论文部分内容阅读
摘 要:文人画在艺术表现中强调“师法自然”,追求自然之天然情趣;在立意和布局上遵循“以少胜多”“意到笔不到”的原则,强调疏密虚实的对比关系。在意境的创造中,追求诗情画意,以求“虽由人作,宛自天开”之境。写意山水园林吸收了中国文人画创作理论和艺术手法,形成画中有景,景中有画,别具一格中国式园林,具有很高的审美价值。
关键词:文人画;创作思想;艺术手法
文人画是中国封建社会中文人、士大夫所作之画,其绘画理论凝结着中国封建社会文人士大夫的审美情趣和艺术思想,她对写意山水园林产生了深远影响。
一、文人画
文人画亦称“士大夫画,”泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。一般认为,文人画萌芽于魏晋南北朝,成熟于唐代而盛于宋。魏晋南北朝时代文人形成一个队伍,与民间画工分道扬镰,在这种精神气候下孕育诞生了文人画。董其昌先生说:“文人画,自王维始,董源、巨然、李成、范宽、李龙眠、米南宫(米芾)父子等为主要流派”[1]。王维开创了水墨“簇成”法,即用浓淡变化的笔法簇点而成,一改传统山水画“勾勒填色”法,这种画法比较随意,不费精思,而且易于表达情趣,还有他的劲爽而非刚性的线条以及诗中有画,画中有诗的意境和平远构图更加符合文人士大夫的审美爱好,因此,董其昌先生说王维开创了文人画。米芾的“寄兴游心”和”和“墨戏”绘画美学思想奠定了“文人画”的理论基础。其理论核心是写意,物体形象介于似与不似之间,旨在“借物写心”,玩弄笔墨趣味以书写“胸中盘郁”。元代倪云林说有“余之画不求形似,草草数笔,以解胸中解气耳”,明董其昌有“寄乐于画”等都与这一理论一脉相承。近代陈衡格认为文人具有四个因素:“人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常文人画多取材于山水,花鸟,梅竹和木石等,借以抒发感情或个人抱负,也有对政治腐败政治的愤感之情。
二、文人画创作思想对写意山水园林的影响
绘画乃造园之母,它以有限笔墨创无限意境。园林中的咫尺山林,妙趣天然,令人暇想,充满诗情画意。以有限的空间创造无限意趣,与绘画艺术一样,取得耐人寻味的含蓄效果。
1.师法自然
山水画以表现自然山水为主题,而自然本身蕴藏着丰富多彩气象万千的美,画家要达到“肇自然之性,成造化之功”的境界,就必须“外师造化,中得心源”。石涛的:“搜尽奇峰打草稿”被推崇为山水画的至理名言。古代文人酷爱自然山水,在审美中不一定追求名山大川,只要能激起内在精神上的自娱自足,即便是小桥流水,寥寥片石,也同样令人自我陶醉,流连忘返[1]。园林便是在有限的空间里以现实自然
界的石、土、水、植物和动物为材料,创造出自然风景的艺术景象。中国园林或模拟山水画,或取意田园诗文,或借鉴自然风景,但从本质上来说,都是以大自然的风景名胜形象为蓝本,无论林泉幽壑还是澹泊湖山,其艺术形象无不以某类大自然山水形象为蓝本,并结合园主人一定的思想主题而创作的。正如清初著名造园家张南垣所说:“今夫群峰造之,深岩蔽日,此盖造物神灵之所为,非人力可及而致也,况其地辄数百里。而吾以盈丈之址,五尺之沟,尤而效之。”因而,中国园林同中国绘画一样,既是主观的艺术创造,又无不包涵客观内容。概言之,它是经过主观艺术加工的大自然风景形象的再现。大自然风景形象虽然广阔宏远,原始丰富,真切生动,而中国园林形象则是对大自然风景形象更集中更概括更理想和富有情趣的艺术体现。
文人画与文人园追求自然之天然情趣,与中国古代文人朴素的自然观有着密切的联系。文人们以山川之美喻人格之美,同时从自然万象中体察人生哲理,借物咏志,寄托高洁的品格和操守。
2.立意
