖沓。因而有些导演会删减唱词，出现很多戏曲现代戏成了话剧加唱的情况，但在《浪漫村庄》部分段落里，导演却反其道行之，不删反增；靠抒情完成了更流畅的叙事：第四场张子民讲课之前，导演增加了一段唱表达他对金晓东假扮他偷吻崔莺莺的不满、对莺莺的愧疚，以及自己“心烦意乱无主张”。这段唱词交代了人物在一个戏剧性动作发生后的心情，这是合理且需要的，有助于人物形象更加饱满。
　　最后一场张子民回到村庄后给村民讲话之前增加一段唱，表示自己曾经想要为了女友放弃村庄但最终还是选择回归共建家园。接下去才是对春燕的表白。倘若不加这段唱词，观众不清楚他挽留过女友，只会看到人物上一场表示回去带女友，结果一回来就向春燕示爱，既有损人物又显得叙事上有些突兀。
　　上述问题是由于前半段情节删减而导致的，但导演用唱词而不是情节来加强戏的逻辑、凸显人物心理，实为独到。
　　具体的技巧，可圈可点的太多，我们无法一一言说。而且对于不同的剧种、剧目，突破性的技巧都要重新寻找。因此，更重要的应该是戏剧观念问题，具体到地方戏的现代戏来说，便是对于如何建立适应当代观众的新范式的思考。《浪漫村庄》的创作人员做了很好的尝试：关注当下群众生活实际问题，以当代观众喜闻乐见的类型，将符合后现代文化语境下的艺术思维灌注到传统艺术形式的发扬中。从而打通古今中外、主旋律人物与现实生活中优秀而不完美的主人公与形形色色的群众，实现彰显地方剧种特色、促进地方小戏蓬勃发展的目标。现代抒情轻喜剧《浪漫村庄》，是能彰显姚剧气质的一出好戏。