文人画理论核心是写意,旨在“借物写心”,以解“胸中盘郁”。文人从开始画画那天起,就去形而取“神”。文人画是在“画”自己的思想,自己的品格,自己的意识形态。文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。他们大多以自然山水作为载体,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受,主要表达主体意识和主观追求,或澄怀观道的哲学观念,或怡情养性的文人情思,或冲淡恬远的审美意趣,或得意忘象的艺术形式。寄情山水,雅好自然。南齐谢赫在《古品画录》中提出山水画“六法”,第一条即是“气韵生动”。把“气韵”或“意境”放在中国画创作和评价的首位。“意”即是画家思想感情倾注在作品中给人的感受。我国园林强调意境,即以景寓情,以情写景,达到情景交融的境界。
明代计成在《园冶》中称之“相地”。指造园家设计构思前,对自然和造园的具体条件进行仔细观察体验,深思熟虑,然后在自己头脑中形成主题思想和各种景观的形象。不先立意谈不上园林创作,只有根据人们的审美趣味、自然条件和使用功能诸方面进行构思,并通过园林空间景观的艺术形象的组织,典型环境的利用,叠山理水,经营建筑绿化,依山取山景,而得山林意境,傍水得水景,而得看水意境,意因境存,境因意活,左辅右成,方能造出美好的园林艺术形象。
中国古代造园匠师在文人写意山水园创作过程中,一般要通过三个创作境界。第一是“生境”,即根据自然和生活材料创造“自然美”的境界。第二是“画境”,即根据自然和生活,通过取舍、概括,经过艺术加工,使其上升到“人工美”的境界。这种按“画境”布局的造园手法来自山水画布局的理论。第三是“意境”,即从生境、画境“触景生情”,到达“理想美”的境界。这种境界是园林艺术的最高境界。为了创造园林意境,造园大师们采用多种艺术手法,达到“虽尤人作,宛自夭开”的效果。
3.布局
布局即经营位置,空间构图,宋代画家郭熙在《林泉高致》中说“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。”郭熙对山水画空间构图的论述已经涉及到山水园林的物质四要素:山水植物和建筑,以及精神要素,即“渔钓精神”[2]。所谓“渔钓”,不仅单指隐于渔钓的立意,也隐括了出世的、超然物外的、超功利的人生境界诸内容;这与文人隐逸思想是相一致。写意山水园林大多以水为中心,山或在水际,或在门口,或置水中,亭榭面水而筑,或隐于花木之中,都以自然式布局。山不同形、树不成列,水聚散不拘,随形高下。注重横直的线条对比、仰俯的形式对比、轻灵厚重的体量对比,这些都与山水画理论相一致。
文人画在画面的布局上,还强调画面虚实疏密关系的处理,强调“以少胜多”“意到笔不到”的原则,以达到“无声胜有声”的效果。文人画讲求“知白守墨”,往往在画面留出大片的空白,如南宋夏圭、马远常画山之一角或水之一涯以概其余,从而使画面保留相当多的空白,正所渭“密不透风,疏可走马”“计白当黑,奇趣乃出”。来说明虚实、疏密关系在绘画构图中的重要性。
园林景物的布置,同样要有疏有密,有虚有实,形成鲜明的对此。水中有一岛,岛是实,水是虚。山顶有一亭,山是实,空透轻巧的小亭是虚。在空间处理上,闭合是实,开敞是虚。虚虚实实,变幻莫测,可加强艺术效果。如颐和园前山建筑密集,是实;后山建筑疏落,是虚。这就使全园布局疏密有致。杜甫草堂陈列馆一带建筑密集,而树林内水池边仅点缀亭榭,建筑相对疏落,也形成了虚实对比。
二、文人山水画艺术手法对造园的指导作用
文人画中咫尺山林,小中见大,欲露先藏,含蓄有致等艺术手法使其在有限的二维空间中创作出无限空间,产生了“咫尺之图,写千里之景”的视觉效果,它对写意山水园林也产生了同样的艺术效果。
1.咫尺山林,小中见大
咫尺山林,小中见大是山水画的手法,也是体现园林意境的重要手法。即把大自然浓缩在画纸上,浓缩在园林中,以有限的空间创造无限的意境。
南朝宋宗炳说:“夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,其形莫睹,回以数里,则可围于寸眸。”[3]又说:“今张峭素以远映,则昆间之形可围于方寸之内,竖画三寸,当千初之高,横墨数尺,体百里之远。”中国山水画以“咫尺之图,写千里之景”[4],给园林创作极大启示。此种手法,绘画与园林是相通的。计成《园冶》说:“多方胜景,咫尺山林”。园林造景也可像绘画那样,浓缩大自然于园林中,以小见大,“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”。
写意山水园林中常利用空间组合变化关系来表现小中见大。如采用园中园,大园套小园的空间分割与联系来创造空间、组织空间和扩大空间。通过园林建筑、墙垣、假山、曲径、园林植物分隔空间,形成园中曲折多变,峰回路转的效果。咫尺庭院由于空间处理的多样变化,可消除狭窄感。庭院中利用云墙、月洞及曲廊时敝时闭的变化,使空间愈见幽深;利用各种题材进行组景,对空间名称划分,可使空间愈分愈见其大。
园林艺术是一门时间和空间的艺术。时间有长短,空间有大小。两者之间可以相互渗透,相互转化。大可以小,小可以大。咫尺山林,小中见大正是运用这种辩证法的结果。颐和园借景西山、玉泉山,收到了扩大空间,丰富园景的效果。这是“巧于因借”的手法。从排云殿望佛香阁有高耸入云之感,是利用背临昆明湖,无法退步而限制了视点距离产生的高愈见高的感觉。大观园中描写的“插天的大玲珑山石竟把里面所有房屋悉皆遮住”,也是利用这个错觉。杜诗“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,通过一门一窗接触大自然,从而体会无限的空间与时间。正是“枕上见千里,窗中窥万室”。
咫尺山林,小中见大的艺术手法解决了实际狭小空间和欲使人感觉空间开阔这一矛盾。大小对比,明暗对比,开合对比及其交替变化会产生时而山穷水尽,时而柳岸花明的感觉,构成富有韵律的流动空间,给人一种不可捉摸的暇想,创造出一种深远的园林艺术意境。
2.欲露先藏,含蓄有致
文人画体现文人隐逸思想,主张含蓄,意在画外。“深山藏古寺”、“蛙声十里出山泉”等名画强调采用藏的手法,“古寺”、“蛙声”均在画外,让观画人自己去体会,画有尽而意无穷。
明代唐志契在《绘事微言》中十分精辟地阐明了藏与露的关系。他说:“丘壑藏露,更能藏处多于露处。而趣味无尽;盖一层之上,更有一层,层层之中,复藏一层,善藏者未始不露,善露者未始不藏。”又说:“景愈藏,景界愈大;景愈露,景界愈小。”
写意山水园林吸收了文人画含蓄有致的创作方法,反对一览无余,主张“山重水复疑无路,柳岸花明又一村”的欲露先藏的抑景手法。如苏州拙政园原入口处进门见山,怡园的进门见壁,都巧妙地运用了“藏”的艺术手法,让人慢慢地渐入佳境。再看留园入口处,人们首先经过一段狭长的曲巷夹弄,空间由小变大,由暗转明,进入中部入口处,迎面长长的粉墙仍挡住人们的视线,但绝妙的是,墙上依次开了六个漏窗,其窗框造型精巧典雅,图案各异,透过窗花,墙外美丽的风光被依依投射进来,不过仍不能窥其全面,而是半掩半隐,略露风姿,颇有“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的韵味,提升了游人的审美欲望,这叫抑景;红楼梦大观园亦采用这种手法。进门有一山挡住,只见“曲径通幽”四字,指出园中的主景藏于山水花木深处。中国园林的主景与高潮往往不是一进门就一目了然,而是“犹抱琵琶半遮面”。其精华部分要“千呼万唤始出来”,游览的高潮放在最后。构成藏露得宜,平中见奇,含蓄有致的中国园林特色。
我国写意山水园林,吸取文人画的绘画理论和艺术手法,以画入园,因画成景。创造出情景交融,诗情画意的艺术境界,大大提高了园林艺术的水平,增强了古典私园艺术的感染力,在世界独树一帜。研究我国古典园林造园特色,探讨园林景观与绘画的互相关系,对今天建造新型的园林是很有益处的。
参考文献:
[1]陈从周.青集[M].上海:同济大学出版社,1987.2.
[2]曹林娣《中国园林文化》[C].北京:中国建筑工业出版社,2005.1.
[3]宗炳《画山水序》.
[4]计成园冶[A].陈植.园冶注释.
关键词:文人画;创作思想;艺术手法
文人画是中国封建社会中文人、士大夫所作之画,其绘画理论凝结着中国封建社会文人士大夫的审美情趣和艺术思想,她对写意山水园林产生了深远影响。
一、文人画
文人画亦称“士大夫画,”泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。一般认为,文人画萌芽于魏晋南北朝,成熟于唐代而盛于宋。魏晋南北朝时代文人形成一个队伍,与民间画工分道扬镰,在这种精神气候下孕育诞生了文人画。董其昌先生说:“文人画,自王维始,董源、巨然、李成、范宽、李龙眠、米南宫(米芾)父子等为主要流派”[1]。王维开创了水墨“簇成”法,即用浓淡变化的笔法簇点而成,一改传统山水画“勾勒填色”法,这种画法比较随意,不费精思,而且易于表达情趣,还有他的劲爽而非刚性的线条以及诗中有画,画中有诗的意境和平远构图更加符合文人士大夫的审美爱好,因此,董其昌先生说王维开创了文人画。米芾的“寄兴游心”和”和“墨戏”绘画美学思想奠定了“文人画”的理论基础。其理论核心是写意,物体形象介于似与不似之间,旨在“借物写心”,玩弄笔墨趣味以书写“胸中盘郁”。元代倪云林说有“余之画不求形似,草草数笔,以解胸中解气耳”,明董其昌有“寄乐于画”等都与这一理论一脉相承。近代陈衡格认为文人具有四个因素:“人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常文人画多取材于山水,花鸟,梅竹和木石等,借以抒发感情或个人抱负,也有对政治腐败政治的愤感之情。
二、文人画创作思想对写意山水园林的影响
绘画乃造园之母,它以有限笔墨创无限意境。园林中的咫尺山林,妙趣天然,令人暇想,充满诗情画意。以有限的空间创造无限意趣,与绘画艺术一样,取得耐人寻味的含蓄效果。
1.师法自然
山水画以表现自然山水为主题,而自然本身蕴藏着丰富多彩气象万千的美,画家要达到“肇自然之性,成造化之功”的境界,就必须“外师造化,中得心源”。石涛的:“搜尽奇峰打草稿”被推崇为山水画的至理名言。古代文人酷爱自然山水,在审美中不一定追求名山大川,只要能激起内在精神上的自娱自足,即便是小桥流水,寥寥片石,也同样令人自我陶醉,流连忘返[1]。园林便是在有限的空间里以现实自然
界的石、土、水、植物和动物为材料,创造出自然风景的艺术景象。中国园林或模拟山水画,或取意田园诗文,或借鉴自然风景,但从本质上来说,都是以大自然的风景名胜形象为蓝本,无论林泉幽壑还是澹泊湖山,其艺术形象无不以某类大自然山水形象为蓝本,并结合园主人一定的思想主题而创作的。正如清初著名造园家张南垣所说:“今夫群峰造之,深岩蔽日,此盖造物神灵之所为,非人力可及而致也,况其地辄数百里。而吾以盈丈之址,五尺之沟,尤而效之。”因而,中国园林同中国绘画一样,既是主观的艺术创造,又无不包涵客观内容。概言之,它是经过主观艺术加工的大自然风景形象的再现。大自然风景形象虽然广阔宏远,原始丰富,真切生动,而中国园林形象则是对大自然风景形象更集中更概括更理想和富有情趣的艺术体现。
文人画与文人园追求自然之天然情趣,与中国古代文人朴素的自然观有着密切的联系。文人们以山川之美喻人格之美,同时从自然万象中体察人生哲理,借物咏志,寄托高洁的品格和操守。
2.立意
文人画理论核心是写意,旨在“借物写心”,以解“胸中盘郁”。文人从开始画画那天起,就去形而取“神”。文人画是在“画”自己的思想,自己的品格,自己的意识形态。文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。他们大多以自然山水作为载体,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受,主要表达主体意识和主观追求,或澄怀观道的哲学观念,或怡情养性的文人情思,或冲淡恬远的审美意趣,或得意忘象的艺术形式。寄情山水,雅好自然。南齐谢赫在《古品画录》中提出山水画“六法”,第一条即是“气韵生动”。把“气韵”或“意境”放在中国画创作和评价的首位。“意”即是画家思想感情倾注在作品中给人的感受。我国园林强调意境,即以景寓情,以情写景,达到情景交融的境界。
明代计成在《园冶》中称之“相地”。指造园家设计构思前,对自然和造园的具体条件进行仔细观察体验,深思熟虑,然后在自己头脑中形成主题思想和各种景观的形象。不先立意谈不上园林创作,只有根据人们的审美趣味、自然条件和使用功能诸方面进行构思,并通过园林空间景观的艺术形象的组织,典型环境的利用,叠山理水,经营建筑绿化,依山取山景,而得山林意境,傍水得水景,而得看水意境,意因境存,境因意活,左辅右成,方能造出美好的园林艺术形象。
中国古代造园匠师在文人写意山水园创作过程中,一般要通过三个创作境界。第一是“生境”,即根据自然和生活材料创造“自然美”的境界。第二是“画境”,即根据自然和生活,通过取舍、概括,经过艺术加工,使其上升到“人工美”的境界。这种按“画境”布局的造园手法来自山水画布局的理论。第三是“意境”,即从生境、画境“触景生情”,到达“理想美”的境界。这种境界是园林艺术的最高境界。为了创造园林意境,造园大师们采用多种艺术手法,达到“虽尤人作,宛自夭开”的效果。
3.布局
布局即经营位置,空间构图,宋代画家郭熙在《林泉高致》中说“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。”郭熙对山水画空间构图的论述已经涉及到山水园林的物质四要素:山水植物和建筑,以及精神要素,即“渔钓精神”[2]。所谓“渔钓”,不仅单指隐于渔钓的立意,也隐括了出世的、超然物外的、超功利的人生境界诸内容;这与文人隐逸思想是相一致。写意山水园林大多以水为中心,山或在水际,或在门口,或置水中,亭榭面水而筑,或隐于花木之中,都以自然式布局。山不同形、树不成列,水聚散不拘,随形高下。注重横直的线条对比、仰俯的形式对比、轻灵厚重的体量对比,这些都与山水画理论相一致。
文人画在画面的布局上,还强调画面虚实疏密关系的处理,强调“以少胜多”“意到笔不到”的原则,以达到“无声胜有声”的效果。文人画讲求“知白守墨”,往往在画面留出大片的空白,如南宋夏圭、马远常画山之一角或水之一涯以概其余,从而使画面保留相当多的空白,正所渭“密不透风,疏可走马”“计白当黑,奇趣乃出”。来说明虚实、疏密关系在绘画构图中的重要性。
园林景物的布置,同样要有疏有密,有虚有实,形成鲜明的对此。水中有一岛,岛是实,水是虚。山顶有一亭,山是实,空透轻巧的小亭是虚。在空间处理上,闭合是实,开敞是虚。虚虚实实,变幻莫测,可加强艺术效果。如颐和园前山建筑密集,是实;后山建筑疏落,是虚。这就使全园布局疏密有致。杜甫草堂陈列馆一带建筑密集,而树林内水池边仅点缀亭榭,建筑相对疏落,也形成了虚实对比。
二、文人山水画艺术手法对造园的指导作用
文人画中咫尺山林,小中见大,欲露先藏,含蓄有致等艺术手法使其在有限的二维空间中创作出无限空间,产生了“咫尺之图,写千里之景”的视觉效果,它对写意山水园林也产生了同样的艺术效果。
1.咫尺山林,小中见大
咫尺山林,小中见大是山水画的手法,也是体现园林意境的重要手法。即把大自然浓缩在画纸上,浓缩在园林中,以有限的空间创造无限的意境。
南朝宋宗炳说:“夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,其形莫睹,回以数里,则可围于寸眸。”[3]又说:“今张峭素以远映,则昆间之形可围于方寸之内,竖画三寸,当千初之高,横墨数尺,体百里之远。”中国山水画以“咫尺之图,写千里之景”[4],给园林创作极大启示。此种手法,绘画与园林是相通的。计成《园冶》说:“多方胜景,咫尺山林”。园林造景也可像绘画那样,浓缩大自然于园林中,以小见大,“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”。
写意山水园林中常利用空间组合变化关系来表现小中见大。如采用园中园,大园套小园的空间分割与联系来创造空间、组织空间和扩大空间。通过园林建筑、墙垣、假山、曲径、园林植物分隔空间,形成园中曲折多变,峰回路转的效果。咫尺庭院由于空间处理的多样变化,可消除狭窄感。庭院中利用云墙、月洞及曲廊时敝时闭的变化,使空间愈见幽深;利用各种题材进行组景,对空间名称划分,可使空间愈分愈见其大。
园林艺术是一门时间和空间的艺术。时间有长短,空间有大小。两者之间可以相互渗透,相互转化。大可以小,小可以大。咫尺山林,小中见大正是运用这种辩证法的结果。颐和园借景西山、玉泉山,收到了扩大空间,丰富园景的效果。这是“巧于因借”的手法。从排云殿望佛香阁有高耸入云之感,是利用背临昆明湖,无法退步而限制了视点距离产生的高愈见高的感觉。大观园中描写的“插天的大玲珑山石竟把里面所有房屋悉皆遮住”,也是利用这个错觉。杜诗“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,通过一门一窗接触大自然,从而体会无限的空间与时间。正是“枕上见千里,窗中窥万室”。
咫尺山林,小中见大的艺术手法解决了实际狭小空间和欲使人感觉空间开阔这一矛盾。大小对比,明暗对比,开合对比及其交替变化会产生时而山穷水尽,时而柳岸花明的感觉,构成富有韵律的流动空间,给人一种不可捉摸的暇想,创造出一种深远的园林艺术意境。
2.欲露先藏,含蓄有致
文人画体现文人隐逸思想,主张含蓄,意在画外。“深山藏古寺”、“蛙声十里出山泉”等名画强调采用藏的手法,“古寺”、“蛙声”均在画外,让观画人自己去体会,画有尽而意无穷。
明代唐志契在《绘事微言》中十分精辟地阐明了藏与露的关系。他说:“丘壑藏露,更能藏处多于露处。而趣味无尽;盖一层之上,更有一层,层层之中,复藏一层,善藏者未始不露,善露者未始不藏。”又说:“景愈藏,景界愈大;景愈露,景界愈小。”
写意山水园林吸收了文人画含蓄有致的创作方法,反对一览无余,主张“山重水复疑无路,柳岸花明又一村”的欲露先藏的抑景手法。如苏州拙政园原入口处进门见山,怡园的进门见壁,都巧妙地运用了“藏”的艺术手法,让人慢慢地渐入佳境。再看留园入口处,人们首先经过一段狭长的曲巷夹弄,空间由小变大,由暗转明,进入中部入口处,迎面长长的粉墙仍挡住人们的视线,但绝妙的是,墙上依次开了六个漏窗,其窗框造型精巧典雅,图案各异,透过窗花,墙外美丽的风光被依依投射进来,不过仍不能窥其全面,而是半掩半隐,略露风姿,颇有“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的韵味,提升了游人的审美欲望,这叫抑景;红楼梦大观园亦采用这种手法。进门有一山挡住,只见“曲径通幽”四字,指出园中的主景藏于山水花木深处。中国园林的主景与高潮往往不是一进门就一目了然,而是“犹抱琵琶半遮面”。其精华部分要“千呼万唤始出来”,游览的高潮放在最后。构成藏露得宜,平中见奇,含蓄有致的中国园林特色。
我国写意山水园林,吸取文人画的绘画理论和艺术手法,以画入园,因画成景。创造出情景交融,诗情画意的艺术境界,大大提高了园林艺术的水平,增强了古典私园艺术的感染力,在世界独树一帜。研究我国古典园林造园特色,探讨园林景观与绘画的互相关系,对今天建造新型的园林是很有益处的。
参考文献:
[1]陈从周.青集[M].上海:同济大学出版社,1987.2.
[2]曹林娣《中国园林文化》[C].北京:中国建筑工业出版社,2005.1.
[3]宗炳《画山水序》.
[4]计成园冶[A].陈植.园冶注释.